昆曲演唱技巧与欧洲歌剧唱法的差异及益处

一　演唱技巧方面

与欧洲歌剧唱法相比，昆曲演唱存在以下特征：多样化的用嗓歌唱，依字行腔的创作、歌唱原则，字重腔轻的字声关系，解决超级高低音的演唱方法，多样化的用气、共鸣及音色特点等。这些演唱技法与特色对于解决当今非戏曲声乐中存在的歌唱问题是有益的。

（一）吸取昆曲多元化用嗓方法的优点，以弥补当今中国非戏曲声乐^[1]中一些歌者在声音虚实问题上存在的不足

在声乐学习者或从业者的演唱中，由于歌者对歌唱用声理解的偏颇或训练方法不当的缘故，造成其演唱声音过于实在，演唱费力，在听觉上缺乏空松、透亮之感等；或声音过于空虚，缺乏明亮度和穿透力等。这种演唱现象不仅存在于普通的声乐学习者中，而且存在于声乐教育工作者当中。

演唱中使用过多的真声会造成声音太实的歌唱弊病。有的人因长期采用这种错误唱法，以至于假声完全失去，甚至导致声带小结。该问题可借鉴昆曲生角、旦角中使用较多的假声唱法加以矫正。对于演唱中因使用过多的假声造成的声音过于虚空的情况，可以练习末角、老旦的唱段，加以矫正。此两种情况若判断清楚，认识准确，对症练习，不需太长时间，就可以不仅使声音虚实有度、歌唱充满活力，而且能增强声带的韧性和持久能力。

（二）昆曲依字行腔的创作原则和字重腔轻的字声特点对中国非戏曲声乐演唱中的倒字、吐字不清、字声关系的不当处理等问题具有借鉴意义

1.非戏曲声乐遵循依字行腔的创作、歌唱原则可以不同程度地避免倒字和吐字不清等

（1）昆曲遵循依字行腔的创作原则。昆曲依字行腔的歌唱原则是中国其他戏曲和声乐门类无可比拟的，平上去入四声之字各分阴阳，演唱腔格各不相同。平声字腔格特征是高平，和入声字组合时在音高上应高于入声字或和其相当。迭腔、撮腔和橄榄腔的使用，突出了昆曲收放自如、抑扬顿挫的水磨腔演唱特点。上声字主要润腔方式是嚯腔和罕腔，帮助体现上声字的调值。迭腔、带腔、撮腔、滑腔也在上声字中有所使用。在四声中，上声字调值最低，上声字与阴入声字的组合时，上声字在音高上应低于阴入声字，在演唱时间上上声字长于阴入声字。去声字在昆曲演唱中激厉劲远，是最出彩的声调之一，宜于被安放在高音处、句首处和词意转折处，这样易发挥其腔格特点，也易动听。这一现象有其多方面的原因：本人以为主要是语言调值自身的原因、语言在生活中的运用和文辞创作的历史原因等；去声字上声字连用，最易出现抑扬有致的精彩唱腔，不可轻易互换两者的位置。入声字在调的长度上最短，“入”便是腔格。当入声字与去声字组合时，呈现出前面的音高低于后面的音高。平、上、去三声反映语音的调值，入声反映语音的长短，北方少数民族进入中原后，致使入声在中原消失，使高下相形、长短相间的汉民族语言和以前相比单调化。依字行腔的创作原则在近现代外来演唱形式进入中国后在一些作品中不再遵循，而在传统昆曲中基本得到保存。

（2）当今非戏曲声乐不像昆曲一样较为严格的遵照依字行腔的创作原则，因此，有倒字现象。曲作者在进行歌曲创作时，如果汉语四声特点在与唱腔音乐的结合上不能得到体现，听众单从听觉上就不能辨别演员唱的歌词字音。由于四声运用的不当，所以即便演员演唱吐字清晰，观众也不能听清具体的字音。

（3）在非戏曲声乐作品中运用依字行腔的创作原则是解决演员唱准字、听众听清字音的前提。在声乐作品创作中考虑四声因素是由汉语的特点决定的，因为欧洲歌剧唱法等演唱所用语言只有语气的轻重、抑扬，而没有四声。在当代，非戏曲声乐演员的演唱都是依据词曲作家创作的作品进行二度创作，如果一度创作中没有考虑四声因素，二度创作就只有添加装饰音来实现依字行腔，否则就会出现演唱倒字。而非戏曲声乐演唱者又很少出现添加大量的装饰音来演唱，所以，在一度创作中考虑依字行腔的因素对于发挥四声特点和吐字清晰准确就显得非常重要。

2.在非戏曲声乐中遵循字重腔轻等歌唱原则，有助于演唱中吐字不清、表达不明等问题的解决

字重腔轻与字轻腔重是本人总结的中国昆曲演唱与欧洲歌剧唱法（尤其是中国学派的欧洲歌剧唱法）的字声特点。关于字重腔轻，一是在创作层面上就体现字重腔轻，即字腔的旋律创作是要依据四声腔格要求的，而过腔的创作至少没有这样的规矩；二是在演唱层面重视咬字中的口劲，即在演唱力度上字腔宜重于过腔。而欧洲歌剧唱法中的字轻腔重指的是演唱时更重视腔（声音）的连贯性，也没有四声字韵腔格的要求，但是也并不是不重视咬字，相对而言，字轻腔重更利于行腔。字重腔轻符合中国人欣赏声乐的传统审美习惯，如现今当红的女歌手宋祖英就是一例（较符合发声层面的字重腔轻）。关于昆曲演唱中的字气关系，本人提出昆曲用气用多少给多少，具有节俭的特点，这点有利于念清字音。

字正腔圆、字重腔轻两个概念的内涵不仅仅停留在音乐层面和发声层面，而且也包括了审美层面。当今非戏曲声乐所讲的字正腔圆和传统昆曲中字正腔圆已不是同一个概念，传统昆曲中字重腔轻的字声关系在当今非戏曲声乐演唱中的保留因素也在逐渐减少，甚至很多院校声乐教学中是以欧洲歌剧唱法为主体，而欧洲歌剧唱法是以字轻腔重的字声关系为其演唱特征。

昆曲演唱中为保证歌唱的“字清、腔绝”是有着字正腔圆、字重腔轻和字腔与过腔的演唱规范等多种措施的。针对在非戏曲声乐中出现的音包字、吐字归韵含糊不清等歌唱弊病，本人建议不妨唱上几段昆曲，认真理解昆曲演唱中字声关系的内涵，把昆曲的优点运用于非戏曲声乐的演唱中，使你的演唱不仅咬字清楚、行腔自如，而且还具有中国传统声乐的字声关系特点。

（三）昆曲角色演唱高低音的方法对非戏曲声乐演唱中存在的音高难题具有启示和借鉴的意义

1.昆曲演唱在音域上难度很大

昆曲中男子角色的高音演唱在音域上要大大高于女子角色的高音演唱，男子角色在高音演唱上达到小字三组的d、e、升f是较普遍的现象，小生的演唱甚至在有的曲目中要达到小字三组的a。而昆曲中女子角色的高音音域一般在小字二组的d、e、升f左右，也有达到小字二组的a的。这样比较起来昆曲中男子高音演唱音域比女子的高音演唱音域高出整整一个八度来。我们再来看一下男女角色的低音演唱音域：男子角色的低音演唱音域一般在小字一组的d至小字一组的b之间，也有较少的达到小字一组的c的；女子角色的低音演唱音域一般在小字组的升f至小字组的b之间，也有达到小字组的d或e的。这样看来，女子角色的低音音域比男子角色的低音音域整整低了将近一个八度。这样就造成了在昆曲演唱中，高音极高，低音极低，在音域方面演唱难度极大。在当代非戏曲声乐演唱中，特别是学习欧洲歌剧唱法的歌者，绝大多数在演唱上很难达到这些极限音域。(www.xing528.com)

2.通过调节声门开度大小解决非戏曲声乐演唱中的音域问题

非戏曲声乐演唱中在音域方面往往存在两个问题，一是高音上不去，二是低音下不来。前者多见于男声中，而且非常普遍。后者则多出现于女声中，由于非戏曲声乐中的女声演唱和昆曲旦角演唱相比，超级低音较少，所以问题没有前者严重。这两个问题出现的原因主要在于声门开度过大，真假声比例不适当等。

该问题可借鉴昆曲角色的演唱加以解决。昆曲角色的演唱是角色为剧情服务，其演唱共鸣的匹配是在字重腔轻的原则下进行的，因此演唱时声门的开度比较适中。而对于真假声比例运用不适当的情况，可以在低声区增多真声，在高声区融进假声加以调整。

（四）昆曲多样化用气手段对非戏曲声乐演唱中表情僵化等问题的解决可提供有益的启示

非戏曲声乐演唱往往会出现因气吸得过多而引起的身体肌肉僵化问题，其中包括表情僵化。该问题不仅出现于初学者身上，而且会出现在一些歌唱家身上，只不过问题的严重程度有所不同。对于此现象，可借鉴昆曲演唱中运用的提气、叹气等手段加以解决。如在叹气的状态下演唱，面部就能轻松自如地做出各种表情动作。

（五）对于非戏曲声乐演唱中形体呆板等问题可以从昆曲以唱为主、唱念做打四位一体的表演特征方面得到启示

相对于欧洲歌剧唱法和其他中国戏曲剧种，重唱的昆曲其重唱的程度和特点是明显的。重唱戏中的唱段，一般音域宽阔，速度相对缓慢，细腻而且抒情性强；重做打戏中的唱念，做打场面多可视性强，演唱时间较短，音域也不是那么宽阔；唱做并重的戏中，唱做皆为繁重、难度都很大。

昆曲是以唱为主的唱念做打为手段来表现其富有层次而又浑然一体无歌不舞的艺术特征的，唱念做打之间横向看来有其叠置的复合特征，唱念做打各自纵向来看其内部各元素叠置起来也是有其复合特点，各复合中的元素细分下去又可组成复合，并且昆曲唱念时必有做或打。各元素水乳交融、协调统一。

在非戏曲声乐演唱中，一般只要求歌者站立自如、面部表情在自然的基础上做出各种情状。然而，即便如此，一些歌者也会出现上胸紧张、面部表情僵化等问题。针对这些问题，如若借鉴昆曲中以唱为主、唱念做打四位一体的表演特点，便可迎刃而解。如，2009年5月22日晚，上海昆剧团在杭州红星剧院上演《长生殿》时，坐在观众席上观看演出的杭州师范大学音乐学院声乐系的张蓉老师对扮演杨贵妃的北昆当家花旦魏春荣精湛细腻的表演连声叫好，她说“旦角的表演可以借鉴到我们院校的声乐教学中来，可以解决学生在表演上存在的各种问题”。

本人从第七届中国音乐金钟奖声乐比赛浙江选拔赛现场（2009年5月30日下午）看到，一些选手声音技术很好，但演唱时注意力不够集中，整体完整性较差，感染力不强。这点也可从昆曲演唱中唱念做打的完整性方面得到启示，唱上几个段子，把其感觉移植到非戏曲声乐演唱中。

（六）借鉴昆曲多元化的音色特征可创作、演唱体现歌者多元化音色的非戏曲声乐作品

伴随着全球经济的一体化，人们的文化交流和各种交流日益增多。由于受各种因素的影响，一部分人对传统声乐的审美观趋向统一，即越来越多的人开始接受并赏识欧洲歌剧唱法。

欧洲歌剧唱法重视胸腔共鸣，相对于昆曲多样化的音色特点，其音色特征是比较单一的。如果所有的剧种演唱都趋向欧洲歌剧唱法，其结果必然是简单、雷同。艺术忌雷同，歌唱艺术的特征又会通过音色呈现出来，因此，本人建议，在中国民族歌剧创作、演唱中不妨出现以真声为主演唱（如昆曲老旦唱法）的作品和唱法、用以假声为主假声演唱的（如昆曲生角唱法）作品和方法、真假相融声型演唱（如昆曲净角唱法）的作品和方法以及使用炸音唱法等等。其实，使用一些个性音色演唱是很受欢迎的，能唱出海豚音的俄罗斯歌手维塔斯就是一例。本人听了维塔斯的几个视频唱段得出结论：维塔斯的演唱，在中低声区往往采用以真声为主演唱，字多声少；在高声区采用假声为主演唱，字少声多。他的用嗓特点和中国昆曲中生角的真假相接的声型非常相似，所不同的是昆曲生角使用的真假相接声型在高声区演唱时重视共鸣，且有很多字音。

（七）昆曲演员练习演技的勤奋程度值得当今非戏曲声乐者学习

一般来说，昆曲演员坚持日日练习技艺，从不间断。当今非戏曲声乐者练习声乐艺术的刻苦程度不如传统昆曲演员。如，北昆净角演员侯玉山92岁时还能拿大顶，93岁录制武净戏《通天犀》，94岁还去北京西山戒台寺为昆曲讲习班授课。又如，2009年5月29日晚上昆在杭州市红星剧院上演的《邯郸梦》中，主要演员有1943年出生的计镇华、1942年出生的梁谷音、1940年出生的刘异龙等。其中尤其是男主角计振华，依然扮相清秀、亮相美观传神、表演细腻准确、演唱声如洪钟，这些都归功于他们不间断的勤奋练习。当今院校非戏曲声乐学习者在坚持练习专业知识和技巧方面，没法与昆曲演员相比，很多人是“每周一歌”，即每星期只有到声乐老师那里上课时才歌上一次。