昆曲演唱音色个性化与多样化研究

二　多样化

昆曲演唱音色在呈现个性化的同时，又形成了多样化的特征。首先，生、旦、净、末、丑五个角色行当的演唱音色各不相同；其次，生、旦、净、末、丑五个角色内部各行当演唱音色又不相同。这就组成了昆曲演唱音色的多样化。

为何昆曲角色行当的演唱音色会如此的多样化呢？

（一）艺术忌雷同

昆曲理论家和表演者懂得艺术忌雷同的道理，他们把生、旦、净、末、丑的演唱音色根据角色出现的先后顺序逐一细化归类，使得每个角色都有其代表性的音色特征。如果每个角色演唱相同的音色，在传统昆曲中是不被允许的。相对来说，按照中国昆曲角色的音色划分标准，欧洲歌剧唱法和现代的音乐剧中角色的音色特征就因区别小而较为一致。当然它们也有高音音色与中低音音色的差异。

（二）人的行为的多样性导致演唱音色的多样性

艺术高于生活，但它归根结底还是源于生活，所以，音色的多样化仍然是来源于生活中人行为的多样化。以生角为例，生角包括大官生、小官生、巾生、穷生和雉尾生等多个角色门类，传统大官生使用以真声音色为主演唱^[30]，其他几个生角门类则以假嗓音色为主演唱，使用假嗓音色演唱的小官生、巾生、穷生等其音色又有细分。这些角色演唱多样性的背后均与各路角色的生活原型密切相关。传统的大官生使用真嗓音色为主来演唱，是因为大官生饰演角色是超一流的社会名流（如李白）和皇帝（如唐明皇）。以皇帝为例，他有着“万人之上”的最显赫身份地位，以国富民强为己任，而真声音色的使用与其应有的稳重的个性特点相吻合；但他的音色又不同于末角中的老外，在超高声区要使用一些假声音色，以此来彰显其所饰演人物虽是皇帝，但又充满青春气息。小官生、巾生等角色虽然都扮演以青年人为主的角色，但又因其身份地位、个性特点而有异。如小官生换声点就应靠上（偏向高音区）一些，即真声音域稍宽于巾生演唱的真声音域，刚音音色的运用也多于巾生对刚音音色的运用等，巾生运用代表英武之气的刚音音色又多于女子旦角等。首先，假声音色本身对应于青年人充满幻想和朝气蓬勃的形象特征；其次，几个角色同为年轻人，其特点还是有所区别。如官生是做了官的年轻人，巾生、穷生是纯粹的读书人。大官生、小官生所使用的真声音域多于巾生等生角使用的假声音域，是由于真声音色稳定性强，真声的稳定性和稳重的气质形象相对应；而假声灵活且柔和，对表现年轻书生的儒雅之气更为适合。穷生唱念时就要带“悲音”，以表现他穷愁潦倒的生活。

（三）昆曲演唱中声音音色多样性的重要一员——净角及其炸音音色

若以中国昆曲中多样化的演唱音色为标准来看欧洲歌剧唱法，后者则显出共性化与普遍性的特点，即欧洲歌剧唱法更多强调的是混合声音色的共性化特征。如在昆曲中，净角尤其是带有炸音的净角音色在欧洲歌剧唱法中是没有的。净角尤其是黑净和粉净在演唱（包括炸音）时，在咬字的同时有向喉咙部位下压的力量，^[31]还有向喉咙两侧撑开的力量；咬不同的字时，喉舌齿牙唇使用力度和方向也不相同。所以，演唱时就使净角用嗓产生了一种“紧”味，有几种力量交织在一起形成了一种深呼吸、共鸣音量大，又不像欧洲歌剧唱法那样深呼吸、高位置、规范的、“顺当”的声音。所以，相对于欧洲歌剧唱法中的男高音来说是一种不顺当的声音音色效果，演唱该音色，使用了多种力量并且还保持了歌唱的平衡。这种不顺当的声音音色，如果运用于反面人物，如《连环记》的董卓、《鸣凤记》的严嵩等，就会更能显示其阴险狡诈等特点；如果用于正面人物如《钟馗嫁妹》中的钟馗、《虎囊弹》中的鲁智深和《风云会・访普》中的赵匡胤等，就会彰显其勇猛、威武、豪爽和富有正义感等。本人以为，这种音色有助于表现事情的矛盾冲突。以《风云会・访普》为例：赵匡胤的角色是净，赵普的角色是外。赵匡胤称帝后，百废待兴，四寇未平，自己雪夜造访丞相赵普，商议用兵定国之策。虽有【端正好】和【滚绣球】两个曲牌唱腔中对雪景如“蝶翅飞”、“柳絮狂”等的描绘，却也不能使赵匡胤忧国忧民的焦灼心情得到缓解。见到赵普后，九个“忧只忧”的唱段，使赵普称赞道：“万岁如此体恤民情，真乃万民之幸也。”接着赵普献计，四将领旨平寇。该段折子戏净角和外的两种不同的音色形成鲜明对比，共同刻画人物，展现剧情。试想，如果在该段折子戏中，赵匡胤和赵普用声皆是末角音色，音色对比将消失，艺术表现力就会下降。

本章小结

本章在对中国传统声乐音色特征进行梳理的基础上，提出物质层面、意识层面和理性审美三个层面上音色特征的论断，揭示了包括昆曲在内传统声乐艺术音色特点的本质规律，即从物质层面上来说，什么样的物质就会发出什么样的音色；从意识层面上来讲，演唱者什么样的情绪特征就会有什么样的音色效果；从理性审美的层面上来看，演唱者什么样的审美特质就会带来什么样的音色特点。在塑造音色上，三种层面往往会交织在一起共同起作用。

此外，与欧洲歌剧唱法共性化的音色特点相比，昆曲角色行当的演唱音色呈现个性化的音色特征，尤以阴阳嗓音色、炸音音色最具特色。个性化与多样化音色特征的出现与符合士大夫阶层审美的传统社会道德规范对人们行为的约束和指引、人的行为的多样性以及历代曲家对昆曲的精雕细琢密切相关。

【注释】

[1]转引自《中国大百科全书・音乐舞蹈》，中国大百科全书出版社1989年版，第794页。

[2]参见缪天瑞等主编：《中国音乐词典》，人民音乐出版社1984年版，第142、268、312、400页。

[3]参见缪天瑞等主编：《中国音乐词典》，人民音乐出版社1984年版，第142页。

[4]转引自徐竞存：《戏曲声乐教程》，湖南文艺出版社2001年版，第303页。

[5]转引自傅惜华编：《古典戏曲声乐论著丛编》，人民音乐出版社1957年版，第217页。

[6]转引自徐竞存：《戏曲声乐教程》，湖南文艺出版社2001年版，第307页。

[7]转引自徐竞存：《戏曲声乐教程》，湖南文艺出版社2001年版，第307页。

[8]转引自徐竞存：《戏曲声乐教程》，湖南文艺出版社2001年版，第308页。

[9]转引自傅惜华编：《古典戏曲声乐论著丛编》，人民音乐出版社1957年版，第248页。

[10]转引自徐竞存：《戏曲声乐教程》，湖南文艺出版社2001年版，第312页。(www.xing528.com)

[11]转引自张羡声：《从审美兴趣转移看中国传统声乐技术的发展与变化》，《中国音乐学》2003年第4期。

[12]声音透气性指现代声乐教学中用到的一个术语，可以理解为真假、虚实有度。

[13]转引自张羡声：《从审美兴趣转移看中国传统声乐技术的发展与变化》，《中国音乐学》2003年第4期。

[14]参见施咏：《中国音乐审美中的音色观》，《铜陵学院学报》2007年第5期。

[15]此观点源于杭州师范大学音乐学院某教授将该方面研究观点对本人的转述，本人对此观点尚有疑问，但不影响本文观点的表述，故不在此提及。

[16]水磨腔、啭喉是指元代的乐府北曲的演唱采用切音的方法，把单音节的字分成字头、字腹、字尾来唱，并与缓长的腔格相配合，同时配合使用丹田气。有学者指出，该技术在唐代已有。

[17]转引自陆萼庭：《昆剧演出史稿》，上海教育出版社2006年版，第52页。

[18]转引自陆萼庭：《昆剧演出史稿》，上海教育出版社2006年版，第74页。

[19]参见陆萼庭：《昆剧演出史稿》，上海教育出版社2006年版，第65页。

[20]参见陆萼庭：《昆剧演出史稿》，上海教育出版社2006年版，第88页。

[21]参见陆萼庭：《昆剧演出史稿》，上海教育出版社2006年版，第149页。

[22]转引自陆萼庭：《昆剧演出史稿》，上海教育出版社2006年版，第195页。

[23]“阔口”指净、外、老生等男角的演唱以使用宽阔洪亮的真嗓为主。

[24]“大喉咙”指外角、净角演唱时使用以真嗓为主。

[25]“小喉咙”指生角、旦角演唱时使用以假嗓为主。

[26]转引自陆萼庭：《昆剧演出史稿》，上海教育出版社2006年版，第248页。

[27]转引自陆萼庭：《昆剧演出史稿》，上海教育出版社2006年版，第165页。

[28]参见施咏：《中国音乐审美中的音色观》，《铜陵学院学报》，2007年第5期。

[29]“封建”一词指分封建制的政治制度，即古代帝王把爵位、土地分赐亲戚或功臣，使之在各该区域内建立邦国。相传黄帝为封建之始，至周制度始备。封建礼教主要是指孔子整理的周礼，是人们日常生活的规范。因为周朝是封建社会，所以把周礼称之为封建礼教，但其实秦以后中国正式进入极权专制社会，并非封建社会，所以现在封建礼教主要是指汉武帝“独尊儒术”之后的中国统治者加诸于人民之上的利于稳固统治的日常生活规范。

[30]大官生现在使用以假声为主演唱。

[31]该问题我曾采访过浙江昆剧团副团长、净角、老生演员程伟兵先生并得到其认可。