昆曲演唱艺术研究：角色音色个性化及保证的历史起源

一　个性化

（一）昆曲角色的特征音色

昆曲演唱音色的个性化主要表现在角色演唱用嗓的特征音色上，即生旦净末丑各角色使用不同的音色进行演唱。昆曲旦角包括老旦、正旦、作旦、刺杀旦、闺门旦、贴旦、耳朵旦等七个角色，除了老旦使用以真嗓音色为主演唱以外，其他六个旦角都使用以假嗓音色为主演唱。昆曲生角包括大官生、小官生、巾生、穷生、雉尾生等多个角色门类，传统大官生使用以真嗓音色为主演唱，近现代的大官生都使用以假嗓音色为主进行演唱，其他几个生角门类全部以假嗓音色为主演唱。昆曲净角的红净、黑净和粉净也都使用以真嗓音色为主来演唱。昆曲末角中的老生、副末和老外以真嗓音色为主演唱。丑角用嗓音色特征则比较复杂，有使用以假声音色为主演唱的，也有使用以真嗓音色为主演唱的。除了以上用嗓音色的基本分类外，各行当内部的用嗓音色也还是有一定的差别。如正旦、闺门旦、贴旦虽都使用假嗓演唱，但音色的明暗度、柔和程度又各不相同；小官生、巾生、穷生等均用以假声为主的音色来演唱，但真假声的换声点却不相同；净角的红净、黑净和粉净也都使用以真嗓音色为主，但后两者使用的炸音数量要多于前者；末角几个门类用以真嗓音色为主演唱，老外的音色中，使用真声明显要多于老生（老外演唱的一些字音使用真声音色比例更多一些，末角和净角同是使用真嗓音色为主演唱，又有面罩音和脑后音使用的不同等）。但昆曲的角色演唱音色都有其鲜明的代表性，一般来说，当演员在舞台上演唱时，不用眼睛看，只要用耳朵一听，基本上可以辨别出是哪个家门行当，个性化色彩极强。

（二）欧洲歌剧唱法的音色特征

1.欧洲歌剧唱法音色的共性化

以昆曲角色行当真假声的使用情况为标准来衡量欧洲歌剧唱法，则后者呈现相对共性化的音色特征，即欧洲歌剧唱法各声部都使用混合声来演唱。欧洲歌剧唱法男女声部都分高中低音，三个声部都采用不同比例的真声、假声相融合的混合声。

2.共性化音色“共”中有“异”

上文中提到欧洲歌剧唱法各声部都使用混合声音色来演唱，实际上，欧洲歌剧唱法的男女声部在使用混合声的比例上是不相同的（指阉人歌手时代之后）。如该唱法中男声使用真声的比例就多于女声使用真声的比例，即男声以真声为主，到高音区融进假声；而女声则是运用大量的假声，这可以从听觉上直接判断得到（也存在真声成分稍多，音色较明亮的情况）。但欧洲歌剧唱法和中国昆曲演唱所不同的是，前者在选择演员上，如王子、公主等主人公一般用男高音或女高音声部来扮演，中老年男子或中年妇女通常由男中音或女中音声部扮演等。从声部的角度，在欧洲歌剧唱法中，高音、中音、低音各声部及各声部内部在使用混合声的基础上也是有音色差别的。如戏剧高音的雄壮、抒情高音的柔和、花腔女高音和轻男高音的华丽、灵巧等。

虽然欧洲歌剧唱法中各声部使用的混合声比例不同，但整体上仍然呈现出共性化的特征。这和昆曲角色使用真假声的情况是不同的。

3.个性化与共性化音色的比较

一些关于中西演唱比较的文章，一般都是以欧洲歌剧唱法为标准来进行比较的，有的文章也得出中西（“中”多指中国戏曲，“西”一般指欧洲歌剧唱法）演唱都属于科学演唱方法的论断，也有人说“没有不科学的唱法，只有不科学的人”等。这里暂且不谈论中西唱法的科学性，只是采用换位思考的办法，改变一下比较的标准，即如果以昆曲角色演唱音色的规范为标准，欧洲歌剧唱法就呈现出共性化的音色特点：其一，中国昆曲女角中老旦使用以真嗓为主的音色演唱，欧洲歌剧唱法中的女角则没有昆曲老旦的这种唱法；其二，中国昆曲中男子生角有以假嗓为主的音色演唱，欧洲歌剧唱法中的男角不存在这种情况；其三，中国昆曲中净角使用的炸音演唱，在欧洲歌剧唱法中的男角中也不存在。因此，可以得出结论：相对于中国昆曲演唱来说，欧洲歌剧唱法具有相对共性化的音色特征。

（三）昆曲为何使用个性化的特征音色(www.xing528.com)

1.昆曲的个性化音色特征经历了漫长的发展过程

（1）昆曲繁盛是昆曲音色细分化的前提。事物都不会在一出现时就达到高度的细化和完备。任何事物总会有出现、发展、高潮、衰退这样一个过程的，昆曲也不例外。昆曲的繁盛与其发展时间、人力资源、社会物质基础等多方面因素有关。从昆曲的诞生到现在，通常的说法是有600年左右的历史。600年的洗礼和锤炼，才使昆曲具有了走向成熟和发达的时间上的保证；也只有长时间的精雕细琢，才能使剧种成熟和发达。昆曲的高度发达除了时间上的保证之外，还有人力资源方面的保证。600年来，昆曲经过了顾坚、魏良辅、梁辰渔、沈璟、汤显祖、吕天成、王骥德、张凤翼、范文若、李玉、李渔、洪升、孔尚任等数代人的努力和昆曲家班、职业班的演出实践，才使其成为了中国戏曲的母体。昆曲曲家中，很多是集演唱、戏曲理论、创作于一身的全才；不同之处是某人的才华因其侧重点不同会偏重于某一方面，如李渔的戏曲理论成就高于其戏剧创作成就等。从梁辰鱼创作的《浣纱记》开始，“歌舞合一，唱做并重”的生旦戏表演风格逐渐在家班女乐中发展起来，而昆曲职业班除了明末农民起义对社会秩序的影响而受到影响外几乎发展良好。昆曲繁盛的最后一个原因就是物质上的保证。如，明末昆曲的繁盛主要和社会生产力的发展与江浙及东南沿海地区资本主义的萌芽为昆曲发展提供的物质基础，以及明末农民起义和东北满洲贵族的侵明战争造成大批人员南迁，带给江浙一带大量人力资源和物质财富有关。这方方面面的条件包括较长历史时期这一时间上的保证、戏曲生存和发展物质基础的保证，以及历代曲家的精雕细琢的努力等，都为昆曲角色演唱音色不断细分化提供了可能和前提。

（2）生角“特殊假嗓”的出现。昆曲演唱的重要形式依字形腔及其丹田气的使用都是来源于它诞生之前的时代，至于水磨腔、啭喉^[16]的提法也是从元代乐府北曲中来。昆曲角色个性化音色的出现，应该是以17世纪初至18世纪初这段时间里小生“特殊假嗓”的使用为开端。

昆曲兴起以后，在万历末年，也就是17世纪初，传到了北京，此时已是“四方歌曲必宗吴门”。该时期，演剧基本角色为9人，外加1个杂色，即副末（引戏）、生、小生、旦、贴、外、老旦、净、丑等，其中生旦扮演主要人物，一般不扮杂色。“后世昆班行当愈分愈细，但基本上仍保持这一点。”^[17]这时有些角色，如与丑角逗哏的净角与后世昆曲中的白面和副有些对应，而以唱工见长的正净不同，演唱用嗓音色也不会相同。当时已经有了行当音色的划分，如诗中写道：“‘知音若向隔墙闻，吴姬十五犹娇小’，可见他是生旦唱口。”^[18]潘之恒还提出了表演艺术的五个标准，即“一之度，指体态气度；二之思，相当于表情达意；三之步，相当于台步动作；四之呼，相当于长歌高唱；五之叹，相当于说白吟咏”。说白的舞台化在万历年间就形成了。^[19]从17世纪初（1621年）到18世纪初（1722年），史学家把这一百年称为昆剧的明清易代时期。在演唱上，李渔提出改变白净、副、丑以及部分贴旦角色的吴方言白口问题，以使更多的观众能够听懂。这实际上是个语言的统一化问题，即如今天的声乐演唱都要使用普通话一样。但这也是有利有弊的问题，有利指对声腔的传播有利，有弊端则指对于保持演唱语言的多样化不利。尽管李渔当时就呼吁该问题，今天的昆曲舞台上部分角色仍然存在方言的问题。这一时期，正生角色由于长期与旦角配对合作，在演唱行腔上发展运用一种特殊的假嗓，于是传奇正生的主角地位，演出上大部分逐渐为小生所取代，而传统的带有替补性质的小生角色从此消失。^[20]小生“特殊假嗓”的使用应该和今天小生的用嗓音色有些对应关系了。其他角色的用嗓特点尚不明确，但是从李渔选配角色的标准可以得知，用嗓的多样化已经开始了。关于配角色，李渔说：“喉音清越而气长者，正生、小生之料也；喉音娇婉而气足者，正旦、贴旦之料也；稍次则冲老旦。喉音清亮而带质朴者，外末之料也；喉音悲壮而略近噍杀者，大净之料也。”^[21]然而，这只是昆曲角色演唱用嗓多样化的雏形，角色用嗓音色的进一步细分化，应是从折子戏的诞生开始的。

（3）昆曲角色演唱音色的细分化和完备。清代乾嘉时期，昆曲折子戏代替了全本戏在社会上流行，剧本的独立性和完整性增强，表演艺术出现了新的高峰。行当齐全，角色包括副末、老外、老生、官生、小生、大面、白面、二面、小面以及旦角七种。角色表演讲究细分化、精益求精。演唱用嗓音色经过历代艺术家的思考和实践打磨而进一步细分化，如陆萼庭《昆剧演出史稿》中讲：“既改‘老旦’，曲文仍保留‘莺声’，便觉可笑。”^[22]这说明老旦不能用其他旦角的小嗓来配腔。“阔口”^[23]的演唱术语已经出现，正净的唱口讲究高亮圆润等要求已成定规。“李斗把清唱角色归为三组，就是外净为大喉咙^[24]，生旦词曲为小喉咙^[25]，丑末词曲为大小喉咙。”^[26]并对当时扬州清曲的三大派演员的名单及用嗓音色情况做了详细记录。陆萼庭在《昆剧演出史稿》中还讲道：“乾嘉时期之所以重要，还在于开启了近代昆剧的新页。我们目前看到的昆剧，实应归属于近代昆剧的范畴。早期的昆剧艺术面貌并不完全是这种样式。近代昆剧的艺术特色，绝大部分是继承乾嘉时期的。”^[27]至于生角中的大官生在演唱时使用真嗓音色也应该来自这个时期（还有待于考证）。

昆曲成熟和发达的结果导致了角色演唱音色的规范化、细分化和层次化。

2.传统道德规范使然

西方崇尚理性，影响到音乐上便是西方人更喜欢器乐的音色或“近器声”^[28]；而中国人讲究追求自然，顺应自然，重视道德规范，以人的生命为歌颂的本体，反映在音乐上则显现出中国人更倾向于“丝不如竹，竹不如肉”的音色喜好或“近人声”。同时，从东西方的传统演剧历史和演出实践来看，上述中西对音色的喜好有别也是不争的事实。而中国人对传统道德规范的理性重视方面与昆曲中的演唱用嗓音色存在着本质的、必然的联系吗？回答是肯定的。

（1）人在规范下生活。中国古代的礼教区分为人文礼教和封建礼教^[29]。人文礼教创立的根据是人类生存的共同境遇，人文礼教的内在精神是仁爱、正义、和谐、节制、善美、忠孝、睿智、虚静、自然和诚信等。而封建礼教的特定内容是特权思想、单方面的义务、尊卑观念、亲疏有别和专制主义等。在儒家学说处于统治地位的中国封建社会，有上述诸多的社会行为规范，以妇女为例，虽然明朝时妇女在法律上的地位有所提高，但她们的政治地位、经济地位、受教育情况以及婚姻、生育等地位还是非常低的，社会仍然由男子主宰，男子是家庭和社会的顶梁柱，是社会生活和家庭生活的核心，他们担负着光宗耀祖和保家卫国的使命等。难怪有人声称，中国封建社会出名的才女有一半以上来自青楼。在这样的社会环境下，妇女在日常生活中，走路的步幅不能大，目不斜视，不能随意出入三门四户，甚至连说话的音量、音高都是有控制的，等等。而这样的行为规范以及声音音量大小、音区的高低等又都会影响到歌唱的音色。

（2）艺术的音色源于生活。昆曲属于戏剧，有完整的故事情节。在剧中，角色演唱服务于剧情，而剧情表现又是日常生活中的内容，是生动生活的高度浓缩和提炼。所以，本人认为，生旦净末丑各个角色的总体音色特征均与现实生活中被赋予传统道德规范的角色原型的特点密切相关。如闺门旦在生活中要遵从目不斜视、笑不露齿等诸多社会规范，稳重的举止是其典型特征。因此她们在生活中讲话时大多情况下一定是使用柔和的音色，而歌唱无非是把生活中的各种讲话特点加以夸大、延展，即所谓“言语之不足，故咏歌之”，所以歌唱的音色形象和闺门旦讲话的音色特点是基本一致的。如果她们在念白或演唱时像鲁智深、李逵等净角一样肆无忌惮的大喊大叫的话，那她们的形象塑造就不符合闺门旦的行为规范，也同样不符合士大夫阶层的审美标准，因此这是不可能的。官生、巾生就不同于闺门旦。在清朝时，同样是男扮生或男扮旦，又都使用假声演唱，由于年轻的书生或官生的身份特点是朝气蓬勃、英姿飒爽、充满幻想与希望，因此声音音色硬朗，与闺门旦柔和的音色大不相同。底气十足、穿云裂石、雷霆火爆是其演唱特点的净角音色和前两者的音色相比又截然不同，净角为什么出现古朴宽爆的音色特征呢？因为净角扮演两类人物，一种是勇武暴烈、忠义耿直、威武豪爽、桀骜不驯之士，另一种是沉雄威杀、阴险狡诈之士。虽然炸音的音色撕裂、声音沙哑，演员却能根据人物性格本质的不同展现这截然相反的两种角色，为观众带来极富鲜明个性的听觉享受。如果我们对生活中该类人物作下观察，就不难发现，他们在讲话时带有炸音或具有炸音音色的痕迹。如本人在河南大学读书时，学校南门口有一个卖羊肉串的，他的叫卖声中就有炸音的色彩。陕西有一个民间剧团演唱的“老腔”全部使用炸音音色。老百姓很爱听炸音音色，其原因还是因为这些炸音存在于他们平常的说话中，在说话或歌唱中使用炸音音色能够表达他们宣泄、赞美等自然情感。一些农民在讲话时使用炸音音色在北方相对较多，南方相对少一些，这可能和南北方人总体性格特点有关，即北方人直率，南方人则委婉含蓄等。在今天的歌曲演唱中也有使用炸音音色的，歌手腾格尔就是一例，他往往在歌曲叙述部分使用和其他人一样的演唱方法，在强烈的抒情部分添加炸音音色进行演唱，而且很多歌迷都模仿他这样的演唱方式。昆曲中扮演“沉雄威杀、阴险狡诈”之人演唱时使用炸音音色，在生活中同样有原型的，如人在策划一些坏事情时，往往会压低声调、用力撕扯、念出狰狞之词。影视剧、话剧中在塑造该类人物时也会使用炸音音色塑造人物形象。

除了角色特征音色受到人物传统道德、行为规范的制约之外，曲家会根据人物个性、身份地位以及士大夫阶层的审美来安排角色的演唱音域情况，而演唱音域对角色音色又会产生影响。如：女角一般演唱音域在小字组的升f至小字二组的升f之间，也有达到小字二组a的；而男角演唱音域一般在小字一组的c至小字三组的e、升f之间，也有达到小字三组a的。旦角在演唱超级低音时，使用口腔共鸣和胸腔共鸣的比例会增大，音色自然会比中高声区或高声区暗淡一些；生、净、末等角色演唱超级高音时，音色会明亮并且铿锵有力。