三 昆曲角色演唱中高低音运用情况的说明
本章第一、二部分内容于2008年12月3日在杭州师范大学音乐学院首届研究生论坛上宣读后,部分专家对昆曲演唱的音域提出了质疑,如他们提出是记谱有问题,还是昆曲旦角高八度演唱等问题,下面就此问题予以阐述。
(一)记谱问题
本文所用谱例均来源于全国政协京昆室编著的《中国昆曲精选剧目曲谱大成》和上海昆剧团编著的《振飞曲谱》两套书。前者由全国专业昆剧团艺术家们通过翻译工尺谱、艺人演唱记谱整理等手段编写而成,如《湖南昆剧团卷》序中写到:“全国昆剧的‘六团一所’通力合作而又分工负责,湖南省昆剧团理所当然承担了《湖南省昆剧团卷》的编撰工作。今天,当我们面对十大本厚实的剧本曲谱定稿时,尤其不能忘记……是他们以精益求精的精神和对历史负责的态度,不辞辛劳,兢兢业业,克服种种困难,终于出色地完成了这个国家工程鸿篇巨制中的《湖南省昆剧团卷》的编撰工作。”[8]后者由昆曲大师俞振飞及其好友共同完成,如俞振飞在该书序言中写到:“就在我的尘劫余生中,得到几位从事昆曲工作的好友和同学的协助,现在又辑成了这部《振飞曲谱》,当然感到高兴。”[9]由于两套书都是由高层次的中国昆曲从业人士编写而成,所以记谱整体上不会存在错误。
(二)演唱音域图示
昆曲男角(包括净末丑)的演唱音域大体从小字一组的c至小字三组的e(如下图所示),整体音域两个八度加一个大三度。小生(见谱例47)一般从小字一组的d唱到小字三组升f,也有唱至小字三组a的,整体音域两个八度加一个纯五度。
谱例47 生角、旦角演唱音域
昆曲旦角的演唱音域一般从小字组的升f至小字二组的升f (如谱例47所示),低音也有至小字组的d,高音也有至小字二组a的。整体音域两个八度加一个小三度。
(三)高低八度现象
一般来说,工尺谱翻译为简谱是合四一上尺工凡六五乙对应小字组的gab和小字一组的cdefgab,从这十度音往下一个八度工尺谱的标记是上尺工等末笔加上往下的一撇,低两个八度加上两撇,以此类推。从这十度音往上一个八度工尺谱的标记是上尺工等音加一个单人的偏旁或末笔加上跳的一撇,往上两个八度加上两个偏旁或末笔加两撇,以此类推。按照上述翻译原则,通过演员演唱观察到,旦角演唱按实际谱面音高演唱,生净末丑演唱时要比谱面音高整整高出一个八度,如记谱是小字一组的中央c,实际演唱效果则是小字二组的c。
(四)实验证明
针对昆曲角色中的高音音域和低音音域情况,我找到杭州师范大学06级声乐研究生王军锋和陈丹丹做了演唱实验。
实验证明,昆曲旦角演唱小字组的超级低音可信。我用央视播出过的北方昆剧院的旦角演员魏春荣演唱的《游园惊梦》中【皂罗袍】的唱段视频给陈丹丹听,并让其模唱其中小字组中升f的几个音,唱完后,她告诉我“音区很低,和演唱民族唱法、欧洲歌剧唱法在调高用音上是一致的”。在此之前,我是用杭州师范大学音乐学院研一教室的教学用琴比对过的,如该段唱腔最低音是三个小字组的升f,最高音是小字二组的e,即差一个全音就是两个八度,其中有三个小字组的低音升f。这里要说明的是:其一,研一教师的用琴音准是依照国际标准音高调理而成,又是研究生教学用琴,不存在音准太离谱(音高不准)的情况;其二,陈丹丹是有过多年声乐学习经历的专业研究生,她用什么样的方法唱低音,基本上也用此方法来唱了昆曲《游园惊梦》中【皂罗袍】这一段中的低音。而且我还问她:“你在演唱中国民族唱法或欧洲歌剧唱法时是否也唱到过这样低的音?”她说:“很少,女中音偶尔碰到。”而且小字组的升f这个低音是旦角演唱经常用到的音,比此音更低的还有小字组的d、e两个音,只不过没有这个音用得多。
昆曲男角包括生、净、丑演唱的超级高音可信。我让声乐专业研究生王军峰同学模唱央视播出的北方昆剧院红净演员侯永奎演唱的《单刀会・刀会》【新水令】一段的首句“大江东去浪千迭”,在“东”字上用侯永奎的话叫“连翻三个高音”,三个高音在谱面上的音高分别是小字三组的c、d、e,而且要用真声唱出。王军峰一开始演唱此句时由于没有心理准备有些找不准音高,冷静之后用假声找到了音高。王军峰是优秀的声乐专业研究生,他练习中国民族唱法和欧洲歌剧唱法时,能轻松地练至小字三组的c。由此可见,昆曲净角等男角演唱的超级高音可信。
(五)“低难”与“高难”
昆曲水磨腔的缔造者之一魏良辅曾在其著作《曲律》中讲到:“曲有五难:开口难;出字难;过腔难;低难;转收鼻音难。”[10]这其中“低难”指的是演唱低音难,而演唱低音难,重点是旦角演唱的低音难,因为旦角低音区极低,都在小字组。而生净末丑四角的低音都在小字一组,小字一组的音对于男女各个角色来说是不经训练立即都可以唱出来的,而对于一般的女声来说,平时说话一般低音是用不到小字组的。所以若想唱好低音,要有正确的方法的指导和刻苦的训练学习才能做到。如果男角中的生角和使用“真假相接声型”演唱的丑角所演唱的中低声区感到困难的话,那是由于真声、假声交汇处的衔接不易把握,那也不能算作纯粹的低难。
这里“高难”指的是演唱高音难。奇怪的是魏良辅在唱曲五难中并没有提到“高难”,难道古人不认为演唱高音难吗?至少是没有“开口难、出字难、过腔难、低难、转收鼻音难”这“五难”那么难。如果要把“高难”算一难,那也只能叫“第六难”了。在如今昆曲男角以真嗓为主的演唱中,“高难”真的成了“第六难”。
通过以上六点的论述,可以得出结论,昆曲角色演唱中存在着超级高音与超级低音现象是事实。(www.xing528.com)
本章小结
昆曲中的声部超越现象和生旦净末丑各个角色演唱音域中存在的超级高音和低音现象是昆曲音域一章的亮点,和欧洲歌剧唱法音域相比实属特色。
本章得出结论:
第一,昆曲演唱在音域上的难度极高,技术含量高。
第二,在上述现象的背后蕴涵着深层次的文化因素,更多的是传统道德规范对人的行为的约束和对人的思想意识的影响。
当代戏曲声乐和非戏曲声乐工作者有向昆曲演唱艺术的音域特点了解和学习之必要,学习制曲者对演唱音域的设计思路和演唱音域所需要的高深歌唱技巧。
【注释】
[1]男中音一词源于欧洲歌剧唱法,从嗓音条件上,男中音的声带尺寸大于男高音,优势声区在中声区,高音不易唱好。
[2]转引自张胤德:《裘盛戎与京剧花脸艺术》,百花文艺出版社1984年版,第5、6页。
[3]这里的新昆山腔指的是和现在昆曲有对应关系的采用水磨调的昆山腔,以区别于早期南戏中民间流传的昆山腔。
[4]转引自穆凡中:《昆曲摭谈:昆曲旧事》,河南人民出版社2006年版,第4页。
[5]转引自穆凡中:《昆曲摭谈:昆曲旧事》,河南人民出版社2006年版,第8页。
[6]转引自穆凡中:《昆曲摭谈:昆曲旧事》,河南人民出版社2006年版,第8页。
[7]住房高度以山西皇城相府为例。
[8]转引自全国政协京昆室编:《中国昆曲精选剧目曲谱大成》第五卷,上海音乐出版社2004年版,序。
[9]转引自上海昆剧团编:《振飞曲谱》(上),上海音乐出版社2002年版,序言二。
[10]转引自傅惜华编:《古典戏曲声乐论著丛编》,人民音乐出版社1957年版,第29页。
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