昆曲演唱艺术中高低音运用的反常与合理

二　高低音运用的反常与合理

（一）昆曲角色行当的音域特点

1.昆曲生角、净角、末角和丑角的音域特点

从上文可知，昆曲的生角、净角和丑角在演唱时，高音演唱音域极高，其中生角高音常用音域一般在小字二组的升f左右和小字三组升f之间，部分角色演唱时可达到小字三组的a；净角高音演唱常用音域一般在小字二组的g和小字三组的e之间；末角演唱常用音域一般在小字二组的g和小字三组的e之间；丑角的高音演唱音域一般在小字二组的升f和小字三组的e之间。生角、净角和丑角的低音演唱音域一般在小字一组的e左右至小字一组的b之间，净角和末角也有达到小字一组的c的。

2.旦角的演唱音域特点

旦角的高音演唱音域一般在小字二组的d左右至小字二组的升f之间，也有达到小字二组的a的。

（二）高低音运用的反常

从上文可知，生、旦、净、末、丑的高低音演唱音域特点是这样的：生角、净角、末角和丑角高音演唱音域高于旦角的演唱音域；旦角的低音演唱音域低于生角、净角、末角和丑角的低音演唱音域。

根据廖奔、刘彦君编《中国戏剧发展史》可知，在生、旦、净、末、丑五个角色中，元杂剧中旦角主要由女性来扮演，这和清代男演女角的情况是相反的。在南戏中起初也有一部分男角唱女角，明代时发生了一些变化，就是乐伎大量参与。到今天的昆曲演唱基本上是女演旦角，男演净末丑，男演旦角已非常少了。这就出现了一个和欧洲歌剧唱法不一致的现象，就是男子声带尺寸不论是长度或是厚度都远远大于女子的声带尺寸，而昆曲中男子角色的高音演唱在音域上要大大高于女子，男子角色在高音演唱上达到小字三组的d、e、升f是较普遍的现象，小生的演唱甚至在有的曲目中要达到小字三组的a。而昆曲中女子角色的高音音域一般在小字二组的d、e、升f左右，也有达到小字二组的a的。这样比较起来昆曲中男子高音演唱音域比女子的高音演唱音域整整高出一个八度。我们再来看一下男女角色的低音演唱音域：男子角色的低音演唱音域一般在小字一组的d至小字一组的b之间，也有较少达到小字一组的c的；女子角色的低音演唱音域一般在小字组的升f至小字组的b之间，也有达到小字组的d或e的。这样看来，女子角色的低音音域比男子角色的低音音域低了将近一个八度。依据现代嗓音科学知识看来，男子声带尺寸大于女子声带尺寸。相比较而言，声带尺寸大的低音容易发出，而声带尺寸小的高音则容易训练，昆曲曲家在设计唱腔时则反其道而行之。因此，本人称这种现象为高低音运用的反常现象。

（三）高低音运用的合理

上文讲到，昆曲男子角色高音不容易训练，曲家却让他唱得很高；女子角色低音不易获得，曲家却让其唱得很低，我把这种现象称其为反常现象。但是，昆曲从“元初有昆山腔”至今已足足有600多年的历史，演唱发声如果没有蕴涵合理因素，恐怕不会狂胜二三百年，而且也不会保存到今天成为联合国教科文组织首肯的人类口头与非物质文化遗产。（2001年5月18日，联合国教科文组织在巴黎宣布第一批“人类口头和非物质遗产代表作”名单，共有19个申报项目入选，其中包括中国的昆曲艺术，中国成为首次获此殊荣的19个国家之一，而且联合国教科文组织总干事听了昆曲演员魏春容的演唱后说：“你是我一生中见到的最美丽的女人。”）而昆曲演唱艺术的繁盛和被联合国教科文组织列为人类口头与非物质遗产代表作都和两个因素不可分割：一是因为昆曲是“百戏之祖、百戏之师”。像京剧、婺剧、蒲剧、越剧、上党戏、川剧、湘剧、桂剧、赣剧、广东粤剧、闽剧、滇剧等都不同程度地受过昆曲艺术的哺育和滋养；二是因为昆曲有着以唱为主、唱念做打四位一体的、欧洲歌剧唱法所没有，且其他剧种在一些方面达不到的高深技巧和全面素养。下文我们对其演唱本身高音音域与低音音域的设计安排的合理性作一探究。

我们知道，由于声带大小、长宽和厚薄的不同，男女声音的音频标准是相差将近一个八度（大概五至六度左右），因此，昆曲中曲家制曲时使经过训练后的男角音域比经过训练后的女角音域也高出一个八度或五至六度左右似乎是既依据了声带生理的自然因素又出于美听的考虑。但令人迷惑不解的是欧洲歌剧中的男女音域并不这样安排，因此这也不是昆曲男女角色行当音域特点安排设计的主要原因。本人以为，昆曲演唱中男女角色音域中的高低音安排特点与下面的因素相关。

1.高低音的安排与众曲家及士大夫阶层的文化背景和政治抱负有关(www.xing528.com)

（1）新昆山腔的创始者和发展者均为有识之士。新昆山腔^[3]第一人的顾坚就是词曲作家，且和文人、巨富顾瑛关系密切。虽然昆山腔在元朝初年就已经出现，但根据魏良辅《南词引证》的记载，昆山腔采用“水磨腔”的演唱特征和乐府北曲“依字形腔”的演唱形式从而成为全国性剧种，是在元朝末年开始的。元末的诗人、昆山巨富顾瑛豢养着一个文人集团和一个“声伎之盛，甲于天下”的家班，这个文人集团中就有著名的文人杨铁笛、画家倪元镇和昆山腔的缔造者、曲家顾坚。

继顾坚等人为新昆山腔奠定了一定的基础之后，为昆曲的加工变革、丰富发展作出最大贡献的就是以魏良辅、梁辰鱼为代表的昆曲音乐试验集体了。穆凡中在《昆曲摭谈：昆曲旧事》中讲道：“明朝嘉靖有位进士魏良辅，也是豫章人，传说就是改革昆山腔的这个魏良辅。”^[4]这里魏良辅是位进士的说法，虽然有些不确定，但他饱读诗书、数十年不下楼研究昆曲格律却是事实。再来看梁辰鱼。梁氏出身书香门第，经史子集，博览广闻；由于对八股文不感兴趣，十年寒窗也只换来个平阳训导的小官。梁氏放荡不羁却对昆曲演唱与理论创作情有独钟，不但写出了第一个和后世昆曲有直接对应关系的《浣纱记》，且自己的演唱“转喉发音，声出金石”。^[5]从《浣纱记》开始，大批文人开始有意识地创作昆曲剧本，此后昆曲兴盛了近200年，“到清中叶也是因为文人的退出才导致了昆曲的衰落”^[6]。

（2）文人把昆曲作为展现自己理想的舞台。从明朝嘉靖到万历约50年间，包括汤显祖在内约100余位曲家创作昆曲剧作300多部，这其中有相当一部分人本身就是文人官吏，并且有远大的报复和救国救民等政治理想，没有职位的剧作家也大都具有较高的文学或音乐修养。如汤显祖四次参加进士考试，每次名落孙山，况且第三次考试还得罪了张举正，使他对官场的黑暗和科举的腐败有深刻的体会。但他仍然清高自傲，不趋炎附势，并且把自己的爱憎通过昆剧创作表现出来。又如《宝剑记》的作者李开先自幼熟读诗文，研究音律，不到20岁就赫赫有名。26岁中进士，对于社会的黑暗敢于直言上谏，结果被削职为民，无奈的李开先将一腔悲愤寄情于诗酒词曲之中。李开先的《宝剑记》表面上写的是林冲，实际上林冲的遭遇与其遭遇非常相似，因此李开先既是在写林冲也是在抒发自己愤世嫉俗的情感。

2.昆曲男女角色高低音的安排与男女社会地位有关

（1）男角演唱的高音与男人的辉煌业绩相映衬。在中国封建社会中，男子是社会的主宰者，剧作家大多是熟知琴棋书画的男性，包括顾坚、魏良辅、李开先等在内的曲家都有忧国忧民、为国家富强而奋斗的宏伟愿望，而很多人又处于报国无门、怀才不遇的境地，所以会通过写剧来展现自己的政治理想和抱负等。而演唱好昆曲中的高音也同样是很难的，它需要演唱者高超的演唱技术和扎实基本功的磨炼，但明亮的高音和暗淡的低音相比，更适宜展现光辉的前途、辉煌的业绩以及对真善美的追求和对黑暗现实的揭露。所以柳梦梅、关羽、鲁智深、林冲等很多男角色在演唱中使用许多近乎演唱极限的高音，我认为是曲家反复试验、理论和实践相结合的结果，绝不是因为某个流派或某几个演员能够胜任这些极高音域而设计这些高音。而且昆曲不像京剧等其他剧种分流派，昆曲没有流派这个概念，它的演唱使用规范的谱子和统一的格律要求。如果曲家把这几个人物的高音音域往下降低，就可能会被认为不足以展现人物性格身份等诸多方面的特点，传统昆曲演唱行家们说昆曲演唱一般是不作降调处理的。在林冲的唱段《宝剑记・夜奔》中，整体音域两个八度，小字三组的c以上的音共有50多个（不含念白），演唱表现主人公林冲满怀报国之志，却被奸臣陷害，有国难投，有家难归，只得夜奔梁山。第一、第二段均为散板，介绍林冲的遭遇和路途的险恶环境；第三段叙述林冲的满腔抱负；全曲总体高亢悲壮、慷慨激昂。这50多个高音，分别表现了“血泪洒征袍”、“魄散魂销”、“身上似汤浇”等三段中的场景和心情，如果去掉这50多个高音，不但高低音不能形成曲调上的对比，而且林冲的个人理想等境界全无。

当然，一些反面角色在演唱中也会被曲家设计一些高音。安排这些高音，除了文中提到的原因之外，也会有曲牌音乐设计、音域对比表现等其他原因，这里不再详述。

（2）女角演唱的低音与女子的社会地位低下相关。昆曲形成、发展和成熟都处在我国的封建社会，中国漫长的封建社会属于男权社会，妇女的地位是很低的，清朝时观剧看戏男女也不能坐在一起，就连住房的高度上，小姐的住房也要低于少爷和老爷的。^[7]男女关系整个看起来是男尊女卑、夫唱妇随。那么，演剧歌唱源于社会真实生活，角色的演唱始终服务于角色的塑造，角色服务于剧情，演唱中的音色、音量等都会受到这些道德规范和行为因素的影响，而音色、音量两方面因素又会直接影响到音域。不仅过去是，现在仍然是这样。所不同的是，现在社会对人的生活规范发生了变化，演唱因素也随之发生变化。例如，在封建社会大家庭中，老爷对女儿说：“小姐”，小姐说：“女儿在”；小姐在回答老爷的问话时，音量以不超过老爷的音量为宜，使用的音高也最好是低于老爷问话所使用的音高，音色应是柔和、含蓄的。如果小姐厉声答到：“女儿在！”其音量大于老爷的音量几倍、音高高于老爷8度、音色直白等，那这个女儿就一定会被认为是一个缺乏教养、没有礼貌的孩子。况且音量和音色又都会影响到音高地使用，如柔和黯淡在听觉上舒服的音色用中低声区表示是比较适合的，而生活中的大音量又往往会提高嗓门，不自觉地使用高音区。演剧反映的是生活，不可能和生活大相径庭。演唱虽然是日常说话、表情达意的夸张，但再夸张也是以生活所反映之内容为其根据的。这所有元素表明，女性角色的音域低于男性角色的音域也就不足为奇了。这和欧洲歌剧唱法中男女音域的设定是不同的。在欧洲歌剧唱法中，男女音域基本是一致的，花腔女高音的音域甚至还有高于男高音的地方。本人以为，这和欧洲资本主义萌芽较早且倡导“自由、平等、博爱”的理念有些关系。当然，中国封建社会并不是没有“己所不欲、勿施于人”等观念，欧洲资本主义社会也并不是男女绝对的平等，这里只是相对而言，取其大略。

3.宽阔的音域是昆曲角色演唱超强表现力的写照

（1）音域宽广、对比鲜明。昆曲角色演唱的音域在整体上一般是从小字组升f至小字三组的升f左右，欧洲歌剧唱法的音域在整体上一般是从小字一组的c至小字三组的c左右，两者绝对的演唱音域相比较，昆曲的角色演唱音域宽于欧洲歌剧的声部音域。所不同的是，昆曲的最低音出现在旦角，而欧洲歌剧唱法的最低音出现在男低音。昆曲各角色的演唱音域一般有两个八度半，欧洲歌剧唱法的各声部音域一般在两个八度以内或左右。昆曲角色行当注重各行当本身演唱音域和其音色特点，基本上单从听觉上就可以辨别出其所扮演的角色类型。

（2）宽阔的音域有不同的音色变化从而表现人物丰富的情感。宽阔的音域不仅使各角色行当的演唱产生鲜明的对比而且利于展现多样化的音色，从而表达各种各样的情感内容。昆曲角色行当的音色是各不相同的，如旦角除老旦、刺杀旦外大多音色柔和，净角高亢明亮、粗犷豪放等。而各个角色内部在使用音色上又有所不同，而上文提到的音色不同与音域也有关系，不同的音域会出现不同的音色，如高声区明亮、低声区黯淡等。除此之外，不同的情绪需要又要求使用不同的声区、运用不同的音色，表达不同的内容和人物情绪特点等。

相比来说，昆曲的角色不像欧洲歌剧唱法的声部一样在音域音色安排上受多声部协作思维的影响，而是更注重角色行当间横向的对比，但在音域音色每个角色内部的纵向安排也是不同的。如生角中小官生的高音多用刚音，明亮而富有英雄气概；巾生的高音就稍比小官生柔和一些，它们演唱的中低音和高音相比更柔和、暗淡一些。闺门旦的高低音明亮、暗淡度对比更明显一些。再者，在角色内部不同的情绪会有其比较适合的音区和相应的音色来表达。如当角色中人物的心态平静时，一般使用自然音区演唱，音色稍微暗淡；欢乐愉快时，所用音区要高一些，气息下沉丹田且保持稳定，声音色彩明亮而富有光彩，声音形象生动而流畅（《牡丹亭・游园》中杜丽娘的唱段可以证实）；当角色人物的心态抑郁痛苦时，多使用中低声区，所演唱出来的音色暗淡无光，当这种抑郁痛苦的心情不断地集聚而升温达到顶点时会使用高音区，音色会变得明亮或浑厚而明亮；当角色人物要表达愤怒、恐吓等情绪时，要使用中高声区，音色是暗中带亮，声音形象粗硬，人物感觉高傲；当人物角色表现赞美的情绪时，一般也使用中高声区或者是最高声区，从而表现刚毅、英勇和豪迈（如《单刀口・刀会》【新水令】一段便是这样）。总之，角色的音域是演唱表现力的重要手段，演唱不同的音区会呈现不同的音色，不同的音色适宜表现不同的情绪特征。在音色的调整和人物角色的塑造上，宽广的音域起着极大而必不可少的作用。