昆曲演唱艺术，三炸音的共鸣特点

三　炸音的共鸣特点

（一）何谓炸音及其共鸣

这里的炸音指昆曲净角演员唱念时发出的像打炸雷、放鞭炮一样四面开放式爆破而出的声音，具有独特的共鸣效果。演员演唱炸音时，喉咙应尽力撑开，胸腔共鸣、口咽腔共鸣、鼻咽腔共鸣以及头腔共鸣全部打开，在强有力的丹田气的支持下发出穿云裂石、雷霆火爆、宽厚雄劲、气势磅礴的声音，给人以强烈的听觉震撼和独特的审美满足感。另外，演唱时在喉头上方有一些下压的力量，听起来有些“紧味”，还带点向喉部两边撕扯的感觉，所以也有人称其为“嘶声唱法”。

（二）炸音适用的角色

昆曲中的净角在演唱中使用炸音，其中粉净和黑净使用最多，红净也偶有使用。角色在炸音使用上，从近代遗留下来的老唱片上可以听出清末演员演唱时运用的炸音数量远远多于现在演员的演唱。现在一般在一个唱段中偶尔使用几个炸音，不是每句都有，而且很多演员演唱时干脆不用炸音。炸音与角色造型的威风凛凛、摄人心魄的神气和鬼气相一致，如饰演《钟馗嫁妹》中的钟馗这个角色便是如此。净角在演唱上注重咬字发声的顿挫和音量、速度、气口运用的变化等，很多人喜欢净角的这种唱法，如传字辈演员在回忆录中讲到，很多观众总是喜欢听带有炸音的净角戏，并且能跑很远的路撵着净角演员听戏。可现在也有很多专家认为炸音发音方法不科学，认为其音色撕裂、声音沙哑、字混音浊、粗糙刺耳等，对其嗤之以鼻。

（三）炸音共鸣和欧洲歌剧唱法中男生用声共鸣的比较

炸音是中国昆曲演唱中的特色用声，欧洲歌剧唱法中的男生演唱不使用炸音。如果不对比唱法，只比较音量，昆曲净角的共鸣音量之大丝毫不亚于欧洲歌剧唱法中的戏剧男高音的音量（其演唱特点和欧洲歌剧唱法中的戏剧男高音较接近）。以几位京昆净角演员（近代很多演员既唱昆曲又唱京剧）的演唱描述为证：庆春圃的演唱“宽朗而坚，读字如放爆竹，声声震耳”；何桂山的嗓音“高亢浑厚，音域宽广，时人称他是黄种大吕之音，震耳发聋之响”；金秀山的演唱“嗓音苍劲，实大声宏”；金少山的演唱“不仅声若洪钟，音量绝大，而且音色醇厚饱满，每放一歌，有巨流出峡、飞瀑悬崖之概”；侯喜瑞常用炸音和立音，口劲很，字音准，常以爆发式的高音来强调重点语句，以增强气氛。^[10]在演唱使用力度方面，演唱炸音演员使用了多个力量（向下、向上，向两侧），而且又保持了歌唱的平衡。欧洲歌剧唱法中戏剧男高音的演唱，也同样使用了上下互相对抗等力量，歌唱平衡，声音顺当。但两者不同的是，炸音的演唱相对于戏剧男高音来讲，在听觉上是一种不顺当的声音效果。声音顺当与声音不顺当表明，两种唱法的演唱谐和程度不同，即后者谐和感差于前者，但同样保持了演唱的相对平衡。如果炸音的演唱完全缺乏平衡感，那么这个声音形象就唱不出来，更无法长时间保持。炸音共鸣和戏剧男高音共鸣现象都是各自民族文化在演唱上的反映。遗憾的是，让观众喜欢的炸音现在已听不到或很难听到了。

本章小结

第一，将中国传统民族声乐中不同历史阶段的演唱共鸣特征对照后，得出三点看法：

1.音量宏大、音域宽广是先秦时期歌手演唱共鸣的主要特征；

2.西汉至隋唐时期，多样化的情绪状态要求有多样化的共鸣与之相适应；

3.宋元以后，随着歌唱咬字理论的完备，歌者对共鸣的运用遵从于咬字技术的规范，同时，辩证的思想出现于歌唱共鸣的运用中。

三个时期共鸣运用不同的原因缘于人们审美的变化：先秦时期，人们最重声、次重情；西汉至隋唐时期，人们因重情而重声；宋元至清代，人们重视词意的准确表达。

第二，考察昆曲角色演唱的共鸣特点后，亦得出三点看法：

1.真假相接声型共鸣是一种以假声为主、真声为辅的混合声，在中低声区用真声，高声区用假声的一种共鸣状态。此共鸣状态在共鸣比例上，胸腔共鸣少，头腔共鸣多。(www.xing528.com)

2.真假相融声型共鸣是指在中低声区用真声，在高声区以真声为基础融进假声的一种共鸣状态。在近距离，此共鸣音量大于真假相接声型的共鸣音量，其头腔共鸣少于真假相接声型共鸣状态的头腔共鸣，但胸腔共鸣的运用多于后者。

3.炸音的共鸣特点是音量大，胸腔共鸣多于不使用炸音的其他昆曲男角演员演唱时的胸腔共鸣，炸音有“嘶声”之称，具有独特的共鸣效果。

真假相接声型共鸣和炸音共鸣与欧洲歌剧唱法中的各声部共鸣相比是独特的，它是中国文化在演唱用声上的反映，是对世界声乐的杰出贡献，应当予以及时的保护和传承。

【注释】

[1]参见缪天瑞等主编：《中国音乐词典》，人民音乐出版社1984年版，第312页。

[2]参见缪天瑞等主编：《中国音乐词典》，人民音乐出版社1984年版，第142页。

[3]参见缪天瑞等主编：《中国音乐词典》，人民音乐出版社1984年版，第268页。

[4]参见缪天瑞等主编：《中国音乐词典》，人民音乐出版社1984年版，第400页。

[5]转引自张羡声：《从审美兴趣转移看中国传统声乐技术的发展与变化》，《中国音乐学》2003年第4期。

[6]转引自徐竞存：《戏曲声乐教程》，湖南文艺出版社2001年版，第303—305页。

[7]参见缪天瑞等主编：《中国音乐词典》，人民音乐出版社1984年版，第441页。

[8]参见徐竞存：《戏曲声乐教程》，2001年版，湖南文艺出版社第296—314页。

[9]徐氏的这句话当然也适用于其他声型。

[10]参见吴同宾：《京剧知识手册》，天津教育出版社2001年版，第94—102页。