昆曲演唱艺术研究：真假相接声型的共鸣特点

一　真假相接声型的共鸣特点

（一）何谓真假相接声型共鸣

真假相接声型共鸣是一种以假声为主、真声为辅的混合声，在中低声区用真声，高声区用假声的一种共鸣状态。相对于真假相融声型来说，真假相接声型的真声和假声好像是接在一起似的。用“真假相接声型”演唱时，主要以头腔和鼻咽腔共鸣为主，以口腔共鸣为辅助；演唱到高声区时演员头腔有明显的振动感，演唱到中低声区时，口腔共鸣的比例逐渐增加；胸腔共鸣很少使用，用声的力度和徐大椿讲的“高腔轻过、低音重煞”^[9]相一致。

（二）真假相接声型共鸣适用的角色及特征

传统昆曲生角中的小官生、巾生等的演唱使用该声型，近现代昆曲中的大官生也使用该声型；旦角中除去老旦外，其他角色均使用该声型演唱；丑角中饰演小官生、巾生类人物使用该声型演唱。使用真假相接声型演唱时，声音舒展、松弛，相对于其他声型其演唱自如而不费力，音色高亢、明亮、洒脱、飘逸、穿透力强，给人以似假非假、似真非真、真中有假、假中有真、真假难辨的感觉。假声机能得到了充分的开发和利用。

（三）真假相接声型的共鸣特点和欧洲歌剧唱法中各声部共鸣特点的比较(www.xing528.com)

当今欧洲歌剧唱法中的男生各声部一般都使用以真声为主的混合声演唱，而不采用此种共鸣类型。欧洲歌剧唱法中的女生声部相比较而言和此声型较为接近，但两者又有所区别，共鸣特点也不一样。

1.是否重视胸腔共鸣是其重要区别

欧洲歌剧唱法重视胸腔共鸣。虽然在歌唱要求上是在演唱高声区时以头腔共鸣为主、口腔共鸣次之、胸腔共鸣再次之，演唱中声区时重视口腔共鸣、头腔共鸣次之、胸腔共鸣再次之，在演唱中低声区时以胸腔共鸣为主、口腔共鸣次之、头腔共鸣再次之，但实际上欧洲歌剧唱法又特别要求“柱状”或叫“布袋状”的声音效果。在和其本身演唱声区比较时有头腔、胸腔共鸣比例的不同，在和昆曲角色行当演唱比较时，其所使用的胸声是远远多于后者的。另外，我本人也曾做过试验，使用小官生、巾生等采用的“真假相接声型”的共鸣状态演唱，与使用欧洲歌剧唱法中的男生声部共鸣状态演唱相比较，前者在演唱时是不容易搀进更多的胸声的。但这又不是我们昆曲的演唱中使用较少胸声的原因，因为欧洲歌剧唱法中的女生声部和昆曲中除老旦以外的旦角比较起来，也是前者使用胸腔共鸣的比例多于后者。究其根本原因，还是在于语言不同以及民族审美喜好的不同。使用欧洲歌剧唱法演唱时胸声成分多，共鸣音量大，富有气势，写实感较强，而水脆美的共鸣音色更符合中国传统声乐美学中重视意境的要求。昆曲演唱虽然也讲究头、胸、口等三腔共鸣使用比例的不同与统一，但更遵循“声要一条线，且忌一大片”的美学原则，讲究共鸣音色的“水”、“脆”、“甜”、“润”、“圆”等演唱要求。如果在演唱时掺入过多的胸声，就发不出上述的共鸣音色来。

2.重声与重字影响共鸣音量

在两种唱法的字声关系上，本人在前文把它归结为欧洲歌剧唱法是字轻腔重、中国昆曲演唱是字重腔轻。说两者的重声或重字都是相对而言的，欧洲歌剧唱法并不是绝对的重声不重字，中国昆曲也不是绝对的重字不重声。但又并不能因此就否定它们在字声关系上所强调的侧重点。由于重字和重声的区别、真假声用嗓比例的不同，导致了唱法上共鸣音量的不同，欧洲歌剧唱法的音量要大于“真假相接声型”共鸣的音量。欧洲歌剧唱法和中国昆曲在演唱时虽然都属于通身共鸣，但前者的特点是字轻腔重，更重视通身共鸣，音量较大；后者更重视以咬字为基础上的整体共鸣，字重腔轻，字腔的力度往往大于过腔的力度。中国昆曲常常以字音来选择共鸣的匹配，如含有i母音的字头腔共鸣多，含有a母音的字口腔共鸣就多，但每个字的共鸣状态随着音高的变化也有所改变，即越往高音头腔共鸣越多，往低音方向走，口腔、胸腔共鸣会逐渐增多。中国昆曲是把字放在首位，而欧洲歌剧唱法是把声音放在首位。难怪，有人问卡卢梭歌唱什么最重要时，卡说，声音、声音，还是声音。