昆曲演唱艺术研究成果一览

一　元代及元代以前所出现演唱用气的理论

（一）用气记述

春秋战国时期的艺术理论著作《礼记・乐记》之师乙篇有云：“忙中取气急不乱，停声待拍慢不断，好处大取气留连，拗则少入气转换。”晋代葛洪在《抱朴子》中对丹田气有这样的描述：上丹田在两眉间，中丹田在心下，下丹田在脐下。唐代段安节在《乐府杂录》中说：“善歌者必先调其气。氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”宋代陈旸在《乐书》中写道：“古之善歌者，必先调其气，其气出自脐间，至喉乃噫其词，而抗坠之音可得而分矣。大而不至于抗越，细而不至于幽散，未有不气盛而化神者矣。”元代燕南芝庵在《唱论》中指出：“凡一曲中，各有其声：变声，敦声，杌声，啀声，困声，三过声；有偷气，取气，换气，歇气，就气，爱者有一口气。”^[1]

在这一段论述中，葛洪、段安节、陈旸都提到使用丹田气歌唱。丹田原是道教内丹派修炼精气神的术语，后被各派气功和歌唱界广为引用。许浚著《东医宝鉴》中引用《仙经》之文指出了丹田的所在位置和丹田的功能。文中说：脑为髓海，上丹田；心为绛火，中丹田；脐下三寸为下丹田。下丹田，藏精之府也；中丹田，藏气之府也；上丹田，藏神之府也。古人称精气神为“三宝”，视丹田为贮藏精气神的所在，因此很重视丹田的意义，把它看作性命之根本。一般来说，人们在练习气功时，将意念固守在下丹田，因为古人认为那里是真气升降开合的枢纽，是汇集烹炼、储存真气的重要部位。当然，从现代解剖学和生理学的观点看，下丹田所在的部位至今并未发现有特殊的形态和功能。但是，通过意守丹田来促进练功人的意识达到入静状态，取得疗效，则早已被实践所证实。至于歌唱使用丹田气最早的记载当数晋代葛洪的上中下丹田之说了。根据现代医学试验证实，气息始终储存在肺部，因此歌唱所使用的丹田气（下丹田）在生理功能上也是不存在的。(www.xing528.com)

（二）使用丹田气演唱的原因

既然下丹田在歌唱时所提供的生理用气根本不存在，那为什么传统声乐及昆曲演唱一直使用丹田气这个概念呢？

本人以为，在演唱时使用丹田气主要是由于保持歌唱平衡和声音集中度的缘故。当声音流畅地向上向前（声音首先打在鼻咽腔后上部位紧接着反射向前）做穿透性运动时，而意念的力量必须是向下、向后的，这一对用力只有这样方可获得一个平衡，使演唱得以顺利进行。而丹田（也有人把它称为演唱的支点）恰恰成为歌唱平衡用力的另一端（一端为以声带为中心咬字器官等）。在歌唱时，欧洲歌剧唱法的演员对于丹田处的下腹部大多感觉是向腰围外侧推开，许多昆曲演员则感觉小腹部微微上提。无论是“推开”或是“上提”，都在下丹田的附近，而且是以一个集中的点为中心的一个面积较小的区域，这个区域除了可作保持演唱平衡进行的支点之外，还可使向上向外走的声音保持在听觉上的相对集中度。如果没有这个充当支点的丹田部位在歌唱中的作用，演唱时声音就会呈松散状，松散的声音就会因声音不朝着一个方向运行而缺乏穿透力。即使有人在演唱时不使用演唱支点，而又出现了平衡且有集中度的声音效果，其实是他已经不自觉地运用身体的某个部位作为歌唱的支点。同时，作为演唱的支点也是可以移动的，于是就有了胸部的中丹田和眉心处的上丹田之说。支点向上移动，演唱会省力一些，但声音通畅度会打一些折扣。实际上，在演唱昆曲时，上中下三个支点也都在起作用，只不过使用的力度不同罢了，运用得当，声音的平衡感好，演唱的意气力情就连绵不断、完整统一。