昆曲演唱研究：去声字的特征与腔格

三　也谈昆曲去声字的字声特征与腔格

关于昆曲去声字研究相对于上声字来说是比较少的，论述较为系统的是孙从音的《中国昆曲腔词格律及应用》中“去声字的处理”和俞为民的《昆曲去声字的字声特征与腔格》等文。他们对昆曲去声字的字声腔格特征如完全腔格和不完全腔格等论述较为详细。但我认为：第一，去声字在昆曲演唱中处于较高的音区、常被安排在句首处和词曲意义转折处的原因有进一步阐明的必要；第二，对于上声、去声组合使用时上声字的音高原则上应低于去声字，而且最易出彩腔。下文将针对此两点内容作进一步的考察，以求对昆曲去声字的腔格特征有进一步的认识。

（一）昆曲去声字使用“豁腔”演唱的原因

孙从音和俞为民两位学者分别在其文中讲到昆曲去声字的典型腔格是使用出口后高揭的“豁腔”进行演唱（也有不是使用“豁腔”演唱的），且很多被安排在较高或高音区（这里并不否定去声字有用在中低声区的）。为什么去声字在昆曲演唱中宜处于较高的音区呢？

其一，去声字尤其是阴去声字常被放置在较高的音区是由于语言本身调值特点的缘故。去声字按照普通话的调值“51”念高降，起音高，紧接着下滑至低音，且由于高起音，在出声时声带闭合较紧。河南方言去声字的调值是“31”，在起音由高至低上是一致的，所不同的是河南方言去声字的起音稍低于普通话的起音。昆曲演唱上主体角色遵循以河南话为较多使用（我这里是说使用较多的河南话而不是绝对的使用河南话，即便是北方其他省份的方言也和河南话的调值是一致的）的“中原音韵”。（①生活中念短促的去声字是由高到低，诗文中将去声字托长朗诵或昆曲演唱中很多时候使用高揭的豁腔；②关于《中原音韵》中的语言使用情况，多数学者认可是北方话，但本人根据近现代演员的演唱录音认定，在所谓的北方话中，河南方言居于绝对的多数。不论是北方话也好，以河南音占多数的北方话也好，或是宋元时的语言到后来产生变异也好，“昆曲无论南曲或北曲，各声字配音原则是符合北京语言声调的”^[25]。）

其二，昆曲去声字使用豁腔演唱的原则来源于生活。在生活中高声喊人、呵斥人或想要引起某人的注意时，用去声字比其他声字效果好。而且喊人时要使声音传得远，字声出口后会不自觉上挑到比出口音高的音，声音在空中持续一段时间后再下落。昆曲去声字唱和念（这里的唱念的字音和《中原音韵》中对字音的规定一致）是一致的（演唱以夸张和拉长的念为基础），在旋律中处的音高位置相对高于阴平、阳平和上声，并且出口后滑上比本音高的音，然后再下落，即使用“豁腔”演唱，所以去声字常常被安排在高音处。

其三，昆曲的曲词大多来源于典雅的诗词，而去声字在古诗词中常常被安排在句首处、词意转折跌宕处。如《吴梅全集》中有这样一段表述：“万红友云：‘名词转折跌宕处，多用去声’。此语深得倚声三昧。盖三仄之中，入可作平，上界平仄之间，去则独异，且其声由低而高，最宜缓唱，凡牌名中应用高音者，皆宜用此。如尧章【扬州慢】‘过春风十里’，‘自胡马窥江过后’，‘渐黄昏，清角吹寒’，凡协韵后转折处皆用去声，此首最为明显。他如【长亭怨慢】‘树若有情时’，‘望高城不见’，‘第一是早早归来’，‘算空有并刀’，【淡黄柳】之‘看尽鹅黄嫩绿’，‘怕梨花落尽成秋色’，其句字领头处，无一不用去声者，无他，以发调故也。”^[26]上边的例子中，如把去声字改换成其他字声，就会因不能突出去声字激厉劲远的特征而境界全无。在昆曲中，有大量去声字安排和上述观点一致，这源于曲家作词曲时熟练掌握四声规律和其特点，如汉语的平、上、去三声的调值体现声音的高低，入声体现声音的长短，高下相形、长短相间，共同构成汉语有别于日耳曼语系和其他语系独特的音韵之美。单就平、上、去三声的特点又有各异，如“去声分明哀远送”等。昆曲曲家制曲又和昆曲歌者反复切磋试验，才找到各声字固有的规律，去声字也不例外。这样也利于表达起伏多样情绪特征。

《玉簪记・惊遇》【二郎神】一段，共有14个去声字（见谱例3），这14个去声字符合上述观点，且对表现这段唱腔起到了画龙点睛的作用。该唱段描写爱国诗人建康知府张孝祥，微服出游，排遣愁怀。自然景色的美妙更加激起了他的爱国之情、报国之志，却又无力挥师中原、报效祖国。整段唱腔一共四句，前两句是描景：“斜阳暗，碧沉沉烟树轻卷，数过长空几行雁。黄花满地，霜林处处红遍。”这两句共有5个去声字，“暗”字腔格为“四尺上”，由低到高再下行，它交代了张孝祥见到的第一场景，即快要落山的太阳已经失去了耀眼的光芒，开始变暗，同时提携下文交代其他场景。“树”字腔格为“工”出声后上滑到“六”，“豁腔”演唱，这里的“树”换成其他声调均不合适，可理解为黄昏已至，碧绿的大地上，出现了用炊烟做成的树，袅袅而起，打着卷飘向空中。“过”字用得更是妙不可言，其腔格为“五六工”“工”后立即唱“六”即使用“豁腔”演唱，是该句中高音安排处。在文词上，如果没有“过”，就和上文的暗的斜阳和烟树无法连接，如果把“过”换为其他声调，则不能使用“豁腔”演唱，显然这里的“过”字不论文词运用上还是作曲上都堪称用字的典范。“雁”字是名词，腔格为“上尺上工”（四音符均为低音），这里的安排从属于作词、作曲的需要。“地”字腔格为“合上四”符合去声字由低到高再下行的用腔特征。“处处”两去声字相连，被安排为同音单音腔格“四”。“遍”字腔格“六五尺上四”先上行再下行，展现“霜林红”的程度，换为其他声调或其他词，均不适当。本段唱腔的后两句“北望中原空嗟叹，茄鼓起胡尘未断。愁难遣，还寻那芳草野花，茅店古观。”“望”字腔格为“尺上四上”，“叹”字腔格为“合四合工（工为低音）”，“叹”字应为本句务头，“望”字乃本句核心词之一，由“望”而引起下文的“叹”。“未断”两去声连用，在这里强调音乐声响起，激起爱国之情。“那”字腔格为“上尺工”，上行级进，音乐上起过渡连接作用，在词义上提携下文，突出强调“芳草野花、茅店古观”是张孝祥未能实现报国之志的无奈选择。最后一个去声字“店”是一名词词组的组成部分。

《玉簪记・惊遇》【二郎神】^[27]（谱例37）如下：

谱例37　《玉簪记・惊遇》【二郎神】片断(www.xing528.com)

其四，许多昆曲去声字只有使用“豁腔”的腔格演唱才不倒字，观众也才能听清字音。如《荆钗记・见娘》【刮鼓令】“从别后到京，虑萱亲当暮景。幸喜得今朝重会，又缘何愁闷萦？”其中的去声字“后、到、虑、暮、幸、会、又、闷”，如果不使用豁腔演唱，即把豁腔的上揭音全部省略去不唱（这里排除了去声字的不完全腔格由前后邻音完成的情况，只是说明依照腔格要求演唱的重要性），这8个字在听觉上就变成了另外8个阴平声字，即“齁、刀、捋、姆（姆字这里取平声）、兴、挥、幽、闷”（见谱例38^[28]）。

谱例38　《荆钗记・见娘》【刮鼓令】片断

（二）去声字与上声字的组合

昆曲去声字和其他声字的组合，学者孙从音在其有关文章中基本都已讲到；去声字与上声字的组合，学者俞为民也已讲到，但本人觉得后者还有进一步论述之必要。

昆曲去声字和上声字组合时，前字旋律的音高高于后字的音高，而且最易出现精彩的唱腔。去声上声相连最易发挥去声字的激厉劲远的特点，因为去声字演唱时常用高声区的较高音或最高音，唱时上挑，后边接上声字最合适。为什么去声字接上声字最合适呢？因为上声字的腔格特点一是旋律较曲折和缓，二是所用音区较低，三是诗词本身搭配的需要。如吴梅《词学通论》中说：“【齐天乐】有四处必须用去上声，清真词‘云窗静掩’，‘露萤清夜照书卷’，‘凭高眺远’是也。此四句中，如‘静掩’、‘眺远’、‘照敛’，万不可用它声。……又【梦芙蓉】有五处必须用去上声。梦窗词‘西风摇步绮’，‘应红绡翠冷，霜挽正慵起’，‘仙云深路杳，城影蘸流水’是也。‘步绮’、‘翠冷’、‘正起’、‘路杳’、‘蘸水’亦万不可用它声。”所以去声字和上声字组合，则高低抑扬有致且能最大限度发挥去声字本身腔格的特点。^[29]

在《朱买臣休妻》中“到底”、“教我”、“到底”、“贺喜”、“贵体”、“带起”，都是去声字和上声字的连接（见谱例39^[30]），根据两个声调的特点，不可互易或使用平、入声，否则将发挥不了两者组合的特点。

谱例39　《朱买臣休妻》片断

但在昆曲念白中，去声字和上声字相连时，音调是应该先低后高的，情况和唱时完全相反。如在念“大胆、去也、贺喜、骂我”等词时，就要遵循上述原则。

为什么在句首、转折跌宕等处去声字接唱平声字和入声字不合适呢？因为：第一，当去声字和平声字组合时，不是最佳选择。这是因为平声最长，而且平声字本身调值较高，当去声字在前，上声字在后时，两者结合便发挥不了去声字的特点。第二，当去声字和入声字组合时，也往往不合适。因为入声字最短，在演唱时出声即断，然后再接唱后面的音符。去声字接唱入声字会出现所表现的情绪还未彻底倾泻便戛然而止，往往给人“急刹车”的感觉，所以除了特殊情况外，一般不这样安排。