昆曲演唱艺术研究：拥有唱念打的四位一体性

二　以唱为主唱念做打的四位一体性

我们知道，昆曲与以歌唱为主要表演手段、基本上只歌不舞的歌剧，与以舞蹈为表演手段、基本上只舞不歌的舞剧，与以生活化的文学语言写成的人物对话为主要艺术手段、基本上既不歌也不舞的话剧，是有极大的不同的，它是一个包含文学、音乐、美术、舞蹈、杂技、武术等多种艺术因素的完整的综合体，在综合体的组成上和演员塑造人物的表演上既有多元化的元素，又有灵活的侧重点。

（一）唱念做打灵活的一体性

1.唱念做打在表演中互有侧重，共同参与

作为昆曲演剧表现手段的唱念做打，不同的情感状态需要侧重使用表达的元素是不同的。“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这段精辟的描述很好地体现了抒发情感方式的不同的特点。而这些元素在塑造人物形象、发展戏剧冲突中所起的作用又是一致的，不存在高低贵贱之分。同时在塑造人物时以哪种艺术手段为主，是既有稳定性又有灵活性的，这种稳定性会出现在角色行当上。如，闺门旦以唱念为主，同时有一些辅助成分的做工；武生就会被安排大量的做打动作，等等。灵活性体现在戏本身的特点上，如重唱的戏、重做打的戏和唱做并重的戏对角色和演员会有灵活的要求。

2.唱念不能替代做打

本人在生活中观察到人们讲话时的几种情况：其一，讲话时（不论是集体场合，还是私下小范围的交谈）有头部摇动，眼睛和面部肌肉随着所讲的内容有细微的变化，不做手势变化；其二，讲话时眉飞色舞，有手势的变化，甚至还会有踢踢腿等腿部姿势的变化；其三，讲话时，在情绪上歇斯底里，有大幅度的手势或整个肢体形态的变化等。而艺术源于生活，歌唱正是生活中讲话情态的夸张化，所以就有了“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”的精辟言论。其实欧洲的演剧早期也是诗乐舞一体，只不过由于学科细化和分工才出现了歌剧、舞剧和话剧的分家，而中国戏曲一直是一脉相承并繁衍至今。

（二）唱念做打中的以唱为主

唱念做打中，唱排在首位，可见昆曲及中国戏曲是第一重视演唱的。昆曲中大多戏是以唱为主，像《挑花车》这样以做打为主的戏属于少数。昆曲又是以生旦戏最有特色，而生旦戏本身就是重唱的。

为什么昆曲的唱念做打四个表演元素中会是以唱为主呢？

其一，戏曲从发源之时就重视演唱。虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。民间歌舞在故事性方面不如说唱艺术。重唱的说唱艺术在吸收民间歌舞和滑稽戏的基础上发展成了戏曲，如来自唐宋词调、大曲的流行于宋、金、元时期的大型说唱艺术形式“诸宫调”，即由多种宫调不同的曲牌构成，间以说白、说唱长篇故事，对后世戏曲发展的影响很大。

其二，中国自古就有喜爱和欣赏歌唱的传统，早就有“丝不如竹、竹不如肉”的说法和声乐审美观念，即人的声带这个天然乐器发出的歌唱声响，其美妙和动听程度是乐器等所无法比拟的。

其三，声腔区别剧种。中国有300多个剧种，它们最典型的区别就是由音乐和发声组成的演唱声腔，而其次才会提到做打因素。另外，明代的四大声腔（昆山腔、弋阳腔、海盐腔和余姚腔）和清代四大剧种（南昆、北弋、东柳和西梆）也都是以演唱声腔为其主要特征的。

（三）传统昆曲唱段中没有前奏和间奏(www.xing528.com)

“前奏”和“间奏”二词来源于西方音乐，前奏指主旋律之前的音乐小片断，它负有美化歌曲、并带引出音乐主题的使命；间奏则是连接两段主题的旋律，出现的时机由作曲家或制曲者来决定。中国戏曲中京剧、秦腔、豫剧等都是有前奏和间奏的，但其名字被称为“过门”。京剧的过门就是在演员演唱之前，由乐队演奏的引子和在演唱之中的间奏，俗称“垫头”。什么板式的唱腔就要有什么样的过门，有经验的观众一听过门就知道演员要唱什么板式，什么调门，什么节奏，甚至能分出演唱者是老生，还是老旦；是青衣，还是花脸。还能听出是梅派，还是张派；是《宇宙锋》的反调，还是《祭塔》的反调。另外，过门不仅起到定调，定腔的作用，还能起到渲染情感，烘托气氛与衬托表演的作用。过门有大过门、小过门、整过门、半个过门和花过门之分，针对不同的需要添加不同的过门。例如，唱腔中的小过门、小垫头，实际上起到我们说话中逗号、句号和感叹号、问号的作用，使演员在唱腔中加强语言的功效和获得调整气息的气口。

奇怪的是，昆曲中一般无论是演员演唱之前，还是演唱之中，都不使用过门，这是为什么呢？本人认为，这是昆曲曲家为适应昆曲完整性需要才这么做的。昆曲表演的特点是载歌载舞、持续不断和连贯如一，曲牌体音乐也不像板腔体那样自由，对文词和乐句规整程度的要求极高。过门音乐除了有烘托气氛、引领演唱的作用外，它还有负面作用，即还有休息的作用，这休息就会造成歌舞表演的不连贯、不统一，从而影响昆曲的歌唱化、舞蹈化，最终破坏完整精美化。昆曲重唱、重舞，连演唱表演中也不添加间奏的另一个重要原因是多代戏曲曲家集体智慧的结晶。有人说，中国没有专业的作曲家，这是错误的。中国不仅有专业作曲家，他们除了掌握专业作曲技术外，还懂得音韵、文辞、歌唱和舞蹈以及多种多样的丰富而深厚的与戏曲发生关联的诸多知识。曲家们经过多代人的努力，把昆曲之前的戏曲中的优秀成果不断综合、整理，使之系统化、程式化，才使得昆曲日臻完善，成为人类文化的瑰宝。

本章小结

通过上文的比较研究，本章共得出下面两点认识：

第一，演唱在唱念做打中所占比例和分量的不同，其特点也不相同。

首先，重唱的戏中的唱段，一般音域宽阔，速度相对缓慢，细腻而且抒情性强；其次，重做打戏中的唱念，做打场面多可视性强，演唱时间较短，音域也不是那么宽阔；再者，唱做并重的戏中，唱做皆繁重，难度都很大。

第二，以唱为主的昆曲既有细腻的层次性又有其他唱法无可比拟的完整性。

昆曲是以唱为主的唱念做打为手段来表现其富有层次而又浑然一体、无歌不舞的艺术特征的。唱念做打之间横向看来有其叠置的复合特征，唱念做打各自纵向来看其内部各元素叠置起来也是有其复合特点的，各合音元素中的元素细分下去又可组成复合，并且昆曲唱念时必有做或打，这也是昆曲不同于其他戏曲或欧洲歌剧唱法的地方。唱念做打四元素灵活运用、协调统一为晶莹透亮的“水磨腔”，为体现演唱完整性，甚至没有演唱中的器乐间奏。

【注释】

[1]转引自侯少奎、胡明明：《大武生》，文化艺术出版社2007年版，第375页。

[2]手眼身发步，有人说是手眼身法步。

[3]四功指唱念做打。

[4]五法指手眼身法步或手眼身发步。