昆曲演唱艺术研究：打、念、做的双层复合

一　唱念与做打的双层复合

（一）唱念与做打之间组成的复合

昆曲在唱念做打四个因素中，唱念都使用声带作为发声载体，所不同的是唱在五声或七声音阶组成的调式旋律中进行，念虽有使用高低音和声调组合后的语言四声变调的不同，却不同于像唱那样有规则的旋律进行，但和做打比起来，唱念都因属于诉诸人的听觉器官的听觉艺术的范畴而性质相同。做打诉诸人的视觉器官即都使用手眼身发步^[2]等身体部位展现人物性格、戏剧冲突或剧情等。昆曲表演中许多时候唱念和做打是在同一时间段中同时进行，本人把这种现象称为唱念与做打的复合。这种叠制复合现象基本上有三种情况：角色的做和伴奏乐器的演奏同时进行；角色本身唱或念与做同时进行；某角色在唱或念与做时，其他角色也在做与唱或念。

1.角色的做和伴奏乐器的演奏同时进行，做和演奏组成复合

昆曲表演中，为给剧情的展开做好铺垫，有时并无唱念，只有打击乐器或伴奏音乐与演员的做同时进行。如《疗妒羹・题曲》（以浙江省昆剧团旦角演员张志红的现场表演录像为例）中，闺门旦乔小青在出场前，先有小锣和鼓板打出代表旦角出场的舒缓的节奏，紧接着轻柔舒缓的伴奏音乐响起，主人公乔小青拿着《牡丹亭》的剧本迈着轻盈而缓慢的步伐在音乐声中走出，并且边走边看书，以看书的姿态为主，时而朝向舞台前方扫上一眼，走到书桌前时，随着音乐的停下，鼓板响起。这一段出场虽然没有立即的唱念，但是演员的形体语言和打击乐器的伴奏音乐在交代主人公的出场，告诉观众乔是一位端庄娴熟、年轻美丽的女子，但她出场做什么呢？由下文作出交代。这种做工动作的铺垫，在昆曲中是很普遍和必不可少的，很多时候是很难分出“做”和“演奏”与唱念哪个在表达角色人物身份和情感时最为重要；就是说“做”和“演奏”与有声语言在昆曲中的表达作用是可以相互转化的。试想，如果没有乔小青在演唱前的这一系列动作的铺垫，而是上场张嘴就唱，那乔小青的艺术形象在整体上就会逊色多了。

角色的做和伴奏乐器的演奏同时进行组成的复合在昆曲表演中是很普遍的，而在欧洲歌剧中，让做工和演唱一样单独成为表现戏剧的手段则几乎是不可能的。在欧洲歌剧表演中，也会出现一些对表现角色有帮助的辅助性质的形体动作，然而和中国昆曲中的做工对于塑造人物的作用比较起来，根本不能相提并论。

2.角色本身唱或念与做同时进行，两者组成复合

角色本身唱或念与做同时进行是昆曲演唱表演中的普遍现象，而且昆曲是无歌不舞，不存在有声无做的现象。长时间的动作不变化时，必然是一个有意设计的动作造型。只要演员一上场，所有的身心都涵盖在“四功”^[3]、“五法”^[4]的规范之中。以《疗妒羹・题曲》为例，乔小青随着音乐上场后有一段念白：“雨声花事想应捐，小阁孤灯人未眠。不怕读书书易尽，可堪度夜夜如年。……止悉大凡。”这一段念白式的自报家门，道出风尘女子乔小青被卖至褚大郎家做侧室，因大妇妒悍，将乔拘禁于后花园中。乔不胜哀怨，风雨之夜，反复阅读《牡丹亭》，引起强烈共鸣，怨恨自己没有做成这样的好梦。这几句念白，除了偶有几声小锣的轻敲伴奏声外，就是在念白的同时配有做的动作，包括翻书、转身、双手在上胸区域的活动等，每个动作点到为止，恰到好处。乔小青虽是哀怨之情的表白，却丝毫不失优雅之态。

和欧洲歌剧、京剧以及中国其他地方戏曲剧种比较起来，昆曲无歌不舞的程度是最有特色的。拿京剧来说，它属于板腔体音乐且有很多过门（间奏音乐），当一句或一段唱腔之后，过门音乐就会响起，演员只能动动水袖等做一些简单的动作，这往往就隔断了演员围绕剧情而进行的做工持续表演。昆曲中没有间奏，其高度的歌舞化获得了众多艺术家和观众的青睐。

3.某角色在唱或念与做时，其他角色也在做与唱或念，多种元素组成多种复合

多个角色在一起表演时，常会以一个角色为主来唱念和做，其他角色也配合主要角色同时念唱和做。以浙江昆剧团汪世瑜、王奉梅和张世铮演出的《狮吼记・跪池》为例来说明。

（1）柳氏、陈季常和苏东坡的同时唱念组成两层或三层复合。在该段中，柳氏的演唱为主要旋律，陈季常和苏东坡的念白和柳氏演唱组成昆曲特色的复合效果。《狮吼记・跪池》剧中张志红扮演的柳氏唱道：“心神不定，面皮忒厚，把昨日行踪虚构。要他循规蹈矩，多结良伴佳俦。羡你望隆山斗，却怎心恋烟花？休把我的耳夫诱。”与此同时，张世铮扮演的苏东坡插白：“尊嫂，季常乃潇洒之士。”汪世瑜扮演的陈季常夹白：“怎个潇洒，怎个潇洒？”苏东坡接着夹白：“季常你的面皮忒厚了。”陈季常夹白：“我的面皮……”陈季常的念白被柳氏唱腔截断。当柳氏唱到“循规蹈矩”四个字时，苏东坡夹白：“循规蹈矩，哪来的朋友。”当柳氏唱到：“多结良伴佳俦”时，陈季常夹白：“娘子，子瞻兄就是我的朋友啊。”苏东坡夹白：“好啊。”此时，柳氏唱中夹念：“苏大人！”陈季常叫道：“子瞻兄！”苏东坡回话：“尊嫂，季常。”柳氏接唱到：“羡你望隆山斗”，苏东坡夹白：“望隆山斗，不敢呀，不敢。”陈季常夹白：“子瞻兄，望隆山斗，久仰呀久仰。”柳氏唱：“却怎心恋烟花？”苏东坡夹白：“是哪个让你来奉承的？”陈季常答道：“是我来奉承的。”两人起始各自说，紧接着同时吵了起来，这时舞台上传递的是三个人同时唱念的声音。(https://www.xing528.com)

（2）柳氏、陈季常、苏东坡的做在其唱念叠制的基础上又组成复合。在该戏中，柳氏继续唱到：“心神不定，面皮忒厚。”同时用手前指陈季常，而陈季常做出羞愧状示意娘子当着苏先生的面要嘴下留情，苏东坡夹白：“季常乃是个潇洒之士啊。”同时手拿折扇做出指向陈季常的手势动作。陈季常有些坐不住了，边说：“怎个潇洒，怎个潇洒？”边搬起自己坐在柳氏身旁的凳子往靠近苏东坡的方位挪去。此时，陈季常与苏东坡相互说对方面皮厚，撕搅在一起，柳氏就加强了“把昨日行踪虚构”的“虚”字，两人吓了一跳，在柳氏继续唱的同时，又都回到了原来坐的位置上。柳氏“要他循规蹈矩，多结良伴佳俦”。苏东坡用扇子笑指柳氏和陈季常，说道：“循规蹈矩，哪来的朋友？”陈季常笑着对柳氏说：“娘子，子瞻兄就是我的朋友啊。”苏东坡捋髯说：“是啊。”柳氏唱到：“苏大人！”苏东坡双手抱起说：“尊嫂”同时陈季常转脸说：“子瞻兄！”东坡说：“季常”，接下来，柳氏夸耀苏东坡，苏东坡拂袖推说：“不敢啊，不敢。”最后柳氏唱：“休把我的儿夫诱。”苏东坡无可奈何地摊坐在椅子上。

这一段唱念做是同时进行的，柳氏的唱念没有停顿；在柳氏唱腔的基础上，陈季常和苏东坡要么是各自插白或对白，要么是同时有说白；而且，柳氏在唱时一直有做的动作，陈、苏二人在念白时也都有做手势等动作。没有念白之时，是有造型和面部动作的。面部动作是随着剧情而不断变化的，所以我称这一段的唱念做是典型的以唱为主的多重复合。

唱念与打斗组成的表演复合没有唱念与做的情况多，但在《挑滑车》等武戏中也是存在的。

（二）唱念做打内部组成复合

使用口手眼身发步等身体部位完成的唱念做打等表演效果不仅在唱念做打元素之间组成复合现象，而且在各元素内部依然有清晰层次的复合效果。

1.唱念内部的复合现象

昆曲演唱在整体上使用缠绵婉转、柔慢悠远的“水磨腔”，相比之下北曲要粗犷豪放于南曲。唱念内部的复合现象是指在演唱昆曲时要有诸多的纵向的考虑与训练，这些考虑与训练包括咬字、用气、行腔以及字气关系、字腔关系和蕴涵其中的诸多美学元素等。在咬字方面，演唱者需要了解和掌握五音四呼反切尖团清浊、韵白散白极其四声阴阳平仄等；在用气上，演唱者需要掌握吸、提、推、送、换、偷、叹等多样化的用气方式；行腔上也要掌握带腔、撮腔、垫腔、迭腔、啜腔、滑腔、擞腔、嚯腔、豁腔、拿腔、卖腔、橄榄腔、顿挫腔等十几种润腔方式；除此之外，昆曲字重腔轻、字刚腔柔、字主腔宾的字腔关系、以最少量的气息发出高质量声音的字气关系以及以字行腔、字领腔行、腔随字转、字正腔圆的依字声行腔的原则等都需要遵循。而且，咬字、行腔等细致的演唱要求元素的下面仍然有更细致的要求。所以我说昆曲是千层饼，一点不为过。这些细致的演唱要求又会被歌者巧妙地结合在一起，打磨成像清澈的水和透亮的红木家具一样的“水磨腔”，最后呈现给观众。

2.做打内部的复合现象

昆曲做打之中要使用身体的眼、手、腿、发、膀、腰等部位组成各种单个或组合的系列动作以此完成演剧的需要，这些元素往往需要两个或多个同时组合在一起，而且这些元素本身又呈现多种状态。如：眼睛是心灵的窗户，也是昆曲演员塑造人物的重要手段。昆曲演员在训练运用眼神表达人物思想状态时，先要学会使用眼眶附近的肌肉努力睁开它，不光睁开了，还要能够灵活转动，做出各种情态的眼式，这些眼式包括：羞眼、怒眼、惊眼、傲眼、媚眼、醉眼、转眼、梭眼和眺望眼等。除了眼睛的眼式外，指、掌、手都有多种式样。如：指形有兰花指、剑诀指（怒指）、赞美指、贬义指、剪式指、八字指和数字指等；掌形有兰花掌、佛手掌、瓦楞掌、虎爪掌、荷叶掌等；拳形有方拳、翘指拳和佛手拳等；手式有划手、掏手、搓手、翻手、穿手、倒手、劈手、盘手、云手、摊手、摇手、半月手、背手、绾手、掠眉、抡眉、小五花、落花、腕花等；膀式有提甲单山膀式、双山膀式、顺风旗式、拱手式、冲掌式等；脚形有勾脚、绷脚、商羊脚等；步形有正步、八字步、丁字步、踮步、弓箭步、马步、扑步、蹲步、笃脚和踏脚等；髯式有抖髯、绕髯、扬髯、甩髯、捋髯、挑髯、拉髯、推髯、托髯、撩髯、撕髯、吹髯、摊髯、理髯、捻髯、撒髯、飘髯、搂髯和咬髯等；甩发式有摔甩发、坠发和摆发等。另外，用手、指、推和一些道具又可完成各种袖式、扇式、盔式、翎式、鞭式、帚式和多种多样的武功组合等。

在演剧时，演员还要注意思想与各个环节的巧妙配合，讲究动作的浑圆曲弧、含蓄内敛和手眼身发步的规整统一；讲究以动衬静、以静显动、动中有静、静中藏动、动静协和统一；用做打来配合唱念的写意性、技术性和鲜明性最终为展现剧情服务等。