欧洲歌剧唱法与昆曲演唱的气声关系比较

二　气与声

（一）欧洲歌剧唱法与中国昆曲演唱的气声关系比较

气与声是歌唱的两个最基本的物质元素，气息通过声门声带振动变成声音。但在演员演唱与教学过程中使用的术语“气息”一词多指用气的感觉和手段，并不单指生理意义上的用气。因为生理意义上的气息是人体肺部肺叶中的气息，它是无论如何也不能跑到脐部、胸部（气息感觉支点）和眉心（三部位在中国戏曲声乐中称下丹田、中丹田和上丹田），而区分生理意义上的气息和感觉层面上的气息对演唱者是有积极意义的，至少可以消除因气息的多种提法给演唱者所带来的迷茫和误解。关于用气和发声的方向，不论欧洲歌剧唱法或是中国昆曲的演唱，在感觉上都是气息向下行，声音向上走，但中西演唱用气和发声又有所不同，即演员使用欧洲歌剧唱法演唱时，很多歌者会感觉到声音向上走，气息在下丹田部位向下、向四周走开，在向下和四周走开的过程中也有一个维持平衡的向内收束的力量，其中向四周走开的力量是主动的；演员演唱中国昆曲时许多歌者在演唱中高及中高以下声区时会感觉到声音向上走，气息在腹部上提的同时又有一个向下方的力量，上提的力量是主动的。当他们（她们）演唱到特别高的声区时，用气感觉也会是向腰围四周走开。当然我这里所说的是由于中西语言审美不同导致的主体的用气发声的不同，并不排除不同情绪和例外的情形的发声用气状况，如黄旛绰等著《梨园原》中就讲道：声欢，降气；声恨，提气；声竭，吸气，等等。又如徐大椿在其《乐府传声》中提到的“若遇声调高揭之字，则应该‘将气提起透出’”^[10]等。

欧洲歌剧唱法与中国昆曲演唱用气发声为何有些不同呢？我本人曾在下面做演唱的实验：当你遵循字重腔轻的原则发声时，气息在感觉上是在腹部和腰围作向上收束的。这个问题我曾请教过老生演员程伟兵，本人问：“演唱时，你腰围和腹部是否有收束上提感？”^[11]他说：“有点。”而在演唱意大利语音的作品时，也要念清歌词，念完字后要迅速把声音放在以咽腔为枢纽的竖的大通道里，上抗下坠，完成歌唱。但欧洲歌剧唱法的咬字比起中国昆曲的咬字口劲轻多了，且没有字腔、过腔演唱轻重上的要求等。

（二）昆曲用气发声的节俭性

昆曲演唱大多以明亮的音色呈现听众，其音色形象和欧洲歌剧唱法相比较往往有些“扁、细、尖”的感觉，尤其是生旦角色。老生、净角和末角也不像欧洲歌剧唱法中的男中音和男高音演唱近现代作品所表现出的热情奔放和气势磅礴。究其演唱上的原因，我认为是昆曲用气发声具有节俭性。当然，我不是说欧洲歌剧唱法在用气发声演唱中就一定是浪费的，而是昆曲用气发声具有节俭性是以语言、情绪等方面的要求用以引领气声所致。

1.理论论著中对气声关系的要求

谭子《化书》云：“气由声也，声由气也。气动则声发，声发则气振。如阳音以单气送之则薄，阴音以双气送之则滞。将收鼻音，先以一丝之气引入，而以音继之，则悠然无迹矣。”^[12]昆曲南北曲用气发声有所不同。魏良辅在《曲律》中讲道：“北力在弦索，宜和歌，故气易粗。南力在磨调，宜独奏，故气宜弱。”^[13]也有一些论著中有关于用气多而导致的声音浮的批评论述等。

关于咬字和用气的关系，传统声乐论著中有许多论述。本人认为，人的呼吸是维持生命运动和歌曲演唱的基础，而中国戏曲的演唱用气是从属于咬字发声而居第二位的，因为没有咬字，气息往哪里用？因此，咬字发声在歌唱中是第一位的、是主动的，呼吸配合虽也可主动地成为支持发声的手段，但总体上是被动的，它是跟着咬字走的，昆曲角色的演唱用气也是如此。但关于昆曲演唱的字气关系是存在争议的，周世瑞先生就认为在昆曲演唱元素里面，用气最重要；而程伟兵则认为咬字第一重要。在这个问题上，本人和程伟兵先生观点一致。在歌唱上，首先具备完备的发声器官，即咬字器官、呼吸器官、共鸣器官，这些属于生理要素，但是只有这些发声器官，没有大脑思维的支配，是不能歌唱的，例如植物人就是如此。但是物质决定意识，没有发声器官，或发声器官有缺陷，大脑再发达也无法发出歌唱所需要的声音，如何咬字、如何发声、如何呼吸、如何共鸣，这是在心理活动支配下，由大脑思维和发声生理器官共同完成，从这个层面上讲，心理要素又居于生理要素之上。发声时，无论是声带发声、咬字或是声音的共鸣，都要有个载体，否则发声发什么内容？只有呼吸那不是歌唱，共鸣又是什么的共鸣？因此咬字成为这三者起作用的载体。但这不是否定了后三者的重要性，只是有一个比较，使问题不那么糊里糊涂。

2.演唱实践中气声关系

（1）实唱与虚唱。实唱与虚唱是昆曲中的两个很常用的名词，实唱指真声成分多，声音结实有力，虚唱指假声成分含量多，听觉上比起实唱虚空一些。实唱时气息经过声带不能漏掉，通过声带的振动变成声音；虚唱时，多数情况声音假声成分多，声音柔和，声带闭合没有实唱时紧密，有时一大部分气息变成声音共鸣出来，另有一小部分气息从口腔直接出来，这两种情况是同时发生的。所以虚唱较之实唱是有些费气的。一般来说，字腔的演唱需用实唱，过腔宜用虚唱，特殊情况例外。如上声字的完全腔格在音高上先降后升，叫嚯腔。嚯腔的出口音实唱，降至低音时，变为虚唱，虚唱时气声一块出口演唱，然后上升腔格再变为实唱。

昆曲角色在演唱中也存在许多虚唱实唱结合使用的情况，那么为什么不像欧洲歌剧唱法各声部使用混合声来进行演唱呢？因为昆曲演唱注重虚实变化，这种变化会带来其应有的美感。即虚实结合、错落有致、相得益彰等组成了昆曲演唱的重要特征。其实，欧洲歌剧唱法中也是存在着大量柔和的、和昆曲中的虚唱相似的演唱，只不过不像昆曲的实唱与虚唱如此的有演唱特色。

（2）气与声的节俭使用。通过本人长期对存在于中国的欧洲歌剧唱法和中国昆曲演唱现象的观察，欧洲歌剧唱法特别强调呼吸和共鸣技术，而相比而言中国昆曲更加注重咬字技术，其共鸣是较为自然的，所谓自然是随着咬字的要求而出现与其相匹配的共鸣，不允许咬字不清或腔包字；相比较而言欧洲歌剧唱法的演唱由于讲究使用歌唱的“长通道”用气粗，中国昆曲尤其是生、旦角色由于讲究音色“清亮脆”而使用“短通道”用气弱；欧洲歌剧唱法口型张得大，音量和现场气势大于中国昆曲的演唱，中国昆曲的写意性强于欧洲歌剧唱法。中国昆曲主体上一脉相承并以慢、小、细、雅见长，欧洲歌剧古典的唱法也要求典雅、自然，只是近现代以来随着学科变细出现重声的倾向。通过以上的总体比较，我认为昆曲的发声用气使用在总体上是用多少给多少，气给多了，腔会把字包起来，声音浮而不集中，观众也不易听清字，和总体演唱要求相背离。而欧洲歌剧唱法演唱特点是字轻腔重，需要连绵不断的气息维持腔的稳定性和连贯性，从而服务现场的写实效果。

本章小结

本章通过对昆曲角色演唱的发声机能状态特征、字声关系与字气关系特点的探讨，得出如下结论：

第一，昆曲角色行当在真假声机能状态的采用上从整体上看并不是单纯地使用真声或单纯地使用假声，而是根据其扮演的角色不同、演唱的音区不同以及具体人物的性格等特点不同，从而使用不同的声音音色效果。昆曲角色行当在演唱上采用多元化的嗓音形象和机能状态，也是昆曲多姿多彩的魅力所在，更是有别于欧洲歌剧唱法等其他唱法的特色所在。

第二，昆曲发声演唱中字声关系是字正腔圆、字重腔轻、字刚腔柔、字主腔宾。昆曲演唱中的字重腔轻的字声关系和欧洲歌剧唱法中字轻腔重的字声关系有着质的区别，并且各有其审美基础。(www.xing528.com)

第三，由于昆曲演唱中字重腔轻的字声关系和昆曲雅致等审美特点，形成昆曲用气念字时具有节俭的特征。

【注释】

[1]文中字重腔轻与字轻腔重两个概念由本文首次提出。

[2]“吃掉”的意思是指该音音高唱出后立即收声不唱。

[3]这里的假声指昆曲生角、旦角等角色演唱中经过训练的假声。

[4]本文演唱元素包括字声关系、用气、音域、音量、音色等诸多概念均在和欧洲歌剧唱法比较的层面上提出。

[5]转引自傅惜华：《古典戏曲声乐论著丛编三・曲律》，人民音乐出版社1983年版，第27页。

[6]字轻腔重中的腔指咬字后演唱的拖腔。

[7]转引自西华师范大学音乐系2002级硕士研究生王岱超硕士论文《中国戏曲唱法与美声唱法之比较研究》，中国期刊网（Y7935700001），第39页。

[8]创腔中的腔指旋律。

[9]所谓非正规的抽样调查，指随机向人提问，未做记录，但调查结果可信。

[10]转引自吴新雷主编：《中国昆剧大辞典》，南京大学出版社2002年版，第557页。

[11]转引自对程卫兵老师采访记录。

[12]转引自徐竞存：《戏曲声乐教程》，湖南文艺出版社2001年版，第305页。

[13]转引自傅惜华：《古典戏曲声乐论著丛编》，人民音乐出版社1957年版，第29页。