昆曲演唱：字正腔圆、字重腔轻的艺术研究

二　昆曲演唱的字正腔圆、字重腔轻

本文把昆曲演唱中的字正腔圆归纳为三个方面：音乐层面上的字正腔圆、发声层面上的字正腔圆和审美层面上的字正腔圆。本文把字重腔轻也归纳为三个方面：即词曲创作层面上的字重腔轻、演唱发声层面的字重腔轻和字重腔轻与欧洲歌剧唱法字轻腔重的演唱比较。

（一）字正腔圆

关于字正腔圆，从清代嘉庆年间对昆曲艺人舞台经验总结的《明心鉴》开始至今已有许许多多的论著提及，只是侧重点各有不同。本人以为，字正腔圆不仅包括音乐层面上的字正腔圆，也包括发声层面上的字正腔圆，还包括审美层面上的字正腔圆。

1.音乐层面上的字正腔圆

音乐层面上的字正腔圆是指字腔在创作和演唱上必须严守腔格规律，起连接和其他作用的过腔必须通顺得当。字腔严守腔格称为字正，过腔自然级进、通顺圆润称为腔圆。

2.发声层面上的字正腔圆

昆曲的发声演唱讲究五音（宫、商、角、徵、羽或喉音、舌音、牙音、齿音、唇音）四呼（开口呼、齐齿呼、合口呼和撮口呼），并且首先依靠五音四呼唱准字音，与此同时交代清楚字头、字腹和字尾，演唱者做到以上环节的要求也就做到了发声层面上的字正腔圆。

3.审美层面上的字正腔圆

昆曲使用汉语进行演唱，汉语语言又具有复杂性，闭口音较多，不同的母音产生不同的字，这些不同的字所引领出来的腔的圆润程度是不一样的，所以，仅单字的正确发声是不会产生规格完全相同的客观的圆润的声腔，由此得出结论，字正腔圆也最终会停留在人的主观审美层面上。学者程宁敏在《“字正”与“腔圆”的统一性与相对性——兼及歌唱中“字正”与“腔圆”关系的讨论》一文中指出：“总体上讲，在传统歌唱中，‘字正’主要指的是字的声调，‘腔圆’主要圆的是在字之声调基础上的横向的、平面的声音线条，是指横向、平面的声音线条的顺畅与婉转；‘字正腔圆’是关于歌唱表演中咬字、吐字的审美要求，这种审美要求，在‘以字行腔’、‘字领腔行’、‘腔随字走’作为处理演唱中‘字’与‘腔’之关系的创作原则和方法的传统歌唱表演中，其‘字正’与‘腔圆’是浑然一体的。字正，腔就会圆。字正了，腔应表达的意思就不会‘跑’了。”程文的这段话，把腔圆归结为意义上的圆。但本人以为，对传统的字正腔圆的理解分两个方面来阐释，可使问题更为明晰：首先，在物理属性层面上，演员演唱时相同母音字的腔‘圆’的程度是比较接近的，演员演唱不同的母音时尽管会采取一些‘宽母音窄唱、窄母音宽唱’（尤其在欧洲歌剧唱法中）等有助于声音圆润程度的措施，但仔细聆听，圆润程度仍然是有区别的。其次，在审美层面上，中国人自古就偏爱“圆”，生活中就崇尚“圆满”、“团圆”等。甚至有学者讲为什么我们偏爱圆是因为我们生活的地球就是“圆”的缘故。由于“圆”来自生活，在高于生活的戏曲中就出现了诸多的“圆”，单就歌唱声音就有“圆熟”、“圆润”、“圆浑”、“圆融”、“圆通”、“圆顺”、“圆满”等。所以有理由得出结论字正腔圆的“圆”像地球一样不是真正的“圆”，而是人们的一种希望和理想寄托。

（二）字重腔轻

昆曲演唱讲究依字行腔，在音乐方面是每个字依据四声高低创腔，在发声方面依字行腔即以字行腔、字领腔行、腔随字转、字正腔圆，从其歌唱原则看来始终把唱字放在第一重要的位置。另外，昆曲演唱不像欧洲歌剧唱法一样重视声音的连贯性、声音共鸣音量的充分，而是注重过腔的辅助作用和声音的线条美。因此本人以为昆曲演唱的字重腔轻可以分为两个层面，也即词曲创作的层面和演唱发声的层面。

1.词曲创作层面上的字重腔轻

（1）字腔音乐的演唱规范。昆曲演唱中字腔是曲唱的根本，字腔须比较严格地按照四声的腔格特征进行创作，如阴平声使用“高平”腔格，单长音多一些，同音之间也可加一个上方或下方的辅助音，北曲还可用上行或下行的三音列进行，先渐强后渐弱的“橄榄腔”是平声字的演唱特色腔。阳平声字，常常从低而起，上行级进或连续上行构成三音列，北曲还可用下行级进和连续下行或同音之间加经过音或辅助音。上声字的腔格分完全腔格和不完全腔格，完全腔格是先下行再上行，又有两种情况：不带附点音符的“顿腔”和第一音符后加附点音符的“带腔”；不完全腔格亦有两种情况：低起后连续上行和北曲中的下行级进，低起上行的不完全腔格的另半个腔格由该上声字前的字声完成，该上声字前的字声腔格或后半个腔格一定是下行或其音高高于该上声字的腔格。另外阴、阳上声字所不同的是阴上声字有时可高起而阳上声字则不可高起。去声字高起演唱，有时可高过阴平声字，使用专用腔格即“豁腔”，南曲中阴、阳去声字区分较严格，阴去声字起音高于阳去声字的起音，阳去声字腔格比阴去声字腔格更加迂回委婉和复杂多样。入声字出声即断，短促急收是其特点，有人说，入声字“入”便是腔格，也有人说，歌唱时不用入声字。南曲是阴入声字用阴平腔，阳入声字用阳平腔。另外，平上去入各声字在连接时还遵照同声相连阴高阳低、同性相连前高后低、平上相连平高上低、平去相连平低去高或平高去低、上去相连上低去高等原则。

（2）过腔的辅助作用。昆曲字腔的演唱要遵循一定的规则，而过腔则没有如此多的具体限制，但并不是随心所欲地想怎么唱就怎么唱。根据洛地著《词乐曲唱》可知，过腔是字腔与字腔之间具有连接性质的旋律片段，在理论上很多地方不使用过腔照样可以完成完整的腔句，但实际上很多腔句都要使用过腔。有两种情况需用过腔：一是字腔已尽吐彻满，与下字相隔时值较长，须使用过腔进行连接；二是前字腔的末音与后字腔的出口音高低相差不止一级时，须用过腔连接。需要说明的是过腔一般是级进连接、使用在眼上、韵字后面不用过腔，另分句与分句、分句与韵句之间过腔可用也可不用。我们知道，唱曲有“五难”，“出字难、过腔难”便是其中之二，两难之中尤以出字难，因为曲家要严格地“抠”四声平仄，过腔只是下字腔的前引，自然地引出下一个字腔，若一字后没有字腔了，过腔也就不再有使用的场所了。因此从以上所述可以得出结论：昆曲的演唱是相对的字重腔轻。然而昆曲演唱使用过腔在现象上是为了接字，其实际作用是为了美听。从过腔可帮助字腔完成委婉优美的唱腔方面看，过腔依然是重要和必不可少的。(www.xing528.com)

2.演唱发声层面的字重腔轻

（1）理论论著中的字重腔轻。从元朝燕南芝庵的《唱论》，明代朱权的《词林须知》、魏良辅的《曲律》、王冀德的《方诸馆曲律》、沈宠绥的《度曲须知》，清代李渔的《闲情偶寄》、毛先舒的《南曲入声客问》、徐大椿的《乐府传声》以及王德晖、徐沅澂的《顾误录》可知，有大量篇幅关于如何念字唱字的发声论述。如出字、识字、穿鼻、展辅、敛唇、抵腭、直喉、闭口、满口、喷口、直出无收、三分切法等。也有很多念字行腔重要性的经典名句，如沈括《梦溪笔谈》中的“古之善歌者有语，谓当使声中无字，字中有声”；燕南芝庵《唱论》中的字真、句笃、依腔、贴调；魏良辅《曲律》的三绝（字清、板正、腔绝）、五难（开口难、出字难、过腔难、低难、转收入鼻音难）；徐大椿《乐府传声》中的的低腔重煞（宜重、宜缓、宜沉、宜顿）、高腔轻过（宜将字做狭、做细、做锐、做深），等等。在理论论述中字与腔的关系是“以字行腔、字领腔行、腔随字走、字正腔圆”和“字是骨头腔是肉”、“字宜刚，腔宜柔，字为主，腔为宾”等。这些经典论断足以表明字和腔比起来唱字居于首要地位。当然这也并不是说腔就不重要，而是在字与腔比较起来，字更重要，没有字，腔就无从谈起。

（2）角色行当演唱实践中的字重腔轻。在昆曲的词曲创作中存在着字重腔轻的现象，这种现象从一定程度上决定了昆曲的发声演唱也要遵守这个规则，即必须重视唱字，否则演唱就无法令人满意地过渡到行腔。再者，从发声的角度出发，演唱者必须首先咬、吐清字，咬、吐清字一是遵照四声的规律行腔，二是要有力度（也就是念字要有口劲），否则字就不能做到演唱清晰。咬字、吐字之后，就过渡到了过腔的演唱，过腔是下一个字的引腔，是为了唱好字腔才设计的，因此在演唱上除了为乐句的特殊渲染外，其力度一般不超过字腔，否则就会喧宾夺主，适得其反。

通过对生旦净末丑五个角色行当的演唱观察，发现它们的发声演唱是符合字重腔轻这一演唱现象规律的。生旦二角字重腔轻最为明显，末角虽然使用以真嗓为主的混合声，演唱时声门的开度大于生旦二角在演唱时的声门开度，但在咬字时声门已经开大，到行腔时顺着咬字给出的力度延续下来，不遇到特殊处理，一般不再增加过腔的演唱力度，符合昆曲演唱“声要一条线，切忌一大片”的声音审美原则。净角在演唱时使用炸音，在感觉上要将喉咙向两边拔开一些，但很多炸音仍然在咬字上就已经开始了，所以依然符合字重腔轻的演唱原则。另外，生旦净末丑在演唱字腔和过腔时是不一样的，字腔唱得实在或真声成分多一些，音量也较大，过腔就应该虚一些或假声多一些，过腔音量和字腔使用的音量相比稍收一些，这样在演唱整体上虚实结合、错落有致。字腔的演唱清晰准确，过腔的演唱飘逸潇洒，也就符合字重腔轻、字正腔圆的美学原则。如《牡丹亭・游园》【步步娇】“袅晴丝吹来闲庭院”的“闲”字的最后一拍半和“庭”字的最后两拍属于过腔宜全作虚唱。

3.字轻腔重与字重腔轻

（1）欧洲歌剧唱法的字轻腔^[6]重。欧洲歌剧唱法在演唱上偏重于发声技巧，“从公元2世纪的‘涡流学说’到20世纪的声区学说，从解剖学实验与生理学研究，到物理学测试与共鸣腔理论，西方声乐艺术始终不懈的追求着‘美妙的歌声’”^[7]。从阉人歌手灵巧华丽的声音到歌剧大师罗西尼对声音的着重强调，从为了保证声音的连贯和完美，到高声区时不得不采用母音变形的关闭唱法等等可以得出结论，近现代欧洲歌剧唱法和其早期要求的“音乐之中歌词为先，节奏次之，声音居末”原则是不一致的，即第一重视声音技巧的获得运用，简称重声。虽然有格鲁克、瓦格纳等人对重声的批判和对传统歌唱原则的坚持，重声现象如今还是存在。

欧洲的语言没有汉语的四声，属于节奏型语言，颗粒感较强，所以其创腔^[8]没有中国昆曲的字声腔格要求的那样严格。在声乐教学和演唱时，教师也往往有咬字清晰这样的提示。再者，意大利语中开口母音较多，演唱时以母音来结尾，字音唱得好，能够较好地表达词意；母音唱得好，让观众在听觉上觉得圆润。开口母音居于字的结尾更有利于展示声音。以意大利为代表的欧洲歌剧唱法，拿字声来说，更重视声，即腔。因此，我把其字声关系又称作字轻腔重。

（2）字重腔轻与字轻腔重的演唱比较。中国昆曲有专门的音韵学方面的书籍对演唱咬字吐字进行指导，如《中原音韵》、《洪武正韵》、《韵学骊珠》等。欧洲歌剧唱法没有这方面的字韵要求。中国昆曲对腔的要求远远少于对字的要求，当字声在创作和演唱上产生矛盾时，往往会舍腔保字。如腔唱不好可以“吃掉”，而字音必须唱念清晰。欧洲歌剧唱法中对声音的高质量要求是声乐教学和演唱的首要目标，一旦字声在演唱中产生矛盾，舍字保腔。但一般情况都遵循字正腔圆，声情并茂的原则。中国昆曲演唱不是只重字不重腔，欧洲歌剧唱法也不是只重腔而不重字，所谓字重腔轻与字轻腔重都是相对而言的。

4.昆曲演唱中的字声关系为什么是字重腔轻

（1）宋元以来，歌唱咬字也是演唱理论家和歌者首要关注的事情。关于咬字清晰问题，首先是汉语四声的制约，歌唱不可以脱离语言，要吐清字只能依字行腔。其实在欧洲歌剧演唱中早期也是把歌词放在第一重要的位置，后来由于现代科技的发展，学科的细化，本来就崇尚理性表达的西方人在声音审美上更注重写实效果，才出现了更加重视腔（声）的问题。

在中国人的传统声乐审美中，对吐字不清是不可以接受的。在以农业为主的中国封建社会中，艺术娱乐欣赏形式较现在单一，科技不发达，没有像现在演剧要打字幕，老百姓听戏首先要听清歌词，才知道讲的什么故事。

在昆曲及传统戏曲中，戏曲理论家、演员和听众都重视演唱字音的清晰，这其中最重要的原因除了前人对汉字四声本身旋律美的深刻认识之外，另一个原因就是文主乐从的文乐关系。中国戏曲中文词的价值性极高，文词与音乐的关系是文主乐从。昆曲中很多戏文都是精美的诗文，这是大批文人参与研究和多代文人集体智慧的结晶。百姓、文人和曲家由于重视了字和字腔的演唱，腔自然只能被放到相对次要的地位。

（2）字重腔轻的声音效果更有利于写意，字轻腔重的声音效果更利于写实。中国戏曲以“形神兼备”的诗话、写意的特色著称于世，欧洲歌剧以“模仿自然”的客观真实为其审美奠定了基础。两者的美学特征与其演唱声音形式特质密切相关，这在上文已有阐述。

（3）当今的人民大众仍然喜欢昆曲字重腔轻的演唱特征。本人曾做过如下问题的非正规抽样调查：^[9]其一，我国不同阶层人士对字重腔轻（以昆曲演唱为典型）和字轻腔重（以欧洲歌剧唱法为典型）演唱形式的喜爱程度对比。其二，两种演唱形式的发展趋势。调查的结果是：其一，对前者的喜爱人数众多，范围覆盖社会各个阶层，年龄层次偏大；对后者喜爱的人群多在院校中的从事欧洲歌剧唱法的声乐工作者、学习者或从事西方音乐研究的工作者、学习者等。其二，欧洲歌剧唱法在中国传播半个多世纪以来，我国社会各阶层对上述两种唱法的审美在悄悄发生着改变，青少年群体中大多既不喜欢欧洲歌剧唱法，也不喜欢昆曲演唱，而是喜欢在演唱上既不是字重腔轻又不是字轻腔重的字声关系为特征的通俗歌曲。一些戏曲演唱者在不自觉地借鉴欧洲歌剧唱法字轻腔重的演唱特质，传统民族声乐的唱法也在不自觉地发生着改变，所以喜爱字声关系是字轻腔重演唱特征的群体数量在增加。但是，大多民众从骨子里对字重腔轻的演唱特征的喜爱仍然没有太大变化，他们的这种对民族声乐的情感仍然从对传统戏曲的热爱而来。另外，昆曲演唱字重腔轻的演唱效果在听觉上（传统的中式审美）会使人感到轻松、亲切和自然，就连当代中国民族声乐演唱中，凡是符合字重腔轻发声特点的，也都受到了人民大众的喜爱。