昆曲演唱艺术的发展趋势

四　昆曲净角用嗓演唱发展趋势

20世纪中期以后，尤其是80年代以来，随着社会经济飞速发展，全球一体化进程和人们生活节奏的加快，传统文化受到现代社会生活和非本土文化的严重冲击，昆曲净角用嗓演唱也发生了一些变化。

（一）红净行当用嗓演唱上的变化

以侯永奎音配像和侯少奎等后辈演员演唱的《单刀会・刀会》近期录音为例。

1.共鸣的变化

由“重情”到“重声”引起共鸣音量变大。从侯永奎中央电视台音配像以及他的回忆录中可知，在《单刀会・刀会》一折中，无论念白或唱腔，侯永奎的声音运用都是以围绕关羽的机智与威势来运用。侯永奎在唱腔和表演上吸收了陶显庭、唐益贵和侯益隆等人的优点，嗓音洪亮、吐字清晰、声音线条清晰、音量运用适中，不过分炫耀声音共鸣技巧，听起来会让人忘记对声音的欣赏，从而达到与主人公关羽同呼吸共命运的艺术效果。侯少奎之后的演员所扮演的关羽和侯永奎的演艺比较起来，在共鸣运用上就有了很大的区别，表现在整个声区声音唱得较宽，共鸣较大，声音漂亮、华丽。在小字三组的e（小字三组的e指谱面上的音高，用杭州师范大学研一教室用琴所校对音高是小字三组的d）上，“大江东去浪千迭”的“东”字，侯永奎仍然唱得结实而响亮。程伟兵演唱的《单刀会・刀会》使用的是降A调，最高音唱到了小字三组的c，宽厚、雄壮。这样的演唱听起来的确漂亮、过瘾，和现代欧洲声乐中的男高音唱法较接近，但和侯永奎等老一辈的演唱比较起来则有些笨拙、沉重，而且在人物塑造上还和关羽形象的表达有些距离。如果说侯永奎的演唱是“重情”的话，后者显然有些“重声”。

2.速度的变化

通过本人对一些红净演唱唱段的观察，发现现代演员和前辈演员演唱同一唱段的速度不一样，现代演员或者说年轻的演员往往比前辈们唱得速度快。例如，《单刀会・刀会》【新水令】这一唱段，侯永奎演唱用了4分钟30秒，侯少奎演唱用了3分钟40秒，吴双演唱用了3分钟32秒，程伟兵演唱用了2分钟50秒。

3.音域的变化

传统净角戏高难度唱段的演唱音域在近现代演员演唱中有缩小的趋势，表现在高音越唱越低。例如《单刀会・刀会》【新水令】这一段唱腔中按照谱面要求演唱C大调，很多演员都做了降调处理，如侯少奎演唱的是降B调，程伟兵演唱的是降A调等。

4.炸音运用的变化

炸音在数量上的运用和京剧一样有减少的趋势。例如，侯永奎在演唱《单刀口・刀会》【新水令】这一段唱腔中，“大江东去浪千迭”的“东”字三次使用炸音，“早来到千丈虎狼穴”的“千”字等多个字使用炸音；程伟兵演唱该段时“早来看”的“看”字等几处使用了炸音或者说使用较轻微的炸音；侯少奎没有使用一个炸音。(www.xing528.com)

5.节奏停顿的变化

传统昆净唱段不仅在演唱速度上有加快的现象，而且在演唱中的停顿次数上有减少的趋势。例如，侯永奎在演唱《单刀口・刀会》【新水令】这一折中短暂的停顿多达52处，而其他后辈演员不仅演唱时语速快，且停顿远远没有这么多。

（二）黑净和粉净用嗓的变化

黑净和粉净用嗓的变化主要表现在运用炸音数量上的变化。本人查阅了一些演员出版的DVD录音录像或近期演出录像资料，发现昆曲净角在炸音的运用上，一般来说，年轻演员所用炸音的数量少于年龄大的演员，这个问题和京剧当前的炸音使用情况非常相似。例如，昆曲武生、净角演员厉慧良在昆曲电影《嫁妹》中没有使用炸音。雷子文、方洋、俞志青三人都演唱了《虎囊弹・山门》【点绛唇】这一段唱腔，雷子文（1943年出生的湘昆国家一级昆净演员，曾师从萧剑昆、侯玉山等名师）在演唱该段唱腔时使用了多个炸音（见谱例11）。如“峰峦如画堪潇洒”中的“峦、堪”两字演唱处理为炸音；“只是无有这酒喝”这一句念白中，“无、有、这”三字为炸音；接着的一句大笑为炸音。方洋（1940年出生的上海昆剧团专攻净角的演员，铜锤、架子花脸和红生都能应工）在演唱这一段的开头部分“峰峦如画”中的“画”字演唱处理为炸音；“哇呀闷杀洒家”中“杀、家”两字唱为炸音。俞志青为浙江昆剧团的青年净角演员，他演唱的《虎囊弹・山门》【点绛唇】没有使用炸音。

谱例11　《虎囊弹・山门》【点绛唇】片断

根据雷子文演唱记谱

昆曲在短时间内就会出现这么大的变化，那么从昆曲的源、流、兴、衰一直到现在，中间的变化之大也就可想而知了。遗憾的是没有更早的音响资料留传下来，对过去我们也就无法仔细考究。因此，我们也只能根据近现代的昆曲演唱情况和专家、艺人的文字资料对前代昆曲演唱所发生的变化进行推断和思考。

关于红净音量的增大，本人以为，是现代社会中的声乐工作者对声音的审美在这个时代正在逐步发生着变化。实际上，这种变化是受欧洲歌剧唱法的影响所致。欧洲歌剧唱法对京剧的直接影响源于程砚秋访问欧洲，程砚秋从欧洲回国后向记者谈起欧洲的歌剧唱法如何科学等，之后就影响到京剧程派唱法和其他行当。昆曲中有很多演员都学习或借鉴过欧洲歌剧唱法，如老生演员计镇华就是一例。当然向其他唱法学习为我所用，本身没有错误。另外，戏曲演员在电视媒体上经常可以看到、听到中外欧洲歌剧唱法歌手的演唱。中国高校声乐教学也基本上以欧洲歌剧唱法的发声训练为主要的授课内容，而欧洲歌剧唱法的混声歌唱、充分的共鸣和音量是其优势，昆曲净角演员不可能不受其影响。其实，在程长庚时代四大徽班进京时，京剧四大老生的演唱特点是“实大声宏”，一些戏曲理论家认为该声音具有崇高的美，而另一些专家认为这种唱法缺乏韵味。因此，这种声音未被继承而遭到批判，声音沿着追求韵味的方向发展，追求演唱韵味被认为追求的是意境的美。本人以为，侧重于写实的声音美固然重要，但歌唱声音中写意的意境美更加崇高。和追求韵味的演唱比较起来，“实大声宏”的演唱和欧洲歌剧唱法较为接近。然而，前者的演唱声音宽度的增大会直接导致演唱有效绝对音域的缩小，尤其是到了演唱高音之时控制难度加大。中国古人讲“声高必锐”，这是符合唱高音的自然规律的，你听钢琴的声音，下边低音共鸣充分，到了高声区，会越来越细、亮，共鸣随之变小。但是，欧洲歌剧唱法讲究使用带胸声的头声歌唱，演唱声音宽度大于演唱昆曲、京剧时的用声宽度，这样听起来固然雄壮，但单从保持演唱通畅的角度，难度也随之升高，同时也给高音的演唱带来难度。虽然欧洲歌剧唱法讲究到高声区要混合假声，但在实际演唱中，欧洲歌剧唱法的大多男声在演唱时远远没有京昆净角演唱使用高音的办法来得方便和让人有安全感。

关于演唱速度的变化（包括演唱停顿的减少和演唱速度的加快），这涉及的不仅仅是属于声乐范畴之内的问题了，也是一个不易谈清楚的问题。从古到今，昆曲演唱速度的变化应该和中国人口增多造成的就业竞争加剧、现代生活节奏加快有关系。众所周知，中国封建社会是农业社会，生活悠闲、节奏缓慢，生活娱乐单一，艺术源于且反映生活，因此出现了昆曲独特而又缓慢的演唱速度。到了现代社会，昆曲昔日的环境生活不复存在了。一方面，生活节奏在逐步加快，孩子生下来从几岁就开始上学，很多家长还要让孩子在课余之外参加一些科目的培训；孩子大学毕业后要么考研、攻博，要么参加工作；在参加工作过程中，要完成买房、恋爱、成家和职务升迁、职称评定等，这样的快节奏会反映在现代演剧中。另一方面，选择了以昆曲为职业的演员，他们生活在繁忙的现代社会，不可能不受周围环境的影响，除了练习唱念做打外，他们有数不清的社会应酬，这应酬无形中会影响到演员包括唱念做打在内的全面修养的提高（当然也不排除社会应酬会开阔演员视野，增加其知识面等）。古人就不一样了，他们过着“一日不练自己知道，两日不练师父知道，三日不练天下人全知道”的生活，而且很多演员都是琴棋书画的全才，对昆曲的理解自会比今人深刻。所以古人演绎起昆曲来，自然在节奏、速度、用声方面和今人不同了。

至于黑净、粉净炸音演唱的减少，这也和现代人对声乐的审美观念有关。很多人认为炸音不属于科学的发声，对嗓子的磨损非常大。本人在没有仔细的观察净角演唱时，对炸音也非常反感。但听了各位演员的演唱后，本人对炸音却产生了和以前大相径庭的好感，为什么呢？因为炸音有助于塑造鲁智深、李逵、张飞等众多人物的英雄形象。戏曲是以塑造人物为中心，而不是以声音的科学性为唯一标准的。另外，哪一种声音科学仍然未成定论，即如我们吃东西，必须把原料煮熟再经过道道工序做成我们喜欢享用的佳肴，而这个烹调的过程又会破坏食物的营养价值，但我们总不能不烹调而只吃原料吧。所以既要兼顾“口味”，又要兼顾“科学性”，偶尔使用一两个炸音，本人觉得也挺好的。

对于上述昆曲净角演唱的变化，本人认为还是尽可能维持演唱原貌为好，因为昆曲净角的演唱高亢洪亮、粗犷雄浑，注重声音的控制、节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究，尤其是其炸音的使用更有特色。改变节奏、速度、音量和音域就会使昆曲净角的演唱失去应有的效果和魅力。