昆曲演唱艺术研究：昆曲旦角嗓音类型分析

三　昆曲旦角的基本嗓音类型

旦角中的七个旦，除老旦（不论男扮或女扮）在演唱高音时掺进一点假声，基本使用真声演唱外，其他角色使用以假声为主的混合声。正旦在高声区使用较多的假声演唱，在中低声区混进真声来演唱。但是正旦在昆曲界有一个绰号叫“慈面花脸”，和老生配戏，演唱大段激越情绪的唱腔。我因此猜想在古时候，正旦是否会和大官生一样使用较多的真声演唱呢？本人怀疑的理由是巾生和闺门旦等角色在演唱时使用较多的假声，而正旦和老生在一起演唱时，老生使用真嗓，正旦使用假嗓，这就不对称了。本人仅是怀疑，这个问题暂时无法考证，希望继续深入探究。但是正旦在年龄和家庭地位上低于老旦，演唱使用以假声为主，也在情理之中。作旦侧重于做，在演唱上，由于该类角色是未到变声期或正在变声的男孩，所以其声音形象比巾生“窄”一些，比闺门旦“宽”一些或者“厚”一些。刺杀旦用嗓和正旦较贴近，假声为主，但嗓门大，有刚音；闺门旦，假声为主，中低声区才掺进真声。小旦、耳朵旦真假声使用上和闺门旦一致。综上所述，旦角演唱除了老旦主要使用真嗓演唱外，其余都是以假嗓为主演唱。考虑到目前昆曲旦角的演出情况，本文在基本用嗓上从以下三种类型来阐述。

（一）含蓄稳重型

“含蓄稳重型”，主要指闺门旦和一部分正旦的用嗓。现在的昆曲舞台多演《牡丹亭》、《长生殿》等戏，因此闺门旦的地位高于正旦而被人们熟知。但两者都是使用较多的假嗓演唱，表演上手要藏在袖子里，演唱时内口^[18]张开，从外形上是不能像欧洲歌剧唱法一样能看到喉咙深处喉咽腔部位的软腭的。与这样的表演相对应的含蓄稳重型的用声就有利于表现闺门旦含蓄稳重、不张扬外露的性格特点和气质类型。《牡丹亭》中的杜丽娘、《琵琶记》中的赵五娘等角色在演唱时，多使用了柔和的声音，即便表现其刚性的一面时，也是通过柔中带刚来完成的。带有明显刚音的活泼的唱段有较少的使用。该类型角色演唱的高音没有小生和老生唱的高，但其低音的演唱使用又往往要低于其他角色演唱的低音。含蓄稳重型用声来源于角色人物特点的要求，如杜丽娘是大门不出、二门不迈、深居闺阁的大家闺秀，赵五娘是遵从封建社会三从四德的孝敬父母的贤惠媳妇，她们的演唱是在人物塑造的度的规范之内进行，重点突出中国女性的含蓄稳重的传统美德。

关于闺门旦演唱的换声点，刘海燕在其文章中说是小字一组的e、f这两个音，实际上昆曲旦角的换声点是比较复杂的。第一种情况：在清代，大多职业班中的演员包括传字辈演员都是男演女旦，男旦演唱时从中低音开始都要使用假声；第二种情况：每个演员自身的嗓音条件不一样，换声点也就不一样。如本人曾经辅导过一个女低音，她在小字一组的f是必须换声的，如果不换声，后边的音就无法顺当地唱下去。而属于女中音、女高音，再细分如大号的女高音、中号的女高音和小号的女高音（“号”指女生嗓音条件方面的差异，是现代声乐教学实践中的常用名词，如大号的嗓子音量就大一些、声音形象要宽一些等）等，她们的换声点就各不一样。嗓音条件相似的演员，她们的换声区也不尽一致，有的会高一些，有的低一些。第三种情况：演员根据旋律走向和声音的虚实运用自行处理换声点附近的音。本人曾请教过昆曲演员，她们有的也不清楚是在哪一个确切的音上，完成了真假声转换。本人认为，闺门旦的换声点应低于小旦，原因是假声在听觉上更柔和一些，闺门旦的娴熟、温柔性格的表现应该多运用一些假声。而小旦和闺门旦与稳重大方的正旦相比应更活泼一些，真声使用更多一些，因为真声往往和“脆”、“爱动”等词汇展现的特征等相对应。(www.xing528.com)

（二）明亮开朗型

“明亮开朗型”的用声效果在这里主要指小旦的演唱，该类型主要也是在高声区用假声，中低声区混入真声，换声点应略高于闺门旦。小旦在表演上主要展现其聪明伶俐、活泼可爱、充满生机、机智勇敢的一面，体现在用声上是“嘎、嘣、脆”。如《牡丹亭》中的春香、《西厢记》中的红娘等，其身份为丫环，在演唱时适合用此种声型。

（三）宽亮苍劲型

“宽亮苍劲型”是指老旦的真声演唱用嗓。老旦产生时使用女角扮演，用真嗓演唱（周传瑛的长子、浙江昆剧团国家二级导演周世瑞说，老旦在最初出现用女角扮时就应该是唱真嗓为主的，以此区别于其他旦角行当），清代使用男角扮演，也使用以真嗓为主演唱，到了近现代改用女角扮演，仍用真嗓演唱，只在特别的高音处掺进假声。使用真嗓，声带整体振动，在听觉上就宽于假嗓用声型。因为年龄的关系老旦唱念有醇厚苍劲的感觉，因此优秀的老旦演员使用宽亮苍劲型声型演唱起来既苍凉缠绵又膛音十足、清澈响亮。昆曲衰落时，老旦戏逐渐退出人们的视线。现在昆曲演出本来一年下来就没几场，老旦的戏也几乎看不到。但这种演唱的用嗓特色是不能丢掉的，因为旦角中，其他六个角色都是用假声为主演唱，只有老旦使用以真声为主演唱，相对于欧洲歌剧唱法来说，老旦的用嗓是旦角和女生演唱中最有特色的用嗓。