宁夏戏剧史研究:社教专刊的开刊情况

为配合社会教育，自1944年7月开始，由教育部西北社会教育工作队辅导宁夏省社会教育（巡回）工作团主编，在《宁夏民国日报》上开辟《社教专刊》栏目。

该栏目《前言》中指出：考虑到，宁夏“本省最近话剧运动活跃，剧界同志对戏剧艺术研究之兴趣极为浓厚，本刊为适应各同志之需要，最近数期为侧重于戏剧理论之介绍”。

省政府主席马鸿逵为《社教专刊》题写刊名。

省教育厅厅长王星舟为《社教专刊》撰写《发刊词》道：

我们社会教育事业在成长的当儿，其理论尚在建设中，其制度尚在确定中，其事业尚在开拓中。其领域之广，对象之众，范围之大，绝非家庭教育、学校教育所可比之万一。故吾人对于社会教育之过去应加以检讨，对其将来应加以策划，对于现实应加以认识。

这是一块未开发完尽的园地，所以希望从事社会教育工作人员，或是关心社会教育事业的人们，当尽其最大的努力，研究、实验，阐明理论，审视制度与扩展事业，以完成社会教育在抗战建国中所应负的使命。

兹值《社会教育》发刊，故特撰数语，愿与共勉。

1944年7月27日，《社教专刊》第一期，刊登王连《服从与研究——演员的两件事》、李青《剧本中的伏线——编剧杂记之一》等文章。

王连《服从与研究——演员的两件事》文章曰：

这是极平凡的两件事，然而很少人能注意。世界上许多伟大的表演家，虽然他（她）们成功的条件很多，然而对于这两件事却很少有人能做到的。因此，我想有把它写下来的必要，不仅为了勉励我自己，也为了勉励我们的同志。

谁都知道，戏剧的演出是不能没有导演的。我们常说，戏剧是我们的武器，那么导演是指挥官，演员是士兵，战争的胜负，完全看士兵之能否服从长官来决定，戏剧演出的成绩如何，也完全看演员之能否服从导演来决定的。

新兵入伍的第一个课目是“服从”，如下了“立正”的口令，不准动下肢。同样，一个演员的第一课也是“服从”，导演让再来1遍、10遍，甚至100遍，你千万不要怕麻烦、怕疲倦。如果你要想做一个演员，你首先应需要具备有明确服从的精神之中，信仰你的导演，而且切实遵守导演的纠正，骄傲只有毁灭自己。许多稍有成就的演员，轻视导演，不愿听导演的纠正，排演时老是提不起劲，因此他（她）永远是没有长进的。

服从而不研究，那还是等于有了肉体而没有灵魂。所以，我们除了信仰导演、服从导演、接受导演的纠正外，我们还要研究，服从导演的纠正每一个动作和地位里，多问几个为什么，然后加以解答。如果你有不明白的，或还有更好的意见，你再去请教你的导演，他一定能给你详细的解释和容纳你更好的意见。这样，纵然你的导演是低能的话，也毫不足以影响你的发展。

除了研究导演所给你的以外，你更要深切的去观察人生，到处都是我们的教室。

李青《剧本中的伏线——编剧杂记之一》文章曰：

剧本需要明白的告诉观众一切，不应当向观众隐瞒一丝一毫的秘密，一篇小说可以把一个坏人的性格留到最后才点明，但是一个剧本就不可以。

例如罗择的小说《□粮食》，把一个汉奸□沛林的狼心,诡计一直留到最后才给以明白的揭露，其效果很好。如果是剧本也用这样的手法来表现一个汉奸，那么该剧所收的效果就大有问题。因为，读小说，读者不大了然，还可以翻转去再看，但是演剧，一句台词说过以后，如果要观众在一面观剧、一面回想，那么太困难了。所以非要观众知道不可，这样反而更足以增加戏剧性。

同时，剧本的介绍也是比较重要的，应当不厌其烦往复介绍。当然，这些介绍并不是用同一的调子说出，应当是很巧妙、很有变化，与剧本的整个血肉起到好的联系。

例如在曹禺《原野》里，一再的提起大雾，作为第三幕，仇虎与金子在那种秘密而恐怖的原野上路的伏笔；一再的提起小黑子的惊哭，作为那偶然的残酷命运报应的小黑子之死的伏笔，而且作者也一再提起那致小黑子于死命的焦大妈的铁拐杖。如果这些放在剧本里介绍清楚，那么剧的进行就受了阻碍，如果没有大雾而迷路，观众一定要猜测迷路的原因，要由自己的想象去判断。

所以，不要为了一件特别的事使观众陡然受惊，那样便分散了观众的注意力。一定要先对某一件事做大暗示，埋下伏笔，使观众有一个意念，为这一件事的预期，到了这事发生的时候，才不会显得突然和惊愕。

如果在打架的时候，事先并没有介绍某某人有武器，而在这时候武器突然出现，观众一定要追问这武器从什么地方来的，为什么他们不知道。这样一怀疑、思考，打架本身的效果就失去了，以后的进行也要模糊。例如，易卜生的《海旦》最后一场，剧中两个重要人物刘纵保和海旦全要死于枪伤，因而在这惨剧中，要紧的手枪，在开始和中间经一再的提起过，所以最后一场，观众就不注意手枪，而去注意杀人和自杀的动机。

因此，如果一个剧中的关键有一个重要的道具，这道具必须要观众事先知道它的存在，否则到了高潮时，观众就不会以全力注意他的人物和动作，而为道具所分心了。

一个剧本要出奇，要紧张，但是要明白，大小线索全需要介绍清楚，不要在剧终以后仍在观众脑子里留下疑问，最少也要把重要的介绍多说几遍。哈密尔登讲：“第一次为注意看剧的人听，第二次为有知识的人听，第三次为一般观众或没有听见的前两次的人听。”要给重要的线索埋下伏笔，不要到了重要场合时让观众惊愕。

1944年8月3日，《社教专刊》第二期，刊登门祝华《“反应”是创作情绪的秘诀——表演艺术漫谈》、王连《是不是夸张——表演艺术》等文章。

门祝华《“反应”是创作情绪的秘诀——表演艺术漫谈》文章曰：

表演艺术有情绪，这是没有人能否认的。虽然有人主张演员不应当有情绪，但是这种说法终究是不能全部成立的。一个演员在台上表演时，如果没有真的情绪，这里表演终究不能算是完备的表演。

那么，怎样才能创造真的情绪呢？唯一的秘诀，就是要充分的懂得“反应”，诚恳地接受别人给予我们的“反应”。同时，要善于运用“反应”，要诚恳地给别人以应有的“反应”。

如果当我没有戏的时候，便站在台上发呆，或者想到戏外的事，当轮到我动作和说话的时候，那是绝对不会有情绪的。只有当别人做戏的时候，十分诚恳地给别人以“反应”，同时这种“反应”须要“自内而发”，不仅是身体、面目、四肢外表动作的形式反应而已，这样才会创造出情绪。例如，当别人骂我的时候，我气极了，举起拳头追上去打他。假如，当别人在骂我的时候，我没有反应，则当我追上去打别人时亦必无情绪，那不过仅是做一个样子而已。这样表演，能使观众不觉得那是看人作戏，而是真的在阅历人生吗？这是必不可能的。

因此，要想在舞台上的表演有情绪，使观众是在真实的阅历人生，除了“做那情绪存在时应有的反应”以外，别无更好的办法。

王连《是不是夸张——表演艺术》文章曰：

如果你带着一张动作采访表，特意地跑到某一个地方去采访动作的时候，你将会表现许多你意想不到的奇人怪事，你必定会惊异，世界上居然有人这样走路、这样舞动着他的手、这样哭、这样笑、这样说话……假如不是你亲眼看到过，你一定会不相信世界上有人会有这样奇怪少见的动作。

假如当你在剧场里看见舞台上的某一个角色有这样动作的时候，你一定会批评他夸张过火。其实不然，可能是你少见罢了。也许在你的身边正有着不少的这样的人物、这样的动作，说不定你自己曾经也有过那样的举动，而只是因为你没有客观的观察过，你把他们忽略了。

名戏剧家拉波泊说：“好的表演，是生活中的一个片断，充实着真实的情感，而不是做作的。判断一个演员的成功与失败，应是看他在舞台上，是生活还是做戏，‘做戏’一定是超过日常生活习惯动作而夸张过火的。”

我们根据拉波泊的说法来批评一个演员是否夸张过火，我认为首先得根据演员自己的心理，他是否可信他自己的动作？他是否同意他自己的动作？如果演员自己认为不可信，演员自己不能同意自己的动作，那无疑地是在夸张，不是在生活，而是在做戏。

如果演员同意自己的动作，认为自己动作是可信的、有真实情感的，然后你才能进一步地去追究，他的动作是由何处采访而来的？他是否做的熟练与内行？这已经不是夸张与不夸张的问题，而是“情感真实”与“生活”程度的深浅问题了。你决不能因为你没有见到过的动作，你便认为是超过了日常生活习惯的动作，你便批评他是夸张过分、过火，因为你得承认，剧中的人物有许多是你不常见、不熟悉的，或者是平日没有留意过的。

自然，我并不反对动作须要普遍性，但是我还得告诉你一个故事，这是一件事实，你可以从这一故事里了解我的意思。

有一个住惯了大都市、大洋房的小姐，从来没有下过乡。有一天，她因为跑到乡下去躲警报，拿一张50块钱的票子，叫丫头去买水果吃。那丫头跑得满头大汗，结果空手而归。那位小姐不胜惊异的说：“奇怪，这个地方为什么买不到水果？”丫头说：“什么水果也没有，只有地里种的白萝卜，但是他们乡下人又没有零票子找给我们。”小姐听了更觉得奇怪，回到城里，把这件事情当做奇闻，逢人便要提起。其实，这样的事情很多，而仅是这位小姐的见闻太少了。

1944年8月18日，《社教专刊》第四期，刊登王星舟《剧人与剧运》、袁崇《反应及情绪》、言成《表演艺术漫谈——自然反应与人为反应》等文章。

王星舟《剧人与剧运》文章曰：

欲谈剧运，必先谈剧人，有健全之剧人，而后才能开展剧运。

“好男不当兵，好儿不学戏”，我们常常听到这两句话。因为这两句话，兵役有了问题，剧运受了阻碍。社会之轻视剧人，其咎不在社会，而在剧人之本身。

革命军兴后，吾党军人爱国家、爱百姓，过去军人之种种恶习一扫而净。因之，一般人对军人之观念为之不变。尤其抗战后，我英勇将士为全国人民争取幸福，不惜任何牺牲，奋斗争先，于是有“好男要当兵”之说。

吾人在今日欲提倡剧运，亦必从革除过去剧人之种种恶习做起，方能取得社会人士之崇敬，而后工作开展自无问题。否则，而欲宣传教育，对民族、国家有所贡献，是自欺欺人之谈。

“戏班子”“文明戏”等名词，其本身并无邪恶，由于从事者认识不清，行为不检，艺术之了无进步，故为社会所轻视，今之剧人如再蹈覆辙，则亦必为人所不齿。

抗战后，我剧界同志精神为之一新，但仍有不少缺点，应加倍努力，崇高剧人人格。用我们严肃的态度，争取社会对剧人之观念，由玩忽与轻蔑转为重视与尊崇，只要每个剧人健全，则剧运前途自有无限光明。

袁崇《反应及情绪》文章曰：

在亲爱的观众中间，到剧场去观戏，一般的是为了娱乐，为了自己内心痛苦要求发泄（不管是看京剧、秦腔与话剧），这没有理由去否认，因为它有它客观的部分的要求存在着。

观众要在剧场中满足某些方面的欲求，要使他灵魂上暂时得到快慰（不管是怎样的快慰）是对的，是人性正常的要求，虽然我们还愿向亲爱的观众诚恳地表白一个戏剧工作者过分的要求。因为话剧是一个比较严肃的东西，是一个完整的艺术形式，每一个戏都有着深刻的涵义——主题，都有它特殊的格调。

悲剧有悲剧的格调，喜剧有喜剧的格调。如果一出悲剧在进行当中，观众认为滑稽可笑——如某个角色的发怒，某个角色的被作弄，便哄然大笑了。这类的例子很多，姑不一一举出，这就是效果。不过这效果不是戏的本意要求的效果，恰相反，整个戏的格调从而破坏。

再如，当一个喜剧出现在观众面前的时候，当一个角色表演着他不能避免的愚弄的场面的时候，同样地，我们是需要亲爱的观众以相当严肃的态度去反应它。因为在一个戏的过程中，各种情绪的完成，由演员们的感情出发，传达给全场的观众，主观的是演员的感情是否真诚，真诚的如何地方，客观的观众自然会（至少二分之一）给以正常的反应。

“情绪”这两个字，在人类中起了很大的作用。如果没有它，人类社会上将不知会引起怎样使人不可置信的事情。我们可以把它狭隘地解释为“人类思维的锁链”。

在戏剧情节的发展上，一切都离不了情绪，一切都由情绪维系着进行的。在观众方面，也是一样地为情绪紧紧地抓住，自然而然地会注视着每个演员的动作，甚至于会关心于他们命运的悲惨的（或者愉快的）收场，像为着自己的命运一样地关心。为什么？理由很简单，就是他们（演员和观众）都是人。人有人的共通性，有人类共同的情感，这就在于怎样正确地完成这情绪的过程，怎样巧妙地运用它。

所以，剧场艺术的重要性，也就在于它用艺术的形式，把人类细致的情感表白在舞台上，它（剧场）使你（观众）哭个痛快，笑个痛快，使你跟着它走，使你看见秦桧的阴谋，把岳飞在风波亭中害死的悲惨场面，你会为这剧情而痛苦流泪，会大骂秦桧奸贼。再如，当你看到喜剧《未婚夫妻》过分的讽刺的可笑的场面时，你会不禁大笑（即或是严肃的人）。

但剧场艺术的功用不止此，它要使你哭笑，使你的情感奔放，然后它还要给你一点比这更宝贵的东西带回家去。这东西就是：指示出人类社会中的不平，创造出无数悲惨的不幸的境地，以及愚蠢的被命运作弄着的故事。他被作家的笔讽刺着、嘲笑着，然后他又被送到观众的眼前。

当他们（角色）生存在世界上的时候，他们一样地不可一世地觉得自己是了不得的伟大的人物，可是谁知道，他自己是被命运作弄着，而现在又做着我们嘲笑的资料呢？高级的艺术形式的完成就在此。

言成《表演艺术漫谈——自然反应与人为反应》文章曰：

“反应”，不外“自然反应”与“人为反应”两种，当我受了别人侮辱的时候，我马上给别人一个愤怒；当我恋着一个女人的时候，我便去追求她，去向她求爱；当我在球场上打球的时候，我的头上会出汗，我要喘气……这些“反应”，叫做“自然反应”。

但是，社会上却不容许一个人任何事都照着自己的意思去做。当我受了我的长官一顿无理的责骂时，我也许装着笑脸向他赔不是。当我的局面不容许我恋爱一个女人时，哪怕是害了相思病，可是表面上却要装作没有这回事似的。士兵在火线上听见敌人的枪响吓得发抖，可是为了怕别人笑话他，却故意说大话，装着不在乎的神气。一个妓女在家里吃不饱饭，粗菜里没有放酱油，可是当有人请她上馆子时，丰富的酒席摆在她面前，她却装作吃不下去的样子，为提高她自己的身价……这些违反本来的意愿而发出的反应，叫做“人为反应”。

“自然反应”是比较容易学、容易做的，因此人们的“自然反应”大致是相同的。而“人为反应”则千变万化，非常复杂的，因为“人为反应”是被一个人的生活阅历所决定的。世界上既没有两个人的生活阅历是完全相同的，也绝没有两个人的“人为反应”可以完全相同，演员在这方面应该要下更多的工夫。

1944年8月24日，《社教专刊》第五期，刊登言成《表演艺术漫谈——演员必须懂得“反应”》、珊《提高导演的政治认识》等文章。

言成《表演艺术漫谈——演员必须懂得“反应”》文章曰：

演员必须充分地懂得“反应”，善于运用“反应”，才可以使具备的先天条件得到发展而成功。如果不懂得“反应”的演员，不但自己表演呆板无生命，同时还把其他同场的演员表情连带的弄糟了，以至于整个的戏是零碎的、无灵魂的，也难以收到演出预期的效果。

有经验的演员，常怕同不懂得“反应”的演员同场做戏，以致不能适当的取得合作，大大地限制到有经验的演员的才能。

譬如，一个新演员在舞台上受了某种刺激，应该伤心的嚎啕大哭，而同台同场的剧中人因为被他伤心的感动，而流出同情的眼泪。如果这位新演员哭的不够沉痛，或者竟没有哭，则那同场的演员，哪怕他有天大的本领，亦无法做出他应有的反应。如果硬要做的话（做出他应有的反应，流着同情的眼泪），这不但是不合理的表演，并且还给观众有滑稽之感，将收到相反的效果。

我们可以这样说：“舞台上的一举一动，无一不是剧中人与剧中人相互作用反应，或者剧中人与某件事物关系的反应，哪怕是抽一支烟、喝一口茶，这也是由于身体的需要，或其它（如应酬等）原因的反应。”作为一个扮演剧中人的演员，又怎能不懂得“反应”和不善于运用“反应”呢？

珊《提高导演的政治认识》文章曰：

“无战斗即无戏剧”，有战斗便有是非，这些是与非便是思想。在自命为艺术至上，纯为求得舞台效果的演出“滑稽、噱头、漂亮的女主角、接吻、拥抱……”她仍然表现了醉生梦死、玩物丧志的思想。由此可见，那“为艺术而艺术”，或是所谓“纯艺术”的论调，那已经是不纯粹艺术无存在之可能了。他们之所以唱出这些论调，无非是巧妙的企图逃脱创作思想的责任而已。

戏剧须要完成的任务是什么？它所要表现的是什么样的思想？这是无需解答的，而每个从事戏剧工作的朋友们都会知道的，然而它却常常被戏剧界的朋友们所忽视了。

剧作者要有高度的正确的思想认识，这自然是不待多言，而那担任剧本再现于舞台上的各部门的工作者，也同样的需要有正确的思想与认识，而后才能充分的发挥剧作者的思想，才不致把剧作者正确的思想歪曲的传达于观众之前。在这各部门工作者之中，而那担负更重要责任的、处于领导地位的导演，我们对于他的要求则更苛刻，所要求于他的则更高更多。因此，在这里我们要提出这样的口号：“提高导演者的政治认识。”

我们可以这样说：“作者是剧本亲生的父母，而导演者是剧本的乳母。”他对剧本负有教养的责任。我们固然不能忽视先天遗传性影响的重大，然而后天的教养更为重要。

如果你必需排演一个思想不洽合时代问题的剧本，而你是一位政治认识很高的导演，你仍旧可能的把它处理的不失去其演出正确的教育意义。相反，如果你是一个对剧本思想抱着不负责任态度的导演，哪怕你接到一个思想很正确的剧本，也许你会在无意中做了那正确思想的障碍，不唯不能充分发挥那正确的主题，而且会或多或少的否定了它。

现在一般人批评演出的思想正确与否，似乎都把它当作是剧作者一个人的事，我们很少看见有人责备导演者思想的歪曲（最多不过是责备演出者不应该选择这样一个剧本），这是由于一般人都误认为导演不过是剧作者的翻译而已，而忽略了导演者本身的认识与态度影响于演出政治任务之重大性。

因此，在我们的戏剧领域，那如同作战指挥官同样重要的人物——导演，他们在多半以为演出的思想问题是表现在剧本的题材、情节与对话之中，自己尽可不加过问，尽量把那演出思想的责任推诿给剧作者。于是在我们的舞台上，便常常出现许多无益于观众，而专为求得舞台效果，甚至于是有害于观众的演出。

例如《野玫瑰》一剧，许多地方都上演过，据阵地朋友们的来信说：“剧中人汉奸王一民简直叫人同情，甚至还有不少的观众被感动流下同情的泪。”这种反效果，我们因为承认《野玫瑰》的作者有若干些小的疏忽，然而那位导演与演员又何尝没有责任。

还听说，有某些导演排演本剧，为了避免观众同情汉奸，于是把王一民处理的如同旧剧中的小丑，这也失去了它演出的教育意义，因为那样是不可信的，使观众不能接受舞台上的指示。

虽然《野玫瑰》剧本本身有不少的毛病存在，并且曾经被人称之为“有毒的玫瑰”。然而，据说某些剧团演出本剧，在某某的导演之下，它不但无毒，而且收到了它宣传教育的效果。

又如，根据《威廉退位》一剧改编的《民族万岁》，在那民族英雄反辱反抗的重要场面里，曾经有一位导演，让那饰日本总督的反角，在舞台上走着最庄严、最威武的步子，而把我们的民族英雄放在后边徘徊，作为那日本“英雄”的陪衬。无疑地，这位导演是在不经意间，把那体现在民族英雄身上的剧本思想主题完全否定了的。

从上面的两个实例中，已经充分地证明了有提高导演者政治认识之必要。艺术的良心，逼着我们不得不向我们的导演者作出这样的要求，除非我们的导演者都只甘愿制造一些仅仅“供人玩赏”的玩意。但是，在这要以戏剧艺术为武器，担负起一块万斤巨石重任的今日，我们又不能容许我们的导演者放弃他们艺术的任务。

一个有高度政治认识的导演，真正对思想负责任的导演，他们并不随意采用剧本所示的活动空间，他们必需要精确的选用更深刻、更明确、更能充分地传达主题的处理方法，以发挥伟大的戏剧艺术的任务。

当你设计排演一个剧本的时候，你千万不要忘了本剧演出的任务是什么？然后你才对得起你艺术的良心，才能符合社会对于你的要求。

1944年9月10日，《社教专刊》第七期，刊登谷生《关于剧团人事问题》文章曰：(www.xing528.com)

回顾30多年来，我国戏剧运动的发展，我们曾亲眼看着许多戏剧团体的兴起，同时又昙花一现的瞬间解体，追究其原因，十之九不外“人事”问题的发生。由于“人事”葬送了工作，由于“人事”葬送了团体，这是多么令人痛心的事实。

我们倘要对这痛心事实加以补救，首先我们应该明了，剧团为什么会有“人事”问题的发生？

一个团体的成立，当然是有它的使命与目的。为了完成使命，达到目的，便要多做些“事”，而且要把“事”做得好。但是“事”是要“人”来做的，即“人”天生的就有一种惰性，于是便不能不产生了“人”的问题。一切都为了迁就“人”，则工作无法推进，这样便失去了团体成立的本意，不仅不能完成团体付给我们的使命与目的，同时也丧失了我们艺术的良心。

在这里，我们就发现了“事”的问题。“人”属于“情”，“事”属于“理”，专顾“理”，便忽略了“情”。一个剧团“人事”问题的处理，必须要做到“情”“理”兼顾。

我们都知道，剧团有“职业的”与“非职业的”（非职业的剧团，即所谓“业余剧团”，亦有人称之为“爱美剧团”）。

职业剧团的团员是为了工作，为了兴趣，同时他们是有报酬的，因此一个职业剧团的团员，他们可以把他们整个的时间都贡献给团体，他们所有的时间都可以受团体的支配。而非职业剧团的团员，只是为了兴趣，他们完全是尽义务的，没有任何报酬，甚至有时自己还要捐出钱来为团体展开工作。

因此，一个非职业剧团的团员，他们的时间是不能完全受团体的支配的。譬如说，剧团要排剧，而他的学校里却要举行考试，或者是机关里正忙着赶办公事，由此我们可以知道，一个非职业剧团的“人事”问题的处理，较之职业剧团更为困难。这更应该提起我们注意的。

我们经常所发现的关于“人事”方面的问题很多，真是举不胜举，为了篇幅的限制，在这里我们略述几点于后：

（一）领袖欲。一个剧团的领袖只有一个，非职业剧团的领袖，多半是以选举的方式来决定的，于是，有些没有当选的人，就千方百计的来挑拨离间团员与领袖之间的情感，使领导者无法执行任务，必须夺得领导的位置而后才可甘心。当他真的达到了目的，做了领袖以后，别人又用同样的方法去攻击他，剧团永远没有太平安静的日子。

（二）表演幼稚病。这种人不是就教育而来从事戏剧工作的，他们把戏剧当做私人出风头的工具。出于这个心理，而产生了下列的现象：

（1）争主角（其实在我们话剧里根本没有主角或配角）。

（2）不愿做舞台工作及其它一切杂务。他们说：“我是为了演剧而来的。”没有人做无名英雄（舞台工作者），没有人来管道具，没有人来印入场券，没有人来布置舞台……剧怎么能演的出来呢？这种人姑名之“表演幼稚病”。

（3）为了恋爱而来的。我并不是反对恋爱，不过我们应该有正确的恋爱观。在社会一般人士对戏剧没有正确认识的今日，剧人处于千千万万同胞十手所指、十目所观之下，我们的生活态度，较之于其它一个职业的工作者都应该严肃，更不应该因盲目的恋爱行为，而妨碍团体的工作及名誉。

比如说，在某地，我们费了九牛二虎之力才能成立了一个剧团，也做到了男女合演，在这种情形下（在剧团的基础还没有稳固，工作者还没有取得社会人士的信仰之前），我们为了工作，为了团体的生存，就应该绝对的禁止恋爱。

关于这些例子，我不再写下去了。现在，我们再进一步的来讨论处理“人事”问题的技巧。

由于各个领导者处理“人事”问题的技巧不同，其结果影响于团体的（成功或失败）各不相同。我承认关于“人事”问题的处理是一种技巧，所谓“技巧”，在这里，我是指一种死的法则而言的，这是一个原则，这是可以学习的。所谓“巧”，是指随机应变而言，应用之巧在乎人。要处理的刚刚适合当时的情形，我觉得这种“巧”，较之于读者是难被学习的，而且是很难用言语或文字来传达给别人的。

在这篇文章里，关于怎样处理剧团的“人事”问题，我仅能提出两个大原则，以供诸位之参考。

我们研究毛病的由来（如上面所举的三个例子）则不外：

（一）工作者的认识不够。

（二）剧团本身的纪律欠佳。

针对着上面的两个原因，我们应该：

（一）注意团员的自我教育，提高每个团员的政治认识，在同一的目标下，为实现三民主义的理论而从事戏剧工作（治本的）；

（二）引导全体团员严格遵守团体的一切纪律（指所规定的各项规则而言，这是治标的）。

愿意而且深深的盼望着，由于这篇文章，能引起在宁夏刚从事于业余戏剧活动的朋友们的一点参考。

1944年9月17日和10月29日，《社教专刊》第八期和第十二期，分别刊登王慰诚《表演研究——关于集中注意》文章曰：

从经验中告诉我们，一个表演艺术家最难把握的就是怎样集中自己的注意。然而，这在表现艺术中，注意却又是最重要的法宝。假如你能够强制自己的注意，自由支配自己的注意，那么你的表演一定能成功，否则你必定要失败。

如果我们不反对史坦尼司拉夫斯基体系的正确性，那么我们就得承认演戏就是生活。你可以告诉我：“在我们日常生活中，有那一秒钟，你的注意不是集中在某一个对象上？”

在我们工作时，我们的注意必定集中在我们的工作上。当我们同一个友人闲谈时，我们的注意必定集中在我们的谈话上……是的，也有些时候，我们正在做着某件事情，但我们的注意力并没有集中在那所做的事情上（譬如，我们在课堂听讲，有时就没有真正在听，而我们却正在想着旁的一件事情）。

但在这时候，我们的注意亦必集中于那所想的旁的一件事情上面。即或我们是在休息的时候，当那种摸不着的思想亦必不断地从我们的脑子里经过，让我们不断地注意着，我们想到（注意到）爱人给我们的情书，我们想到（注意到）今天报纸上的新闻，我们想到（注意到）过去时期一段甜蜜或者痛苦的生活……在日常生活中，我们无时无刻不是把我们的注意力集中于某一对象上的。演剧既然是生活，那么集中注意，在表演中所处地位的重要性已不待言。

至于“舞台上的集中注意”又是怎样的呢？则完全是属于后者（有意的），不属于前者（无意的）。在舞台上任何一瞬间，我们必须有一个注意的对象，同样一个对象，又必须是我们所扮演的那一个角色所规定下来的。

因此，在舞台上注意，是有意的运用我们的意志来强制我们的注意，针对着我们所选择的某一个对象上，这也是我们学习的课题要点。我们须要不断的练习：“有意识的来支配自己的注意，随时随地能把自己的注意放在某一个被指定的对象上。”假如你真能下苦功，经常而专诚的做各种强制注意的练习，半年的时间，你便可以很显著的看得出你表演上的进步。

至于许多练习课题，为了篇幅限制，只好从略，希望诸位能从许多表演书籍里去找。不过那些不一定好，主要的是从那些材料里得到启示，然后你可以想象的出许多许多练习的课题。

最后，我希望朋友们不要忽视了这练习的重要，因为你必须做到真正的集中注意，而后你的声音才算是真正的服从你的指挥，叫观众听来是悦耳的，是动人的。必须真正的集中注意，而后你的动作才不显得勉强、零碎与僵硬，叫观众看来是真实的，是悦眼的。必须真正的集中注意，而后你才可以避免表演时一切不必要的思想上的纷扰，以及一切不必要的顾忌（如舞台恐怖，或是想到观众席中的朋友等等）。

如果你不能自由支配自己的注意，你休想作一个成功的演员。

1944年11月18日，《社教专刊》第十三期，刊登西伦《怎样看戏》、袁崇《写给初次尝试演剧者——角色性格的研究》等文章。

西伦《怎样看戏》文章曰：

中国戏剧落后的原因，固然是因为从事戏剧工作者受客观条件所限制，同时也是大多数的观众不知道怎样看戏，而未能给剧运者一个正确的批评和指导。

我们日常看戏的动机，归纳起来不外下列四种：

（一）消遣解闷派。他们以看戏为消遣，或是借此以恢复工作后的疲劳而享受的，观众中要以此派的数目为最多。

（二）看台柱、捧名角派。此派看戏的目的，专在某一个或数个名角身上着眼，注意的是大腿与曲线，对于整个戏剧的结构、画面、道具、音乐等一切都不在乎。

（三）故事材料派。专为找思想、找故事而进场，单注意故事的叙述与包含之中心思想，回到家里以后，他会一丝不漏地把故事讲给你听。

（四）艺术欣赏派。他们找好画面、好动作，某个单独的场面与表演姿态，只要有几个满意的画面，他们就心满意足的赞扬不置了。

这些态度全是错的。要知道，戏剧是综合的艺术，单注意于故事中的思想或某一个艺术画面，便抹杀了戏剧的意义。只知开心的消遣，更是要不得。现在的剧场，是教育民众的场所，在剧场里所受的教育，和家庭、学校中的教育完全不同。这里的教育，是在不知不觉教育你，这种教育力量超乎一切教育方法之上。

我们应该以一个受教育者的态度去进剧场，不应该把自己认为是一个旁观者，而是一个活动的参与者，台上的喜怒哀乐，台上人的生活，就是我们自己的生活。这样，戏剧与观众打成一片，甚至在剧情表演紧张的时候，大家会忘记了一切，整个为紧张的场面所支配，观众的全体就变成一个人了，我们一起哭、一起笑、一齐歌唱、一齐舞蹈，这样伟大的力量，怎么不可以团结民众、组织民众呢？

有些人看到戏剧里面所讽刺的人物和自己多少有点关系时，便表示不快，或者产生出一些无谓的愤怒。要知道，一位伟大的作家，他决不以有用的笔墨来攻击少数的个人，他的心肠是火一般的热烈，他们的讽刺，也是由于对人类的酷爱而发的。

记得熊□西先生曾说过：“我曾经写过一个剧本，里面描写个私生子，为了剧情逼真起见，我无意中使这位主角说了一句某地方的方言，后来那剧本发表后，我接到了那地方绅士们联名写的一封信，质问我为什么叫一个私生子说了那地方的方言？简直是对他们那地方的一个大的侮辱，并且还很痛快的把我责骂了一顿。”可知道戏剧的反应力量是非常大的。

一个戏剧的观众，不但应该有正确的态度、宽大的器量，还要有富于深刻的同情心，对于一个演出的剧本，不要含有恶意的吹毛求疵，要付以善意的批评。因为戏剧是一个复杂的部门，观众所花费的两个钟头所看的表演，还不知用去了多少的心血与金钱，是多少人多少夜没有睡觉所辛苦得来的成果。中国有句俗语：“看事容易做事难。”没有干过戏剧的人，他是不知道排演戏剧的艰难。

袁崇《写给初次尝试演剧者——角色性格的研究》文章曰：

当你接到一个剧本时，你就应该下工夫去研究被指定的角色的性格。当你把一个新剧本读过第一遍之后，这角色在你脑子里所留的第一个印象，要迅速的抓住他，确定他是属于某一类人。

研究的方法，不能死板的规定，大概可从两方面进行：

（一）从剧作者原来在对话上显示给你的性格去着手。

（二）从现实生活中去寻找你我所需要的某一阶层某种的人物。

第一点所提示给你的是这个角色大概的轮廓，第二点是属于演员的创造，这创造就是要求你如何把这不清楚的轮廓充实起来，怎样把他描写的更清楚、更充实，使他活跃的变成现实中存在的人物。

在这前提之下，唯有从现实生活中去找材料。现实生活是一面广阔的海，它有取之不尽的宝藏——活的知识，活的书本。这人物你从现在社会中找来之后，还要下一番苦工夫研究它、消化它，用漫画的手法，使他（角色——下同）的性格突出，从内心唤起他灵魂的回应。

从外表看。你应知道你的角色穿的是什么衣服，戴的是什么帽子，穿的是什么鞋子（甚至于知道他日常爱穿什么……）；他有什么特殊的习惯动作和缺陷；他的眼睛怎样看人，是阴险的还是热情的；他爱怎样和别人说话，有没有惯用的口语；他爱不爱笑，这笑是真诚的、滑稽的，或是无所谓的……

从内在方面说。要从他的心理方面去分析，要了解他过去的历史，从他所属的阶层，理清到他的人生观及他的处世的态度，由此还要想到他的经济环境、家庭生活状况，以及所记着他的人们，给他找到一条必须走的路。

不过，若是剧本中要求你的角色太突出、太特殊，从现实生活中即刻找不到他的话（或者是观察不敏锐所致），那应该怎么办呢？这只有从间接着手研究，从有关于这角色的各种书籍去找参考材料。

这工作将更艰难，更需要敏锐地利用你的幻想，把所得的材料的各个片断有机地联系起来（历史上的人物包括在内）。例如有名的奥瑞斯特斯，如阿德先生，如西哈诺，如泼留希金（《死魂灵》里的吝啬鬼）诸人物，他们都是从伟大的作家的笔下产生出来。但在现实生活中，不见得就能碰见完全像他的人，可是他确是在人类精神活动中存在着，这就需要你从片段材料中找出他的典型。当你创造这一样的角色时，你不妨效法他（即或在现实生活的）。

1944年11月24日，《社教专刊》第十四期，刊登袁崇《写给初次尝试演剧者——由模拟到创造》文章，略曰：

现在，我们分三点讲：

第一，把你在现实生活中所得来的材料加以消化，把它变成你自己的血肉，从自己的内在的真情感出发，不管一笑、一动，或者是一句话，都要做到是真情的流露，自然、合理……

第二，把你所得来的材料研究一番，经过整理之后，凭借艺术的形象化，像画漫画式的刻画其特点，及其突出的最能代表性格的地方，用明显的色彩画出来，而其不明显的部分，则毫不顾惜的去掉。

例如，你观察到一个人物，你觉得这人物的动作都可取，都差不多，找不出一个注意点来，那么你很难把这角色深刻化。也就像中国古画里边画的美人一样，都是一个格调、一个笔法，一个所□的，看过一张，就可以知道其它的多张的内容，这里实在无法找出他所表现的性格和典型，也很难达到艺术上的成功。表演在一个角色性格上，也会变成公文式的毫无感觉的东西，无怪乎感觉不到兴趣了。

高级的艺术，是要取其精神、取其灵魂，因为艺术之所以为艺术，是要求你选择地配合着现实条件去用它，太“自然”是不需要。

第三，便是演员创造角色最后的一步工作了，每当你苦心的把他（指角色）生产下来，他算是存在了，有生命了。这时，他在你的意识境界里长久地陪着你生活，你什么时候想起他，他便什么时候跑来看你；你要他做什么给你看（必须从现实出发），他都可以遵命而行。

好了，当你上台之前几分钟，你静坐着把他招呼来，像灵魂一样，使这角色的灵魂跳入你的躯壳里，和你的肉体结合成一个整体。这时，你的第一自我完全隐去了，而使你的肉体活动是第二自我，是这角色灵魂借你的躯壳活动起来的。上台之后，自然这角色会控制着你的一切举动，使你像吃醉酒一般的陶醉在第二自我之中，不知不觉的表现出这角色生命史上离奇的遭遇，你会为他哭、为他笑、为他伤感，为他惋惜失去的时光——一切都会像关心你自己一样。

一个演员的真正乐趣就在此，就在陶醉于你的角色的灵魂里。下台之后，当你的第一自我又到你的身上的时候，你会不自觉地微笑——完成了你的艺术创造的任务。

的确，一个演员对于他的角色的刻画能有如此深度，则他的艺术修养，绝非一二年之中可以成功的。从事于初次演剧生活的青年，决不要以为说的太难、太严肃就畏缩了，只要有热情，有长久不断学习的耐性，是会尝试到艺术创造的快慰的。

1944年12月22日，《社教专刊》第十六期，刊登门祝华《一点感想——谨以此文献给我亲爱的女演员以及许多正准备从事戏剧工作的姐妹们》文章曰：

阎哲吾先生说：“生了儿子要改行，生了女儿要学戏。”这说明了咱们戏剧界的男演员多，女演员少，我们是多么急迫地需要大批的姊妹们来参加我们的戏剧工作。

记得两年前在四川，我被某剧团邀请去参加他们的同乐会。会间，大家戏谈个人“理想的终身伴侣”。有几位剧团的领导人说：“我要讨一个会演戏的太太。”当时，在座的女同志中，可没有一个说“我要嫁给一位会演戏的丈夫”。这故事说明了我们的戏剧是多么需要女演员，也说明了我们的女演员并不忠实于她们的演术，她们并不崇拜戏剧家——要不，为什么她们理想的未婚夫，不是她们的同行呢？

某剧团团长曾经不胜感慨的说：“一个女演员连演出三个成功的戏，经观众一捧，于是就受不了剧团纪律的约束，不是嫁人，就是改行。”这说明了我们的女演员不争气。

过去，有人告诉我说：“某些女演员上台，必须要穿高跟鞋、摩登的服装，而且要演剧词最多的角色，绝对不演老太婆，不演乡下的姑娘。假使导演要派她演一个‘脸上只涂一道皱纹的角色’，你准要碰她一个钉子。”这说明了我们的女演员太幼稚，对戏剧艺术认识太不够，她们只是为了出风头。

上月，曾有两个女学生来看我，她们说：“我们是很喜欢演戏的，但是父母不允许我们（演戏）。因为，老人们认为‘勤有功，戏无益，演剧终归不是规矩人干的事，如果我们硬要演的话，人们会骂我们大逆不道的。”这说明了社会上一般人对戏剧的了解太不够，也说明了剧人本身有若干不检点的地方，才让社会上一般人这样的轻视我们。

曾经，有一位女同志在大街上，被一群顽皮的学生们追着喊“女戏子”。这位女同志回家痛哭一场。她说：“这个职业干不得，连那些受过教育的学生们都把我们当作女戏子。”因此，她改行了。

亲爱的姊妹们！在我的家乡有这样的俗语：“生了儿子不争气，不是当兵便唱戏。”像我这样一个女人，那是更不容许演戏了。虽然，因为我演戏也惹来了不少的责难，但是，我终不忍心放弃我爱好的职业——我认为最高贵、最神圣的戏剧艺术。

参加戏剧界的女同志们，坚强我们的意志，用极热情的情绪来推行戏剧教育。在这里，只有艺术，没有个人。由于社会人士之轻视我们，我们更应当严肃我们的私生活。我们要以全身全心，终身为戏剧艺术而服务。企图以我们的努力，来改变社会人士对于“女戏子”的观感。让那些爱好戏剧艺术的姊妹们，都能不受丝毫阻碍，离开家庭，走上舞台。让我们戏剧界，不再闹女演员荒。

至于那些正准备走进舞台的姐妹们，我得用极真诚的态度告诉你们，假使你认为演戏是浪漫、是好玩的事，那你趁早走开，千万不要踏进这个门。因为演戏绝不是你所想象的那么安乐、舒服的事。你该听说过：“十年出得了一个状元，十年出不了一个戏子。”这中间，正不知有多少辛酸苦楚。做到老，学不了，表演艺术尤其如此。

著名演剧家多尔马说：“……如是久而久之，20年后（至少要这样久），一个有才华的演员，才庶乎可以扮演若干角色，而近于完美的地步。”假使你想学习演戏，你想在演戏方面有些成就的话，你得先考虑考虑你自己，你可真有这样的决心？要不，赶快打消你演戏的念头。

因为，我不愿在戏剧界多了一个“女戏混子”，在社会上又多了一个“女戏氓”。