宁夏戏剧史研究:戏剧讲座及其时代性与形式

1941年1月至4月，为配合宁夏蓬勃开展的戏剧运动，苗青在《宁夏民国日报》开辟《戏剧讲座》专栏，共分11期，刊登了《戏剧的时代性》《戏剧与宣传》《戏剧的形式——群众剧与群众歌咏剧》《戏剧的形式——综合宣传剧与活报剧》《戏剧的内容——悲剧》《戏剧的内容——喜剧》《导演》《导演的任务》《导演与艺术》等文章。

1941年1月14日，《戏剧讲座》之二，刊登苗青《戏剧的时代性》文章曰：

一切艺术都是受着时代的决定与否定的，在某一个时代，必定会产生和某一个时代相吻合的艺术。比如原始时代，它是一种单纯的原始形态的艺术，而封建农奴时代，则产生一种观念宿命的古典形态的艺术，这些都是随着时代的发展而发展，旧的艺术随着旧的时代毁灭了，而新的艺术随着新的时代兴起。

固然，艺术也有时起着决定或否定时代的作用，但是那也是受了时代的指示，而敏感的冲进新的时代，或突出将要崩溃的时代，而加以决定或否定的，艺术本身是没有决定或否定时代的作用的。所以我们说，艺术是时代的产物，它是受着时代的培育而长成的。

戏剧一向是被称为艺术部门之一，并且还是一种较繁杂的综合艺术，那么它当然也不会脱离时代而例外的，必定也要受着时代的性质所限制，并随着时代的演变而改观。

就拿我们抗战以前来说吧，那时代我们还是在一种被压迫的敢怒而不敢言的时代，我们的戏剧艺术里，也就充满了和那种时代同样色彩的内容，如《夜光杯》《李秀成之死》《太平天国》《石达开的末路》，以及《打回老家去》《放下你的鞭子》《烙痕》等，都是当时忍气吞声的产物。但是里面却都已经明暗的显示出反抗的趋向，而吻合了那不可避免的反抗了。

但是，“七七事变”的民族抗战正式揭开了以后，戏剧也就跟着时代的突变，毫没迟疑的立刻参加了抗战的队伍，揭露出真正的战斗面孔，正面的和敌寇、汉奸搏斗了。因之，沉溺在战前的浪漫主义戏剧，也就随着时代的转变被遗弃，甚至战前的那些所谓国防剧，也因失却了现在抗战时代的积极性，有的也被扬弃了，这都是戏剧不能脱离时代的明显证据。

所以，我们既然知道了戏剧的时代性，那么，我们不但在剧本的创作上，应该对准时代，并且在选择剧本演出上，也是应该注意的。当然，像莎翁的那些不朽的艺术作品，我们不能一概抹杀了，但是这就须要斟酌情形和需要了。

1941年1月16日，《戏剧讲座》之三，刊登苗青《戏剧与宣传》文章曰：

辛克来曾经说过：“一切艺术都是宣传。”这话很有道理，因为人是感情的动物，艺术则是表现人生过程中，个人间或群体间的感情和意识生活，而藉以融合人与人之间的一种精神工具。这意思就是说，人与人之间的感情和意识，是有赖于艺术的传达和感染的；也就是说，以艺术来作一种人间感情和意识的交流。那么，艺术在人间的这种融合、传达、感染和交流的作用，就是无形中做了它宣传的工作。

正因为戏剧是一种综合的艺术，它是联结了文学、美术、音乐和各种艺术的感染性，而构成一种巨大的、综合的宣传效能。由于三年来的抗战，我们就可以很明显的看出戏剧艺术在宣传方面的惊人功效了。

但是，我们不要认为戏剧是一种有力的宣传工具，而把戏剧与宣传的界限模糊了。我们只可以说一切戏剧都是宣传，然而不能说一切宣传都是戏剧。这原因就好比，有一个很好的讲演家，他的讲演非常能感动听众，而收到很大的宣传效果，这个我们不能说它是一个戏剧，而只是一个成功的讲演。正如我们在《什么叫做戏剧》里所说的一样，它必须通过了一定的戏剧形式的各要素，而加以戏剧化了以后，才能称之为是一种戏剧艺术的宣传。

但是有的人说，成功的戏剧，是应该把它看做为不朽的艺术，而不应该是浅浮的宣传品。这也是一种偏狭的说法，要知道它之所以能够称为成功的戏剧，那是因为它有着充分的感染性，也就是它有着伟大的宣传功能。所以，戏剧是不能以它是否脱离了浮浅的宣传，来决定它的艺术价值的，正因为它和宣传有着密切的关系，它是应该以宣传效果的大小，来决定它的成功与否的。

现在我们是在抗战的时期，也是正需要戏剧艺术来发挥它的力量的时期，我们必须对艺术和宣传的关系，得到一个明晰的认识，而后才不至为一般“为艺术而艺术”的论调所迷惑，而削弱戏剧伟大的宣传力量。

1941年1月23日，《戏剧讲座》之五，刊登苗青《戏剧的形式——群众剧与群众歌咏剧》文章曰：

倘若我们把“舞台剧”当做所有戏剧形式的主流，那么“街头剧”则可以说是它的支流。而现在我们所要讲的“群众剧”和“群众歌咏剧”，又可以说是“街头剧”分出来的分流的两种，因为它们的形式是适合于街头的演出，而“街头剧”也就可说是它们的总称了。

但是，“群众剧”和“群众歌咏剧”不同于“街头剧”的地方，是它们比“街头剧”更进一步。“街头剧”的演员、观众虽然有时也混合在一起，而剧情表演的任务仍由演员担任，不过是由演员化装成观众夹杂在里面而已。但是“群众剧”和“群众歌咏剧”则不然，它不但有散布在观众里面的演员，并且还要把真正的观众，由剧情的牵引和艺术力量的推动，而变成剧中的演员。

本来戏剧是各种艺术的综合。我们知道，其它艺术只能个别的感染个人，而戏剧的力量，却是在同一时间、同一空间，用同一的意念和情绪，感染成千成万的人群，使他们的不同的思想情感，变成群体的同一意识和情绪。倘若再把这种集体的意识和情绪，通过戏剧艺术手法的扩大和强调，使真正的观众不自主的参加到戏剧中表演的一员，这样的剧就叫做“群众剧”了。

“群众歌咏剧”也是这样，不过它把“群众剧”诗歌化了，用有节奏而且和谐的词句和音韵，调和成一种歌剧形态的“群众剧”，用剧场里的剧情表演，以及散布在观众中的演员的有音韵、有节奏的歌唱和口号，把全场里的空气提高到和激动到共鸣的饱和状态，于是真正的观众也就无形中参加表演和对话了。但是，这个体裁必定是一种雄壮而伟大的划时代的事件写成的，不然它就不容易收到预期的效果。

“群众歌咏剧”在中国还是正在萌芽的时期，所以见到的还很少，如胡绍轩先生的《斗争》就是。我们希望，像这种伟大的创作能茁壮的成长起来。

1941年1月26日，《戏剧讲座》之六，刊登苗青《戏剧的形式——综合宣传剧与活报剧》文章曰：

普通宣传的宣传方法，多半是用讲演、图画、歌咏、化装、表演和戏剧等，而戏剧又综合了前面的几种方法，通过戏剧的各种条件，而融化成的最高形式。但是，它毕竟是以表演和对话为主要的手段，以整个剧情的发展来感染观众，其它的各种条件，不过是用来增强其感动的力量罢了。而“综合宣传剧”，则好像是来补救前面的浪费，它不但有着完整的戏剧形式，并且它还要把所利用的各种宣传方法，都能在戏剧里发生直接感动观众的效能。它不但有戏剧的表演艺术，并且还有讲演、歌咏、图画等所有的宣传方法。

总之，它是把所有的宣传方法汇集在戏剧的旗帜下，通过了戏剧的形式，发挥它戏剧整个的效果和个别宣传的能力的，就是“综合宣传剧”。这种戏剧形式的优点，是在于它的通俗性和宣传多样性，在知识（感知）水准较低的乡村，可以收到很大的效果。

“活报剧”是一种最敏捷、最易收效而最有时间性的宣传。倘若我们把“舞台剧”叫做工事阵地，那么“活报剧”就可以称为轻骑部队。它的题裁多半是采取于报纸上的新闻，或比报纸更快的发生的事件，运用戏剧的手法，很快的处理成的短小活泼而精炼有力的短剧，所以它也可以称为“新闻剧”或“报告剧”。但是它的故事必须是真实而准确的，态度也必须是客观的，丝毫不能杜撰或加以主观的意见，因为它的作用是在阐扬有价值的事件，引起民众的注意和深刻的研究，或是对于所发生事件的讽刺、批判或反抗，否则它就失掉了它本身的价值和风格，和其它的剧也就没有区别了。

以上所谈的几种戏剧形式，各有它的特殊性质和功能，都是被运用过而见到其效果的，我们戏剧工作者应该广泛地运用起来，发挥戏剧所有的各种效能。还有“歌剧”和“幽默剧”，我们把它留在戏剧的内容里来谈。

现在的戏剧运动，正在突飞猛进的发展着，将来它要产生出更多的新形式，这是一定的。

1941年1月30日和2月1日，《戏剧讲座》之七，刊登苗青《戏剧的内容——悲剧》文章曰：

提起悲剧来，我们不得不先谈谈古希腊的悲剧，因为它在戏剧史上曾经留下过灿烂的花朵，也曾经给欧洲戏剧艺术的发展里撒下了应有的种子。但是，我们在未谈希腊悲剧之先，又必须先把当时希腊社会背景做一个概括的介绍，因为戏剧是时代的产物，它有它发生的社会根据的。

希腊在5世纪中叶以后，因为在军事上战胜了波斯，在学术上，自然哲学的发展，以致促使希腊文明达到极盛时期，而提高了希腊人的自信力。但是，当时希腊的科学还很幼稚，生产技艺也还在手工业的状态，既不能再向前发展，又不能掩饰统治者和贵族因战争与奢侈而渐行腐败衰颓的现象，因此社会的不安就渐渐的表现出来。但是，统治者和贵族想挽回这颓途，不致使自己的利益发生动摇，于是那些贵族的代言人就创造了宿命的哲学和艺术，来迷惑一般被压迫的民众，想用艺术把民众对于痛苦的现实生活视线转移到心灵方面去，因此希腊悲剧也就在这样的情况下产生了。

所以，在大哲学家亚里士多德的论悲剧的理论里，指出了悲剧的目的是在唤起一种“恐怖”和“怜悯”的感情。至于悲剧里的要素，也是以这两种感情支持着。这种理论，无疑的是在侍奉着当时希腊统治者和贵族的利益。要知道，这种悲剧里的主角都是高贵的贵族，普通民众是没有这权利的。那么，所谓悲剧就是贵族的悲剧了。

所以，这悲剧里的“恐怖”和“怜悯”的感情，就是一方面使民众感到神和命运的力量，不敢违背他们的意志，而认为自己的遭遇是命定的。一方面使民众对于悲剧中主角的贵族所发生的悲惨遭遇起一种惋惜的“怜悯”，而藉以协调他们之间的关系和感情，使民众不致发生反抗的思想。所以，这样的希腊悲剧和悲剧理论，完全变成为私利所驱策的工具了。

由上面看来，古希腊的悲剧是完全代表当时的统治者和贵族的思想，又正如当时的哲学做了神和命运的婢女一样，对于现在20世纪的思想和时代，已经成为叛变的东西，而没有它存在的理由了。但是，我们现在的悲剧是怎样的内容呢？它里面是否还含有亚里士多德所说的“恐怖”和“怜悯”的目的吗？我们可以这样答复：这“恐怖”和“怜悯”的要素，在现在的悲剧里还可以存在着，但是它的性质和目的却完全改变了。因为旧的“恐怖”和“怜悯”是建筑在宿命论的神和命运上，而新的却建筑在现实上了。(www.xing528.com)

因此，我们现在的悲剧内容和古希腊的就恰恰相反了，我们不但不以悲剧中的“恐怖”而被威吓的失望、悲观、退缩、妥协，正要抓住那“恐怖”势力的丑态和罪恶，而引起观众对它的憎恶、敌视和反抗的情绪；不但不以那因“恐怖”所引起的“怜悯”而悲观、消极，正要以那因“恐怖”的恶势力所促成的悲剧，而启发观众对它痛恨、不平和积极的“怜悯”感情。

这就是说，我们要使观众在悲剧的牺牲中，锻炼出更坚强的意志，踏着悲剧中被牺牲的人物的鲜血，向造成这悲剧的罪恶而反抗、而进攻。并且不仅仅使观众对悲剧中被牺牲的人物而“怜悯”，更要以这“怜悯”酝酿成一种强大的势力，配合着对造成悲剧的恶势力的愤恨和反抗，而发挥其积极性。这样的悲剧，就是我们现在的时代所需要的了。

总括的说，悲剧的内容是由一种罪恶的势力而造成的悲剧现实。但是我们并不以这悲剧而消极、悲观、退缩、妥协，要以这悲剧的现实，锻炼成一种更坚强的意志，来对那现实的恶势力反抗、斗争，以至于消灭。

1941年2月5日和6日，《戏剧讲座》之八，刊登苗青《戏剧的内容——喜剧》文章曰：

“悲剧”在希腊因为做了统治者和贵族们的意识的代言人，所以很受当时政府的欢迎而极力提倡，因此就很快的蓬勃起来。

同时，在“悲剧”发达了以后，一种新的内容的“喜剧”也在民间出现了，那是由于乡人在秋收时的快乐和滑稽的表演而蜕变出来的。但是，当时的“喜剧”在希腊人的眼目中，并不把它和“悲剧”看做同样重要。因此希腊的“喜剧”也就比较代表一些被压迫的民众的意识，它以冷讽热嘲的色调，讥刺着当时的统治者和贵族们溃烂和腐败。

在希腊的戏剧中，我们可以看出自由里庇特的喜剧《伊洪》出现，到大喜剧家阿里斯多芬的《鸟》《云》《蛙》等喜剧以后，希腊的喜剧内容就有了一个大的转折，完全脱离了“旧喜剧”的窠穴，并且更现实的解脱了神和命运的支配。因此，希腊的“悲剧”也就渐渐的随着衰落了，而几百年来光荣的希腊也就快要衰亡了。由此可见，希腊的“悲剧”虽然被旧的陈腐的时代所豢养了，然而终能有一种新的时代的产物，来解脱那枷锁、毁灭那时代的残渣。

目前，我们是在对日作生死存亡的决斗，也是在毁灭旧的中国，建设新的中国的时候。那么，我们在戏剧上，较之“悲剧”，我们更需要“喜剧”。因为，“喜剧”在我们的战斗和建设中，会比“悲剧”发挥更大的力量。

一方面，我们要以“喜剧”的讽刺和批判的基本色调来毁灭敌人、汉奸的侵略阴谋和揭露敌人、汉奸的卑劣、丑恶，并且以这“喜剧”的洪流，来洗净那些几千年传统下来的背叛时代的残渣。

另一方面，我们要以“喜剧”里的崇高的热情和真正的喜悦，来刻画我们各战场上民族英雄的喜剧，启发我们战斗情绪的高涨和必胜信念的加强。这样，“喜剧”里的英雄，会比“悲剧”里的英雄，更有力的燃烧起来民族的复仇情绪和战斗的决心。

但是，我们的“喜剧”在产量和质量上，似乎都不如“悲剧”那样广泛、丰富。虽然在抗战以后，应该是“喜剧”最活跃的时候，而仍然和战前一样的贫乏，这也许是我们民族久在被压迫的地位而阴郁的生活惯了，或是我们的民族性需要悲剧的刺激，才能激起义愤的缘故。但是我们迫切的需要大量的“喜剧”来辅助抗战，这确是事实。

1941年2月25日，《戏剧讲座》之九，刊登苗青《导演》文章曰：

前面我们所谈的，差不多完全是关于剧本方面的问题，现在我们再把排演的各种问题作一个概略的介绍。

首先，我们要谈的是导演，这个在演剧艺术中的首脑。“导演”的名词，在古代的演剧艺术中是找不到的，它的产生才不过是19世纪末的事情，至于创始人的姓名，我是忘记了。总之，在演剧艺术里还没有导演以前，舞台上的表演和装置缺乏规律和统一的步调，这是事实，因此对于导演产生的意义就很容易明白了，但是对于导演的概念的认识，却有种种不同的论调。

第一，导演应是一个艺术家的监督者。这种意念是说，演员是舞台上的艺术家，导演不过是监督整个演出的一个人，他和演员并不发生很大的关系，他可以脱离演员，叫他们自由的把他的观念作出来。在排演中，他只能参加上一点建议，使演剧艺术达到更美满的效果，他并没有统治所有演员的权利。这是一种自由排演的论调，以利生为代表。

第二，导演才是真正的艺术家。这种说法是以哥登克勒为代表，他的意见恰恰和利生的相反，他说演员和舞台上所有的条件，都是表示导演自己的工具，正像一个作家用文字表达他自己一样，所以演员和其他的条件，必须是驯顺而无抵抗的，演员只能以动作和声音完全为导演服务，情感是应当由导演来指示并供给的，因此，一个伟大的演员，必须是一个导演的傀儡。这是一种导演至上的论调。

第三，是介乎两者之间的折中意见，也就是主张导演和演员合作的一种意见。导演没有哥登克勒说的那么绝对专利，演员也没有利生说的那么绝对自由，但是，联合和统一全剧的工作，却是导演必须做的。

从上面三种意见里，我们就可以知道导演在演剧艺术中的重要，虽然利生的主张好像导演没有作用似的，但是他仍然有着统一全剧的任务，这是不能抹杀的。

因此，我们可以得出这样的结论：导演是演剧艺术的意志中心，是指导演剧艺术生长完成的总管，又是演员与演员、演员与装置等各种关系间的契机。他的重要，正如在作战中的士兵的将领，没有他，演剧艺术就很难统一，很难集中于一个共同的目标而陷于纷乱，以致抵消戏剧所应发挥的一定效能。

1941年3月2日，《戏剧讲座》之十，刊登苗青《导演的任务》文章曰：

一个正式的剧团里，往往少不了一个执行导演的人。有的时候，我们对一个剧团的估价，只要看一看导演的排演技术，就可以知道他在演剧艺术中能发挥多大的机能。这原因是，由于演员和其他的工作人员的成功是部分的，他们只能给观众一个局部的印象，是一种支离分散的力量，而导演的组织全剧的能力，才是观众所感觉到的全部效果。

所以，我们可以这样说，在一个戏剧演出的时候，我们在舞台上所见到的活动，大半是导演的活动，很少的部分才是演员和其他工作人员的，但是这种抽象的力量是一般人所忽略的，所不知的。

当然，一个剧本的演出效果，不能仅仅依赖某一种要素，它要有好的剧本，整齐的演员，高明的舞台装置家，以及其他各种剧场艺术的技术人员，但是这不过是个别的素材，是需要加以整理和配备的。正如一个作家处理他搜集来的小说素材一样，这是导演的一个最重要的初步工作。分别的说，就是导演在未排演以前的选择剧本、分配演员角色、舞台设计的认可等等筹备工作，这步工作的适当与否，就是决定导演成败的先决条件，虽然他中途可以更换剧情，但是至少要出麻烦和不必要的浪费。

再就说到导演的指导任务了，也就是导演在排演中的组织工作。他要在这个过程中，发挥他对导演手法的修养，把个别的力量，通过他的艺术手腕，连结成一个整体的力量，就如一个电影剪接家，把一个个镜头连接起来一样，使舞台上的动作、表情和其他各种要素得到和谐协调的呼应。这个工作就需要导演有一种绝大的透视能力、由外而内的能力，所以一个伟大的导演，他至少要能掌握整个舞台的情绪。但是，所谓掌握，并不是主观的统治，而是一种启发的作用。

因此，我们知道，导演在演剧艺术中，是处于一个特殊的地位，他的工作是精细而严肃的，像一个王国的国王，有生杀剧本的大权，并且在某个时代或剧团，还起一种风格的作用，就是演剧风格的创造，是以导演为决定的中心。比如，拿一个剧本给两个不同手法的导演去处理，就会产生两种不同的风格，这是很显明的。虽然剧本和社会背景也有一定的意义，但是在表现上，是离不开导演对艺术视线的角度的。

1941年4月3日，《戏剧讲座》之十一，刊登苗青《导演与艺术》文章曰：

导演与艺术这个问题，我曾经在《兰州民国日报》的副刊《生活》上写过一篇比较长的文章，特为提供兰州话剧界的导演们，注意一切艺术与导演的密切关系。里面的内容，我提到了导演与文学、美术（包括建筑美术）、音乐、艺用解剖学、文艺心理学等各种艺术部门和有关艺术的学问。现在我们无须提到那么多，并且也没有那么大的篇幅，我们只做一个笼统的介绍，来简略的谈谈吧。

前面，我们已经承认戏剧是综合的艺术，并且也承认了导演是演剧艺术中的首脑，虽然哥登克勒认为在戏剧艺术中，只有导演才是真正艺术家的意见太主观、太偏狭，但是这里面也有些道理。比如，一个演员，他只要在表演艺术上努力下工夫，总可以够了，而导演就不然，他必须像一个工程师，不仅会设计、绘图，并且要懂得钢筋、水泥、砖石等建筑材料的性能和成分一样的知道艺术各部门在戏剧中的作用。这样，我们假若说演员和其他舞台工作人员是单一的艺术家，那么导演则是综合的艺术家了。

在导演的任务里，我们曾经说，导演有着选择剧本、认可舞台设计、配备演员的权力和指导排演、贯串演员与演员、演员与舞台上各种要素的情感关系的透视作用，这些工作都要利用他多样艺术的深刻修养来完成。固然，在必要时，他可以请各种专门艺术的助手来分担这些繁重的工作，但是还也需要通过他的艺术眼光而加以认可，不然就有把一个整体的戏剧力量分散成支离破碎之忧。

因此，一个做导演工作的人，对于广泛的艺术领域的修养是绝对必要的，他要以它们做他的各种钥匙，去开戏剧艺术的各种不同的锁，不然他就没有能力完成组织和协调全剧的工作，也正如一个将领没有军事和战术的深刻修养，就不能指挥作战一样。所以，一个导演不一定必须是一个老练的演员，他只要依赖他对表演艺术和其他各种艺术的深悉修养，就有能力做导演，或者成为一个最精明的导演。