研究生论文：文学翻译中译者的读者意识

文学翻译中译者的读者意识

刘　蕾

摘　要:众所周知，译者的身份是一种媒介身份，它受两方面因素的制约，一个是原文作者，一个是译文读者。译者不仅要忠实于原作，即对作者负责，而且还要服务于读者，即对读者负责。能否做到这两个“负责”，很大程度上取决于译者自身的语言修养。本文主要讨论文学翻译活动中译者的读者意识，浅谈了读者意识的诸多方面。最后举例说明读者意识在译作中的体现。明确了目的语受众的读者意识，文学翻译才能顺利成功地进行。

关键词:文学翻译　译者　读者意识　译作

一、引　言

长期以来，译文读者都被当做译文被动的接受者，在文学翻译中，译文读者也多被忽视^［1］。1967年由德国康茨坦斯大学文艺学教授姚斯提出的“接受美学”这一概念，把读者的阅读及反应引进文学研究^［2］。自此，译文读者也逐渐进入中国译界的视野，但少数专门讨论译者读者意识的文章也仅针对译文读者某些方面的能动性进行探讨。然而，从根本上说，译者是为不懂原作语言的读者服务的。懂原作语言的人根本用不着翻译，但这并不排除他们成为译文的读者。绝大多数译者的读者意识是正确的，但仍有一部分似乎尚未完全搞清这样几个问题———究竟谁才是真正的读者?文学翻译中为什么要注意译者的读者意识?读者意识究竟为何物?

二、读者意识

文学翻译是文化交流的一种重要手段。自19世纪末外国文学作品首次被引入中国以来，翻译文学无论在文学观念创作主题还是在叙事结构、创作技巧等方面，都对中国文学产生了重大影响。所谓译者的读者意识，是指译者有为读者服务的翻译意向，自觉地把读者的需要、接受能力、接受心理和审美趋向纳入自己的翻译思维活动之中的心理形态。译者具有读者意识，实质上是读者用自己的言行影响译者，是读者间接对译作发生作用的具体表现。一篇译作成品忠实于原文，具有原作独特的风格并为读者所接受，必须信息载体佳，与原文几乎“形神”相近，这些都需要译者具有自觉的读者意识。如果译者缺乏读者意识，与读者联系中断是很难翻译出受读者欢迎、接受的好的译作的。现在做翻译，人们总会强调要面对读者，以读者为中心，以读者为生命，这正说明读者意识对翻译而言是不容忽视的问题。皮特·纽马克在其《翻译教程》中指出“基于原文使用的语言种类，译者应尝试把原文语言和译文语言具体化，同时也要仔细考虑出对译文读者投入多少的注意力”^［3］。美国著名翻译家克利福德·E·兰德斯在其《文学翻译实用指南》一书中也提到原文作者、译者、目的语读者三者之间的关系。他指出译者就像是弹簧，有时候更接近于原文作者，有时候更接近于目的语读者。怎样掌握好中间这个度，还是取决于译者的^［4］。总而言之，译者是原文与目的语的媒介，要忠实于原文又能使目的语读者接受，译者的读者意识至关重要^［5］。

三、读者意识的诸方面

3.1　读者层次

读者因职业、年龄、性别的不同，文化水平、思想修养、政治经济地位的差异，形成了不同的读者层。皮特·纽马克在其《翻译教程》中有提到一般性的文学翻译文章，它的读者群为受过教育的中产阶级人士。对待这类人时一般使用的语言是非正式体，但却不是口语表达。此处，笔者会再谈谈另外几种读者。

专业性读者层:这个层次的读者阅读水平最高，其读者文化水平高，专业理论相当深厚。他们阅读自己专业领域里的文章，不仅能看懂弄懂，而且能分析评判，将其运用于自己的研究学习之中。所以要求译者要尤其忠实于原作，不然目的语读者将受害不浅。

中间性读者层:这个层次的读者就等同于皮特·纽马克所提及的读者群。译语用的都是非正式语体，但注意此处不能用口语体，毕竟它是文学作品。

普及性读者层:这一层次的读者大都具有文化知识，但他们阅读大都是由于好奇心、求知欲比较高。因此译者的语言要简单平实，能满足读者的阅读需要即可。

儿童读者层:这里笔者将儿童读者层单独列出来，其实是由于它具有其独特的属性。儿童读者层，就是说译者面对的对象是儿童，译出“童趣”是译好儿童作品的关键。而要译出“童趣”并不容易，因为译者几乎都是大人、老人，这就要求译者在翻译时始终将儿童放在心上，明确自己是在跟儿童对话^［6］。

3.2　读者要求

译作要在一定程度上满足一定读者的某些要求，收到最佳的社会效果，译者在翻译时就要考虑读者的需求。比如应用文在于适用，就要适应读者交际，社会实践的需要;广告在于传递信息，因而信息量要足。文学作品呢?文学作品供读者阅读欣赏，就要在一定程度上满足读者的审美要求、认识需求。像小说的翻译，译者要着重分析小说的三要素之一—人物，要将小说中所有的人物仔细研读，反复推敲。一定要传递出原文作者在某个人物身上着墨所要表达的表面的及深层的意味。显而易见，文学作品翻译时可以说是最困难的。文学作品包含历史、文化、传统、背景等诸多方面的问题。其实翻译文学作品无异于创造文学作品，译者的身份无异于作者的身份。

3.3　读者心理

读者心理说的是读者的接受心理，审美心理。主要包括读者的注意、兴趣、感知、想象、情感、理解等心理活动。译者自觉地把读者的心理因素融进自己的译作当中，使译作具有激发读者吸引读者阅读的魅力是很重要的。因而译者就要从译作的实际出发，自觉地考虑读者的心理因素。当然，读者的心理是变化复杂的，译文作者很难把握。但是这里译文作者需要明白自己的身份。自己是媒介，是译介者，不能只考虑读者的心理感受而跳出原文。译者此处要十分明确自己的大前提还应该是原文，要忠实于原文。否则，译作可以算做乱翻、胡翻、自由翻译。这点应是译者区别于作者的重要一方面。作者是创造文学，译者是“再创造”。可这个“再创造”也是有规律可循的，它是有原文这个大前提的。

四、读者意识在译作中的体现

译者具有自觉的读者意识，不只是停留在观念上，更重要的是贯穿于他的翻译作品中，这部分我主要用几个例子来加以印证。

例一，外国文学宝库中有许多优秀的儿童文学作品，美国作家马克·吐温的《汤姆·索亚历险记》就是其中之一^［8］。在译汤姆这样的小孩时，最好设身处地的思索，假如自己是汤姆，自己会有什么样的心理活动?什么样的情感?什么样的举止?会说什么样的话?

汤姆瞧不起一个新来村里的衣着整齐的城里孩子，两人打架之前有这么一段对话。

“I can lick you!”/“I'd like to see you try it”/“Well，I can do it”/“No，you can't，either”/ “Yes，I can”/“No，you can't”/“I can”/“You can't”/“Can't”.

马克·吐温把这个场面写得十分精彩，充分表达了孩子们的心理活动。译好这段话的关键是如何处理“can”。如果把它直译如下的话就不大像是孩子的对话。

“我能揍你一顿”。/“我倒要看你试试”。/“嗯，我能做得出来”。/“你不能”。/“我能”。/“你不能”。/“我能”。/“你不能”。/“能”。/“不能”。

孩子吵架往往牵涉两个因素，一是本事，一是胆量。上述场面也不例外。第一个“can”指的是“本事”，但此后的“can”的词义发生了变化，指的是“胆量”。否则就不必使用副词“either”了。下面的译文显得更具“童趣”。

“我有本事揍你一顿!”/“我倒想瞧瞧你怎么个揍法”。/“哼，我还敢动手”。/“谅你也不敢动手”。/“我敢”。/“你不敢”。/“我就敢”。/“你就不敢”。/“就敢”。/“就不敢”。/

例二，(A college professor was one day nearing the close of a history lecture and was indulging in one of those rhetorical climaxes in which he delighted when the hour struck. The students immediately began to slam down themovable arms of their lecture chairs and to prepare to leave. The professor，annoyed at the interruption of his flow of eloquence，held up his hand)

“Wait just oneminute，gentlemen. Ihave a few more pearls to cast!”

“稍等稍等，诸(猪)先生。方方丢了好些珍珠，我这还有几粒。索性全丢给你们算了!”

这位历史教授的话异常尖酸刻薄。通过巧妙套用俗语cast pearls before swine(明珠暗投，对牛弹琴)将大学生们狠狠奚落了一番。这里译者要注意自己的读者意识。因为受众是中国读者，所以如下的翻译似乎更能传达原文的效果。

“诸位，请再坚持一小会儿，我这儿还有琴对你们弹!”^［8］

例三，老张走进房间一看，只见女儿在床上睡成一个“大”字。

“Old Zhang went into the room and saw his daughter lying on the bed in the shape of Chinese character大。”

这样的翻译相信读者—英美人会摸不着头脑，他们会质疑“What exactly is the Chinese character 大?”所以这样的翻译显然是背离了读者意识的。如下的译文似乎更妥:

“Old Zhang went into the room and saw his daughter lying spread－eagled on the bed”。

五、结　语

译文读者是文学翻译作品的接受者，决定着译作在完成之后的“命运”。译文一旦完成，它在目的语文化中能否被接受，最终的决定权就落在了译文读者的身上^［9］。翻译活动不仅是双语间的一种形式转换，更重要的它是一种思想和文化的交流。所以进行文学翻译时应重视读者的参与性。谈译者的读者意识可以使译者充分了解译文读者的要求，了解他们的审美心理，使译文更好地为译文读者所接受。钱钟书先生在“林纾的翻译”一文中说得好，好的翻译为译者赢得读者，坏的译文使译者失去读者^［10］。因为译文好，读者才会进一步产生愿望去阅读译作。我们译者的心中必须时时想着读者，因为只有读者真正满意，才能真正对得起原作者。

参考文献

［1］黄建清.译文读者———译者背后的主谋［J］.长沙铁道学院学报2009(3)

［2］曹红艳.从接受美学的角度谈译者的读者意识［J］.河南广播电视大学学报2009(1)(www.xing528.com)

［3］Newmark，P. 2001. A Textbook of Translation. Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press

［4］Landers，E. C. 2008. Literary Translation: A Practical Guide. Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press

［5］赵宏雄.也谈译者角色［J］.遵义师范学院学报2006(2)

［6］郭本荣.译者在文学翻译中的角色［J］.福建农林大学学报2004(1)

［7］严维明.谈谈儿童文学作品的翻译［J］.中国翻译1998

［8］马红军. 2000.翻译批评散论.北京:中国对外翻译出版公司

［9］李莉.文学翻译中译者读者意识———苏曼殊翻译的个例研究［J］.吉林省教育学院学报2010 (5)

［10］张易.论文学翻译过程中译者的多重身份［J］.攀枝花学院学报2006(4)

《文心雕龙·神思》篇的三个英译本的阐释学研究

万茜茜

摘　要:历代对《文心雕龙》的评述译注很多，近几十年，《文心雕龙》被译介到很多国家，海外学者们关于它的研究成果也相当丰富。本文基于施友忠、宇文所安、杨国斌三位学者的英文译本，从阐释学的角度，对《文心雕龙》创作论部分的总纲《神思》篇英文翻译进行考察与研究。

关键词:《文心雕龙》　阐释学　《神思》　翻译

一、《文心雕龙》英译概述

《文心雕龙》是我国齐梁时代刘勰创作的一部经典文论，在中国文学史上占有非常突出的地位。《文心雕龙》的流传从未中断，自现代以来，该书更是受到无与伦比的关注，其英译约始于上个世纪中叶。美籍华人施友忠翻译的The Literary Mind and the Carving of Dragons是迄今发现的第一个英文全译本，对我们今天研究《文心雕龙》及其英译有很高的参考价值。上个世纪70年代，另一位美籍华人刘若愚在Chinese Theories of Literature一书中出于论述和引用的需要，也摘译了《文心雕龙》的部分篇章和段落，译文流畅，既能达意又能传神，颇值得一读。1992年美国著名汉学家宇文所安撰写的Readings in Chinese Literary Thought对中国古代文论进行了较全面的评述，并提供了大量很有特色的译文，其中就包括《文心雕龙》中的18篇。宇文教授在翻译的同时还就刘勰的理论进行了许多别开生面的评述，能给我们国内的《文心雕龙》研究提供新的视角，因而很有借鉴意义。《文心雕龙》在国内早期的英译见于杨宪益夫妇选译的五章，发表在1962年第八期《中国文学》英文版上，书名为Carving a Dragon at the Core of Literature。目前国内唯一的英文全译本是杨国斌先生翻译的Dragon－Carving and the Literary Mind，该书已收入外语教学与研究出版社出版的“大中华文库”，“书中英译和汉语今译并举，译文整体上准确传神，译笔清新流畅，是读者学习中文和中国文化很好的读本”(胡作友，张小曼: 130)。以上所列几种译本并非《文心雕龙》英译的全部，但具有一定的代表性，而且都各有特色，体现了译者不同的翻译理念，也体现了译者对《文心雕龙》别具心裁的解读。本文从阐释学角度对施友忠、宇文所安和杨国斌三位译者《神思》篇的翻译做一番简要讨论。

二、阐释学及其指导下的翻译

阐释学(Hermeneutics)是一门关于理解、解释及其方法论的学科，它主要经历了两次重要突破。第一次来源于德国宗教哲学家施莱尔马赫。他在对《圣经》的实践解释过程中发现，不同的人对于不同的经典会产生不同的见解，而这都源于人们不同的历史体验。对此，他提出解释者必须突破文本的“视觉屏障”重建意义所产生的历史情境或生活环境，从而消除“误解”。“哪里有误解，哪里就有阐释学”是施莱尔马赫提出的经典口号，他认为阐释学就是“避免误解的艺术”(谢天振，2008: 102)。第二次突破发生在20世纪，两位德国哲学大师海德格尔和伽达默尔使阐释学实现了从认识论向本体论的转变。在海德格尔看来，“解释”或“阐释”就是把事先理解的东西进一步展开、分解，变成某种语言表现。任何“解释”都必须以“现在的状况”为基础，从存在的“理解”出发。因此意义和理解都是以人的“此在”为前提，这就是前理解、前结构的功能所在。在海德格尔的启迪之下，伽达默尔1960年推出了哲学阐释学巨著《真理与方法》。在书中，他强调理解的普遍性，确立了阐释学以理解为核心的哲学的独立地位。他认为:“历史性是人类生存的基本事实，真正的理解不是去克服历史的局限，而是去正确地评价和适应它”(伽达默尔，2007: 88)。

其实，“从古至今无论阐释学如何演变，它都围绕着语言展开，与翻译有着天然的联系，即研究语言文本、运用语言理解文本、用另一种语言翻译文本等等”(王宾，2006: 45)。而且，阐释学中的“合法的偏见”、“效果历史”、“视域融合”等精辟论述，在一定程度上道出了翻译，尤其是文学翻译的本质，并解释了重译和误译等许多翻译现象，所以，哲学阐释学和翻译相互结合是大势所趋。乔治·斯坦纳代表了当代西方语言和翻译理论中独具一格的阐释理论学派。在其1975年出版的After Babel: Aspects of Language and Translation中，他提出了“理解即翻译”的观点，赋予翻译以更宽泛的含义，将翻译的过程称为“阐释的运作”，包括以下四个步骤:“信赖，即译者相信原文言之有物;侵入，指在理解原文时发生的两种语言、两种文化之间的冲突;吸收，是原文的意思和形式被移植;补偿，就是对先前打破的平衡进行恢复，才能尽力达到理想的翻译”(谢天振，2008: 168)，而本论文的主要理论支撑也正是斯坦纳的阐释学理论。

三、《文心雕龙·神思》篇的三个英译本比较———一个阐释的角度

3.1　标题“神思”的解读与英译

《神思》是创作论的第一篇，也是创作总论，历来被研究者看重。《神思》先谈构思，再到构思时的想象，再谈由想象构成意象，并涉及到语言、声律等等。对《神思》一篇的内容的理解一般没有分歧，普遍认为这是一篇讨论写作中构思和想象的重要性的文章，但对“神思”这个词的翻译却有不同的见解，从三位译者的翻译略见一斑: spiritual thought or imagination(shen－ssu)(施友忠)、spirit thought(宇文所安)、Shensi or imagination(杨国斌)。

对于这一标题的翻译，施译和杨译基本上一致，用imagination来译“神思”;而宇文所安则别出心裁，用spirit而不是spiritual。那么要弄懂三位译者为什么会这么译，到底怎么译才更加贴近刘勰所想要表达的意思，关键还是要看其对这一词语的理解。其实“神思”在这里说的主要是一种精神活动，相当于我们现在所说的形象思维，可以概括为“想象”，“之所以称作‘神思’，是因为刘勰认为这种超越时空的心理想象活动很神奇、很妙”(龙必锟，2008: 267)。宇文所安的译文spirit thought首先在搭配上显得并不协调，他之所以这么译应该是出于想要强调“神”和“思”各自的重要性而做出的选择，毕竟原文中有“文之思也，其神远矣”这样的句子。但这个恐怕只有专业读者才能读出其中的一番苦心。所以，这里的“神思”不妨译为imagination，能基本传达原篇名的含义，和整篇内容也大致相符。

3.2　《神思》篇章的解读与英译

《神思》是《文心雕龙》中的名篇之一，篇中很多句子常被引用，比如“寂然疑虑，思接千载;悄焉动容，视通万里”，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，等等。下面我们就选取具有代表性的一个例子的翻译以作管中窥豹之论。

夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。

今译:想象开始活动，各种各样的念头纷纷涌现，要在没有形成的文思中孕育内容，要在没有定性的文思中刻镂形象。(周振甫，2006: 36)

(施译) When shen－ssu［or spiritual thought］is in motion，all possible vistas open up before it. Rules and principles becomemere formalities and there is not the least trace of carving or engraving.

(宇文译) When spirit thought is set in motion，ten thousand paths sprout before it; rules and regulations are still hollow positions; and the cutting or carving as yet has no form.

(杨译) When imagination is stirred，ten thousand avenues compete to open up. The shapeless is given shape; the unformed begins to take form.

三位译者对“神思方运。万涂竞萌”的翻译虽然不尽相同，但基本都能很好地传达原意。宇文所安用sprout来译“萌”是一个大胆而成功的选择，sprout也有比喻用法，形容某物大量出现。该句翻译的难点是“规矩虚位，刻镂无形”，因为对这两个表达的理解尚存争议。汉语句法灵活，词性难辨，古汉语尤其如此，所以容易造成不同的理解，比如“规矩虚位，刻镂无形”的含义，似乎既可以周振甫的今译那样来理解，也可以像施友忠的译文那样来解释:形式规范只不过是虚设，精湛的技艺无斧凿之痕(Least Trace of Carving or Engraving)。读者有阐释原作的自由，读者的阐释可能赋予原作所没有的意义，从而使原作焕发出新的生命力，但原意毕竟是相对稳定的，作为读者的译者，其首要任务是发现原意，而不是添加新意，这是翻译存在的基础。具体到“规矩虚位，刻镂无形”，我们首先可以明确一点:这里的“规矩”和“刻镂”都是动词，“虚位”和“无形”意思相近，都是指作家头脑中虚构的形象(龙必锟，2008: 270)。另外，确定文本原意的一个有效途径就是在文内求证，《神思》的“赞”中也有“刻镂”的用法:“刻镂声律，萌芽比兴”，这更充分说明“刻镂”是动词用法。根据骈文对仗的特点，我们还可以进而推断“规矩”和“萌芽”在文中也都是动词———虽然“规矩”在现代汉语中一般用做名词。综上所述，我们认为杨译很好地传达了原文的精髓，译文精当传神，shapeless和unformed作为一对近义词能很好地体现“虚位”和“无形”的含义，同时符合骈文对仗工整的特点，而且shape和shapeless以及form和unformed之间的正反对比也展现了译者的翻译转换技巧;宇文所安认为“规矩”和“刻镂”是名词，所以将这两个表达解释为:“规矩尚没有定型，刻镂还没有成形”，与原意有些出入;施友忠的译文作为一种阐释虽然能自圆其说，未可全部否定，但同样对原意有所误解。

四、结　论

通过三位译者的翻译可以看出，翻译中国的典籍首先要求译者具有深厚的古文造诣。如果在理解原文的层面上已出现偏差，那么翻译成英语时则必将谬以千里。其次，在翻译理论策略的采纳上要注重灵活性。然而，翻译批评家许钧曾言，“一个阐释者，不管其修养常识如何，不管其意愿如何，都不能穷尽对原作生命和价值的认识。他只能提供一个尽可能贴近原著的本子，不可能提供一个与原著亦步亦趋完全对等的定本”(2003: 191)。因而，任何一个译本只能是对原文的一种理解和阐释。不管我们看到的种种译本是不及原本还是胜过原本，都是从不同角度对原作意义的进一步扩展，是原作生命的延续，应该成为译入语文学中的一部分，值得我们去学习、欣赏。

参考文献

［1］胡作友，张小曼.《文心雕龙》英译，一个文化的思考［J］.学术界，2010(9): 124—132

［2］谢天振.当代国外翻译理论［M］.天津:南开大学出版社，2008

［3］伽达默尔.真理与方法［M］.洪汉鼎译.北京:商务印书馆，2007

［4］王宾.翻译与阐释［M］.上海:上海外语教育出版社，2006

［5］龙必锟.《文心雕龙》全译［M］.贵阳:贵州人民出版社，2008

［6］周振甫.文心雕龙今译［M］.北京:中华书局，2006

［7］宇文所安.中国文论:英译与评论［M］.王柏华，陶庆梅译.上海:上海社会科学院出版社，2003

［8］杨国斌.大中华文库汉英对照·文心雕龙［M］.北京:外语教学与研究出版社，2003

［9］许钧.翻译论［M］.武汉:湖北教育出版社，2003