《无人知晓》电影叙事学解读：深度研究探析

《无人知晓》的电影叙事学解读

胡晓庆

摘　要:《无人知晓》是日本导演是枝裕和的获奖影片，该电影以其细腻温暖的叙事风格而备受观众的好评。本文就以该片为例，分别从叙事视角、叙事时间、叙事空间等方面对该电影进行分析，学习该电影的叙事方法并挖掘该电影叙事背后的意义。

关键词:电影叙事　叙事视角　叙事时间和空间

一

电影作为一种信息传播工具，是叙述者把信息传播给接受者的过程。在这个传播过程中，叙述者为了自己的目的，必定要对文本或事件进行改造，叙事就在这个过程中诞生了。而电影叙事学(narratology)，是以叙事电影为研究文本，探讨叙事电影中的叙述者与接受者、时间与空间、故事与情节、视点与结构等叙事问题。换句话说，叙事就是叙述者与接受者作斗争的过程，在这个过程中，叙述者总是利用各种可能性来控制和影响接受者;接受者总是对叙述者所叙述的一切将信将疑，总是试图找出文本背后的叙述者，而叙述者要做的最重要的事，就是把接受者缝合在故事当中。

以日本导演是枝裕和的电影作品《无人知晓》为例。《无人知晓》是日本导演是枝裕和根据真实案例改编的一部电影。电影叙述的主要内容是一个叫福岛惠子的单身母亲，生养了四个小孩，分别是十二岁的长子明、十一岁的女儿京子、五岁的儿子茂以及三岁的女儿小雪。这四个孩子，来自四个身份不明的“缺席父亲”。惠子是那样一种女性:已经到了在灯光下看才会觉得美丽的年纪。巨大的眼袋使她显得憔悴，瘪起嘴角也带着深深的皱纹。但是她娇气的声音、少女的装扮以及金棕色的长发，都使人看不出她已经是一位众多孩子的“母亲”。她为了逃避抚养孩子的重担和生活的各种压力，将孩子们藏匿在房间里，不允许他们外出和上学，并向所有人隐瞒着这一切，包括她自己。她傻傻地说:“我也有幸福的权利啊!”可是在一次又一次失败的爱情结晶———孩子面前，她却毫不悔改，还是一味盲目追求自己的“幸福”，处处透出幼稚，俨然不是为人父母的行为。她两次离家出走，第一次走了一个月左右，第二次走后就再也没有回来……

是枝裕和就是用摄影机在这个狭窄的房间里，拍这四个孩子的生活，连同他们的命运。

二

在叙事中，我们所说的叙述者是指控制一切的人，它在文本中所表现出来的是抽象的故事讲述者，他没有物质上的对应物，只是一种抽象。一部影片一旦产生，他就远离作者，自己独立存在。

但是，在电影《无人知晓》中，这个控制一切的人似乎并不存在，叙述者总是躲在叙事文本之后(之中)，以某种视角来叙述故事。虽然，影片中的叙述者有时候好像是附在惠子的长子明之上，仿佛是用他的视点来看待影片中的世界，给人感觉电影中的世界就是明所看到的一切，但其实不是。对于这部电影，叙述者应该只是几部摄影机，它并没有控制着谁，只是像镜子一样一声不响地记录着他们的生活环境和岁月痕迹。从一开始列车上的镜头晃动到明的手指在箱子上摩挲的特写，电影中“他者”的叙述基调就开始显现了，后来随着剧情的展开，无论是人物还是情景大都是以特写的镜头给出，没有旁白，没有音乐，就是一个个生活场景的记录，因此，简单地说该电影的叙事者就是摄影机的镜头。

正如人们常说的，一部伟大的电影必须从伟大的叙事开始，而成功的电影叙事往往选择最佳的叙事视角，把握了叙事视角的特殊功能，也就抓住了电影叙事的核心，进而了解到观众对影片的接受。再者，电影中的叙事视角也是一种可以灵活驾驭又切实有效的叙事元素。作为叙事意义上的观点，它所指的是叙述人站在怎样的位置给观众讲故事。美国当代叙事学家华莱士·马丁才指出:“叙事视点不是作为传达情节给读者的附属物后加上去的，相反，在绝大多数现代叙事作品中，正是叙事视点创造了兴趣、悬念乃至情节本身。”^［1］

然而在电影中，视听兼备的电影叙事相对于小说的“纯粹叙述”，它更突出直观动感的“逼真模仿”。按照大家普遍认可的视角分类，可以分为:第一，全知叙事:叙述者无所不知，既知道人物外部的动作，又了解人物的内心活动。其次，限制叙事:叙述者与人物所知道的一样多，只叙述人物所知道的事，只转述人物从外部接受到的信息和可能产生的内心活动。最后是纯客观叙事:即叙述者比任何一个人物都知道得少，仅仅向观众叙述人物的言行，而不进入人物的意识，仅仅描述人物所看到和听到的。

显然，《无人知晓》选择了第三种视角。

虽然这种叙事使电影的叙事人称相对萎缩了，但是，不可否认的是，电影媒介确实更适合以客观的非人称叙事视点叙述。一旦叙事视点确定了，影片的内容展示就有了依据，选择不同的叙事视角对叙事内容的取舍、组织和侧重就有所不同。导演必须保持这个角度的稳固性，从而把选择的内容展示出来，并传达给观众。因此，在《无人知晓》中，该导演就选择了最冷静的也是最佳的叙事视角———零度叙事，选择这种镜头式的客观记录达到了只讲述不参与的最佳状态，把一切留给观众来感受，包括如何维持生活，包括等待母亲何时归来……

众所周知，这部电影是根据真实事件改编而来，而从作者听说这个事件到拍摄整整用了十年的时间。对于我们来说，这是一个残酷的社会事件，如果以纪录片的方式讲述出来，定会是一个让人毛骨悚然的恶性新闻案件。可是，是枝裕和并没有如此，或许在他刚刚听到这个事件的时候委实震惊了，可是他用了十年时间来处理自己的这份震惊，思考着如何讲述才能既心酸又不让观众难以接受。最后他选择了用最冷静的视角，即用一种记录式的镜头语言呈现给观众，把一切交给观众。

因此，是枝裕和以清新自然的记录方式，把一个黑色的残酷事件拍成了一个金色的温暖故事。整个片子一切都是看上去很美，就连悲剧的结尾也处理得干干净净，没有声嘶力竭的讨伐和批判，也没有哭天抢地的悲恸和震撼。可是，就像道家说的那样，“大音希声，大象无形”，无论是沉默的片场还是镜头下孩子们脸上暖暖的光，都强烈地透露出导演“此处无声胜有声”的表达。

三

热奈特曾在《叙事话语》中援引麦茨的一段话:“叙事是一组有两个时间的序列:被讲述事情的时间和叙事的时间。它要求我们确认叙事的功能之一是把一种时间兑现为另一种时间。”在这部电影里，显然重构时间的方式即是用材料，即物质。(www.xing528.com)

物质的时间是单向流动和不可逆的。但是在影片里，叙述者可以对其进行改造。他可以把一种时间兑换成另一种时间，可以把现实中单向的不可逆时间变为叙事中多维的、可逆的。他总是在无限可能性的世界里选择他所感兴趣的时间，然后挂在影片时间的“挂衣线”上。在这部影片中，是枝裕和采用了时间的复原。他让叙事中叙事时间和故事时间一一对应。之所以采用这种叙事速度，就是让接受者意识到时间在这里是被尊重的，没有叙述者对时间进行变形处理;其次就是让观众在岁月的流逝中感受孩子们生活的压力和窘境。但是，这其实也是一种假象，叙述者还在那里小心地操纵着时间，因为在电影中，完整地记录生活是不可能的，该电影中摄影机的镜头通过一系列画面的排列与组合(时间畸变)反映了叙事时间上的张力。

选择了时间，接着就该安排时间了。顺叙是影片中最常见的时序安排，即事件在叙事中的前后顺序与事件在故事中的顺序相同。它严格地遵循时间的自然流动，以故事时间的前后顺序来展现事件。在《无人知晓》电影中，总体的叙事时间也是顺叙，并且它是通过明确的时间先后来完成叙述的。可是电影开头，列车上装有小雪尸体的箱子明明是故事将近结尾才发生的事件啊，这一小段插叙或称倒叙又有什么含义呢?笔者在此暂不做探讨。

电影里的时间可以分为两段:一段是惠子第一次离家出走，大约一个月的时间。一段是惠子第二次离家出走，直到影片结束，大约是一年的时间。在这两次时间里，导演以其散文式的手法用四季更替代表了时间。电影中一年的时间，以夏日福岛一家搬进新居开始，以夏日福岛家的孩子走向街道结束。中间经历了圣诞节、新年等节日:深秋，明出外围上了围巾。秋冬，母亲还未归来，孩子们一边在窗前等待，一边在玻璃上的白气里写字。春日，樱花满枝。夏日，蝉鸣大作。没有冷气也没有风扇，房子已经断水断电，四个孩子憋在房间内，静静地捱过苦夏，一言不发，每个人皮肤都是湿漉漉的，头发黏结。夏末，小雪意外死去，明和外来者纱希一起，将小雪埋葬在飞机场边的空地。虽然没有精准的钟表，但是导演诗意的表达让人对时间更加印象深刻。

该电影最为人称道的部分就是对时间的展示，这是一种深刻且关乎细枝末节的时间展示，片中的时间大都是通过细节体现出来。

一个细节是指甲油。在影片开始，一日晚归，惠子兴致很高，给京子涂上了自己的指甲油。据说京子的父亲是音乐制作人，一直渴望弹钢琴的京子有一双白皙修长的手，鲜红的指甲油让她很是喜欢。次日，惠子就第一次离家了。在此期间，导演没有给出任何可以判断时间的东西，只是特写了京子的手———指甲油已即将脱落殆尽。

一个细节是蜡笔。年纪最小的小雪喜欢用蜡笔乱涂乱画。同样，在影片开始，她有一盒几乎全新的蜡笔，整日涂写，非常快乐。后来在母亲的第一次离家期间，那些蜡笔越来越短。直到外来者纱希，一个饱受排斥到几近自闭的女学生，第一次走进福岛家的时候，她的脚被一个小东西硌了一下，那是一个只有黄豆粒大小的蜡笔头，人们才突然感受到原来母亲已经走了快一年了!

另一个细节是钱。惠子第一次离家，给孩子们留下了一笔钱，约有一万日元。明每日记账，当做算数练习。一万日元的纸币已经没有了，渐渐的，一千日元的纸币也没有了。桌面上只有一些零散的硬币。昔日一本正经记录的账目，渐渐被孩子们的涂鸦盖住。最后，小雪遇难，明试图给惠子打电话，手心里只剩下三枚硬币。

电影中，如此的细枝末节比比皆是，不足为谈。一直以来，几乎所有的电影，都试图使观众相信，在场与场之间，镜头与镜头之间，那被剪辑省略的时间，是真实存在的。银幕上发生的一切，不是编造的故事，而是真实存在于某一个世界的。电影创作者试图让观众进入这个完整自足的电影世界，相信叙事时间和客观时间是同步整一的。而为了得到“真实的时间”，是枝裕和用了一个“笨方法”:电影用了整整一年的时间拍摄。他以纪录片创作者的耐心，耐心地等待着他的世界，慢慢地发生、构建、变形、成熟。

四

叙事学对于时间的研究浩如烟海，相比之下，对于空间的研究就少得可怜。与叙述者可以对影片中的时间进行处理一样，叙述者对空间的处理也具有同样的随意性。非常明显的是，叙述者在影片中重新构成了空间。在大多数情况下，空间成了故事人物活动的场所，但是在某些影片中，例如，在安东尼奥尼的影片中，空间却成为具有意指性的元素，人物活动的空间和人物心理的空间成为一种对称的关系。

而这种对称性的关系在是枝裕和的电影里演变成了一种对比关系。

《无人知晓》中的画面，大部分是在那个狭小的房间里，从一开始的新鲜整洁到渐渐的破落、肮脏。在这个空间内，观众随着镜头见证着阳台上孩子们种在饮料瓶里的植物———真实的春生秋杀，经历壮大和荒败;孩子们身上曾经合身、鲜亮的衣服，慢慢地褪色、破烂，变得局促不堪;因为无人修剪，像野草一样的头发慢慢盖过了脖颈和眼睛。

除此之外，空间的选择形成了一种对比，一种自由和束缚的对比。外面的世界是只有明可以见到的，因为他是唯一可以住在这里的“合法者”，他的存在是周围人知道的事实。而调皮的茂却是最大的被约束者，处于贪玩好动并对一切都好奇的他，甚至连踏出阳台半步都会连累到一家人身份的暴露，因此他也只能似懂非懂地听从着母亲的规定。小雪更是可怜，被用箱子拖进了这个家，最后又被同样放在箱子里，拖出了这个家。最后，连同箱子一起埋葬。她对外界的认识也只有一次和哥哥明出去看到的一切。

这些空间的对比和限制直到他们生命受到威胁才彻底打破，形成统一。

影片中光线和色彩的使用也极有表现意义和指示内涵，整体用了暖色调。这是一个没有高潮的电影，这样的叙述和表现方式使得观众和所叙的事件同时进行，跟随主人公一块儿等待，让观众动用自己的生命体验来感受电影所传达的情感。在整部片子最悲惨的片段———埋葬小雪的时候，导演依然保持冷静，没有在视觉和听觉上表现出煽情。而当明和纱希在埋葬小雪后回来时，电影传来的歌声是会让每一个观众心里滴血的。这就是是枝裕和，他的叙事不同于宫崎骏《萤火虫之墓》的悲恸和伤心，他不想让观众看到他的电影抱头痛哭，他只想用自己冷静和细腻的镜头让他们体会到什么才是难言的、欲哭无泪的心疼。

参考文献

［1］〔美〕华莱士·马丁．当代叙事学［M］.北京大学出版社．(1991) 158—159