翁方纲，字正三，号覃溪，大兴人，事见《清史列传》六十八卷。所著有《复初斋诗文集》及《石洲诗话》等，颇可见其论诗之主张。
覃溪论诗，拈出“肌理”二字，以救渔洋神韵之失。盖覃溪诗学虽出渔洋，但以欲矫神韵之弊，故不免故与渔洋立异。渔洋虽不废宋诗，却不宗宋诗中之江西派，而覃溪所得则于山谷为多；又渔洋虽不废学问，却不尚考据，而覃溪学问又以受清代考据学风的影响为多。因此，神韵之说偏于虚，而肌理之说偏于实。偏于实，所以凡论诗主学或论诗主宋的人，其论调每与覃溪为近。朱彝尊之论诗，谓“天下岂有舍学言诗之理”（《曝书亭集》三十九，《楝亭诗序》）。毛奇龄之论诗谓：“必穷经有年，而后能矢歌于一日，故夫风人者学士之为也。”（《毛西河合集》序十，《俞石眉诗序》）厉鹗之论诗谓：“故有读书而不能诗，未有能诗而不读书。……书，诗材也。……诗材富而意以为匠，神以为斤，则大篇短章，均擅其胜。”（《樊榭山房文集》三，《绿杉野屋集序》）这些话虽不曾标举肌理二字，实与肌理之说为近。所以昔人虽不曾拈出肌理二字，而肌理之说却不是昔人所未尝言。这正如覃溪之论神韵谓不始于渔洋是同样意思。他说：“诗以神韵为心得之秘，此义非自渔洋始言之也，是乃自古诗家之要眇处，古人不言而渔洋始明著之也。”（《复初斋文集》八，《神韵论》下）我们对于覃溪肌理之说，也正可以套用他的话。
何以说覃溪诗学原出渔洋而又不同于渔洋？盖覃溪虽有意矫神韵之弊，却并不反对神韵之说。他于《新城县新刻王文简古诗平仄论序》中说：“方纲束发学为诗，得闻先生绪论于吾邑黄詹事。”而于《小石帆亭著录序》中又说：“昔吾邑黄崐圃先生受学于渔洋，……方纲幼及先生之门，辄心慕之。”（均见《复初斋文集》三）所以覃溪之诗学渊源，直接出于黄叔琳，间接出于王士禛，当然对于神韵之说，不会取反对的态度。非惟不反对，抑且对于当时之讪薄渔洋者，反有所不满。因此肌理之说，只是对于渔洋神韵说之修正而已，只是对于误解神韵说者之纠正而已。
他以为一般误解神韵说者，每以空寂解神韵，又以空寂论渔洋之诗，是大不然。他于《渔洋先生精华录序》中说：“先生诗之精华，当于何处觅之？在当时，有谓先生祧唐祖宋者固非矣，其谓专主唐音者亦有所未尽也。谓先生师韦、柳者，是矣，顾何以选《三昧集》而不及韦、柳？又有谓其具体右丞，似矣；然又何以抄五言诗不及右丞？是皆未足以尽之也。”（《复初斋文集》三）那么，渔洋诗之精华非一端可尽了，何得便以神韵尽之！不仅如此，即神韵之说，也非一端可尽。他于《坳堂诗集序》中又说：“神韵者非风致情韵之谓也。今人不知，妄谓渔洋诗近于风致神韵，此大误也。神韵乃诗中自具之本然，自古作家皆有之，岂自渔洋始乎？……渔洋所以拈举神韵者，特为明朝李、何一辈之貌袭者言之，此特举其一端而非神韵之全旨也。”（《复初斋文集》三）是则在他看来，一般人之误解，初由于对渔洋诗之认识不清，于是对于渔洋之神韵说，也认识不清，因为都不足以尽之。
那么，什么是神韵之全旨呢？他又于《神韵论》阐说之云：
盛唐之杜甫，诗教之绳矩也，而未尝言及神韵；至司空图、严羽之徒乃标举其概，而今新城王氏畅之。非后人之所诣，能言前古所未言也。天地之精华，人之性情，经籍之膏腴，日久而不得不一宣泄之也。自新城王氏一倡神韵之说，学者辄目此为新城言诗之秘，而不知诗之所固有者，非自新城始言之也。且杜云“读书破万卷，下笔如有神”，此神字即神韵也。杜云“熟精《文选》理”，韩云“周诗三百篇，雅丽理训诰”，杜牧谓“李贺诗使加以理，奴仆命骚可矣”。此理字即神韵也。神韵者徹上徹下，无所不该：其谓羚羊挂角，无迹可求，其谓镜花水月，空中之象，亦皆即此神韵之正旨也；非墮入空寂之谓也。其谓雅人深致，指出‘穦谟定命，远犹辰告’二句以质之，即此神韵之正旨也；非所云理字不必深求之谓也。然则神韵者是乃所以君形者也。（《复初斋文集》八，《神韵论》上）
神韵无所不该，有于格调见神韵者，有于音节见神韵者，亦有于字句见神韵者，非可执一端以名之也。有于实际见神韵者，亦有于虚处见神韵者，有于高古浑朴见神韵者，亦有于情致见神韵者，非可执一端以名之也。此其所以然，在善学者自领之，本不必讲也。（同上，《神韵论》下）
照这样讲神韵，真是徹上徹下无所不该了，然而此所谓神韵，与渔洋之所谓神韵已不尽相同，而与一般人之所谓神韵，更不相一致。所以说：“神韵者本极超诣之理，非可执迹求之，而渔洋犹未免于滞迹也。”（《坳堂诗集序》）所以说：“新城之专举空音镜象一边，特专以针灸李、何一辈之痴肥貌袭者言之，非神韵之全也。且其误谓理字不必深求其解，则彼新城一叟，实尚有未喻神韵之全者，而岂得以神韵属之新城也哉！”（《神韵论》上）那么，他的讲法，正所以修正渔洋之神韵说了。他又说：“昔渔洋先生每谓开元、天宝诸作，全在兴象超诣，然如王右丞之作，则句句皆真实出之者也。即王少伯《斋心》一诗，空洞极矣，而按之具有实地，如画家极空濛烟雨之致，而无一笔不可寻其根源，此诗之所以为诗也。……若所谓五城十二楼弹指即见者，则即之转远已矣。然渔洋先生虽以此自高，而独具中和之气不致太过，是以他家亦不能及。”（《复初斋文集》三，《重刻吴莲洋诗集序》）那么，他的讲法，不仅修正渔洋神韵之说，抑且对于误解神韵说与渔洋诗者也加以纠正了。
然则他所谓神韵，究是何种意义呢！他于《神韵论》中曾阐说之云：
“君子引而不发，跃如也，中道而立，能者从之。”……中道而立者，言教者之机绪引跃不发，只在此道内，不能出道外一步，以援引学者助之使入也，只看汝能从我否耳。其能从者自能入来也。道是一个大圈，我只立在此大圈之内，看汝能入来与否耳。此即诗家神韵之说也。
这样讲，神韵是一种境界、一种造诣，所以可以无所不该，而同时也可于种种方面见神韵。这样讲，所以格调即神韵，肌理也即神韵，横看成岭侧成峰，真是随其人之自得而已。这样讲，所以他又说：“神韵者视其人能领会，非人人皆得以问津也。其不能悟及此者，奚为而必强之！其不知而强附空阒以为神韵，与其不知而妄驳神韵者，皆坐一不知之咎而已！”（《神韵论》下）
神韵之义明，于是可讲肌理。盖肌理者，即所以得神韵之法。由一般人之所谓神韵言，则肌理乃所以救神韵之弊；由翁氏之所谓神韵言，则肌理又是所以得神韵之法。
何以肌理之说是所以得神韵之法呢？盖由翁氏之所谓神韵言，既是一种境界、一种造诣，所以得之之法，可以求之于外，也可以求之于内。其仅仅求之于外者，成为明代的格调说；其求之于外而不即不离不求甚似者，成为渔洋之神韵说；而偏重在求之于内者，则成为翁氏之肌理说。格调说悬一最高境界最上造诣而欲奔赴之，故所得在肤廓之间。神韵说进乎此矣，只在所以致此境界或造诣之兴象上注意，故仍不免有空寂之病。肌理说则求之于内，所以不仅是得神韵之法，同时也足以救格调之弊。《神韵论》中云：
射者必入彀，而后能心手相忘也；筌蹄者，必得筌蹄而后筌蹄两忘也。诗必能切己切时切事一一具有实地，而后渐能几于化也。未有不有诸己，不充实诸己，而遽议神化者也。是故善教者必以规矩焉，必以彀率焉。神韵者以心声言之也。心声也者谁之心声哉？吾故曰先于肌理求之也。知于肌理求之，则刻刻惟规矩彀率之弗若是惧，又奚必其言神韵哉！
在此文中，他明明说神韵应先于肌理求之，所以肌理是比较切实的得神韵之法。不过此所谓法是规矩、是彀率，又与格调说之出于模拟者不同。他有《格调论》三篇，其《格调论》上云：
诗之坏于格调也，自明李、何辈误之也。李、何、王、李之徒泥于格调而伪体出焉，非格调之病也，泥格调者病之也。夫诗岂有不具格调者哉！《记》曰“变成方谓之音”，方者音之应节也，其节即格调也。又曰“声成文谓之音”，文者音之成章也，其章即格调也。是故噍杀啴缓直廉和柔之别由此出焉。是则格调云者，非一家所能概，非一时一代所能专也。（《复初斋文集》八）
他这样讲格调，也与明代李、何、李、王诸子不同。盖仍是以肌理说为中心而讲格调，所以以为诗没有不是格调，而格调不是一家所能概，一时一代所能专。他说：“古之为诗者，皆具格调，皆不讲格调，格调非可口讲而笔授也。唐人之诗未有执汉魏六朝之诗以目为格调者，宋之诗未有执唐诗为格调者，即至金元诗亦未有执唐宋为格调者，独至明李、何辈乃泥执《文选》体以为汉魏六朝之格调焉，泥执盛唐诸家以为唐格调焉。于是不求其端，不讯其末，惟格调之是泥，于是上下古今只有一格调，而无递变递承之格调矣。”（同上）他本于此种见地以反对明人之格调说，所以他所谓格调，也与明人之说不相同。明人之格调说，只知汉魏六朝诗与盛唐诗之境诣，而强欲模拟之，所以效其体、师其迹、袭其貌，处处求之于外，遂觉其顽钝而不灵，泥滞而弗化。他再说：“化格调之见而后词必己出也，化格调之见而后教人自为也，化格调之见而后可以言诗，化格调之见而后可以言格调也。”（《格调论》下）那么，显然的他的所谓格调，不是明人之所谓格调了。
何以肌理之说又所以救神韵之弊呢？则以渔洋之所谓神韵，在他看来，简直即是格调。他在《石洲诗话》中有二节讲到此意。他说：
宋人精诣全在刻抉入里，而皆从各自读书学古中来，所以不蹈袭唐人也。然此外亦更无留与后人再刻抉者，以故元人只剩得一段丰致而已。明人则直从格调为之。然而元人之丰致，非复唐人之丰致也；明人之格调，依然唐人之格调也。孰是孰非，自有能辨之者。又不消痛贬何、李，始见真际矣。（卷四）
渔洋先生所谓神韵，则合丰致、格调为一而浑化之，此道至于先生，谓之集大成可也。（同上）
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此论甚妙。渔洋之神韵说真是合丰致、神韵而为一。由丰致言，缥渺俱在空际，所以宜以肌理实之；此义留待下文论述。由格调言，则肌理说既所以救格调蹈袭之弊，当然亦足以救神韵蹈袭之弊。何况所谓丰致，有时也出于蹈袭模拟呢？丰致也出于蹈袭模拟，所以他肯定地说：“渔洋变格调曰神韵，其实即格调耳。”（《格调论》上）他硬以神韵为格调，好似奇特，但是在他的理论上言之，原是讲得通的。此义，他曾于《徐昌谷诗论》中发之。他说：
善言诗格者，必以为昌谷深得于空同师资之力矣。然空同序其诗曰：“守而未化，蹊迳存焉。”是必空同之诗能化蹊迳者，而后议其未化也。今试取李、徐二家诗所学杜、李盛唐诸家分刌切比而弦歌之，其果孰能化欤？曰，均弗化也。均弗化则奚以未化讥之？然则李子之意盖自谓其能化也久矣。何则？少陵供奉之诗，纵横出没，不主故常，彼空同者未能知其故也，然亦未尝不自以为纵横出没，不主故常也。而顾视徐子之绍古为篇者，专近于执着摹拟矣。故毅然讥之曰，未化也。夫徐子舍其少作以就李之所学，李则学古，徐亦学古，等学古耳，顾使李子目以蹊迳未化，反不若其少作可以跌宕自憙者，此于徐子之心果甘若是乎？然吾揆诸徐子之心而知其实若是也。夫李虽与徐同师古调，而李之魄力豪迈，持其拔山扛鼎辟易万夫之气，欲举一世之雄才而掩蔽之，为徐子者，乃偶拈一格，具体古人，以少胜多，以静摄动，藉使同居蹈袭之名，而气体之超逸据其上矣。故曰，揆徐子之意如此也。（《复初斋文集》八，《徐昌谷诗论》一）
迪功诗七古不如五古，七律不如五律，七古七律又不如七绝，盖能用短不能用长也。夫势短字少则可以自掩其凿痕，故蹈袭者弗病也。（《徐昌谷诗论》二）
是则偏拈一格具体古人而善于用短者，虽自掩其凿痕，却仍是蹈袭模拟。气体虽较超逸，途径原是一辙。所以渔洋虽欲推尊高、徐诸家以自异于李、何、李、王诸子而不免仍墮于明人格调说者，正在于是。翁氏说：“新城以三昧标举盛唐诸家。盛唐诸家其体盛大，貌其似者固不能伤之，徒自敝而已矣。矫其说者一以澄夐淡远味之，亦不免墮于一偏也。”（《神韵论》中）又说：“夫空同、沧溟所谓格调，其去渔洋所谓神韵者奚以异乎？夫貌为激昂壮浪者，谓之袭取；貌为简淡高妙者，独不谓之袭取乎？”（《复初斋文集》三十四，《题渔洋先生戴笠像》）这便是翁氏所谓神韵即格调之义。
由这样说，所以他之所谓神韵、格调，都是本于肌理说之立场而言的。于是我们可以讲到他的肌理说。
翁氏肌理之说，与其《诗法论》一文，可以相互映发。《诗法论》云：
法之立也，有立乎其先立乎其中者，此法之正本探原也。有立乎其节目，立乎其肌理界缝者，此法之穷形尽变也。杜云“法自儒家有”，此法之立本者也；又云“佳句法如何”，此法之尽变者也。夫惟法之立本者，不自我始之，则先河后海，或原或委，必求诸古人也。夫惟法之尽变者，大而始终条理，细而一字之虚实单双，一音之低昂尺黍，其前后接筍乘承转换开合正变，必求诸古人也。乃知其悉准诸绳墨规矩，悉校诸六律五声，而我不得丝毫以己意与焉。故曰禹之治水，行其所无事也。行乎所不得不行，止乎所不得不止，应有者尽有之，应无者尽无之，夫然后可以谓之诗，夫然后可以谓之法矣。（《复初斋文集》八）
他论法，有正本探原之法，有穷形尽变之法，故论肌理亦有义理之理与文理条理之理二义。由义理之理言，所以药神韵之虚，因为这是正本探原之法；由文理条理之理言，又所以药格调之袭，因为这又是穷形尽变之法。翁氏固曾说过：“格调神韵皆无可着手也，予故不得不近而指之曰肌理。”（《复初斋文集》十五，《仿同学一首为乐生别》）是则肌理之说，正是他的着手之法。
由正本探原之法言，先河后海，或原或委，必求诸古人，故其论徐昌谷诗以为仍不免于蹈袭，即因学古不得其法——不得正本探原之法。他说：“夫徐子知少作之非，悟学古之是，此时若有真实学古之人，必将引而深之，由性情而合之学问，此事遂超轶古今矣。李子本具蹈袭之能事，以其能事，贶其良友，以如此清才而所造仅仅如此，为可惜也。”（《徐昌谷诗论》一）是则格调之说固不是正本探原之法，即神韵之说也不足以语此，故欲以肌理之实以救神韵之虚。这即是所谓“合之学问”的方法。其《神韵论》下云：
诗自宋、金、元接唐人之脉而稍变其音。此后接宋、元者全恃真才实学以济之，乃有明一代徒以貌袭格调为事，无一人具真才实学以副之者。至我国朝，文治之光乃全归于经术，是则造物精微之秘衷诸实际，于斯时发泄之。然当其发泄之初，必有人焉先出而为之伐毛洗髓，使斯文元气复还于冲淡渊粹之本然，而后徐徐以经术实之也。所以赖有渔洋首唱神韵以涤荡有明诸家之尘滓也。其援严仪卿所云镜中之花、水中之月者，正为涤除明人尘滓之滞习言之；即所谓诗有别才非关学之语，亦是专为骛博滞迹者偶下砭药之词，而非谓诗可废学也。须知此正是为善学者言，非为不学者言也。司空表圣《诗品》亦云：“不着一字，尽得风流。”夫谓不着一字，正是函盖万有也。岂以空寂言耶？
他以不着一字正是函盖万有，那是以肌理为本的神韵说。他正受当时经术的影响，所以欲以真才实学济之。他甚至说：“考订诂训之事与词章之事，未可判为二途。”（《复初斋文集》四，《蛾术篇序》）他甚至说：“诗必研诸肌理，而文必求其实际。”（同上，《延晖阁集序》）他甚至说：“在心为志，发言为诗，一衷诸理而已。理者民之秉也，物之则也，事境之归也，声音律度之矩也。”（同上，《志言集序》）于是他毅然决然下一极肯定的论，以为：“士生今日，经籍之光盈溢于世宙，为学必以考订为准，为诗必以肌理为准。”（同上）所以我说：肌理之说，是受当时考证学风的影响。
然而我们上文说过，覃溪之学除受考据派影响外，又深受山谷的影响，所以我们更须一述山谷的诗法。覃溪之所得于山谷诗法者有二语，曰：“以古人为师，以质厚为本。”这是他与天下贤哲讲诗论文宗旨之所在（见《复初斋文集》三，《渔洋先生精华录序》；又《文集》四，《贵溪毕生时文序》），所以也即是肌理说的中心。我们假使本于上述二义而分析言之，则所谓以质厚为本者，即是正本探原之法；所谓以古人为师者，又是穷形尽变之法。所以由正本探原之法言，虽受考证学风的影响，而也未尝不兼受宋诗的影响。《石洲诗话》之论宋诗云：
唐诗妙境在虚处，宋诗妙境在实处。……盛唐诸公全在境象超诣，所以司空表圣二十四品，及严仪卿以禅喻诗之说，诚为后人读唐诗之准的。若夫宋诗则迟更二三百年，天地之精英、风月之态度、山川之气象、物类之神致，俱已为唐贤占尽。即有能者不过次第翻新，无中生有，而其精诣则固别有在者。宋人之学全在研理日精，观书日富，因而论事日密，如熙宁、元祐一切用人行政，往往有史传所不及载，而于诸公赠答议论之章略见其概。至如茶马盐法、河渠市货，一一皆可推析。南渡而后，如武林之遗事、汴上之旧闻、故老名臣之言行、学术师承之绪论渊源，莫不借诗以资考据，而其言之是非得失与其声之贞淫正变，亦从可互按焉。（《诗话》四）
此论甚是。所以我说肌理之说，同时亦兼受宋诗的影响。
由穷形尽变之法言，即本于山谷“以古人为师”一语而转变之。为什么？因为他所谓师古，原不是模拟其形貌。他说：“凡所以求古者师其意也，师其意则其迹不必求肖之也。孔子于三百篇皆弦而歌之，以合于韶武之音，岂三百篇篇篇皆具韶武节奏乎？抑且勿远稽三百篇，即以唐音最盛之际，若杜若李，若右丞、高岑之属，有一效建安之作，有一效颜、谢之作者乎？宋诗盛于熙、丰之际，苏、黄集中有一效盛唐之作者乎？”（《格调论》中）是则师其意，而不必肖其迹，即是一方面求诸古人，而一方面仍不失为穷形尽变之法。因此，他再说：“古今不善学杜者，无若空同、沧溟；空同、沧溟貌皆似杜者也。古今善学杜者，无若义山、山谷；义山、山谷貌皆不似杜者也。”（《文集》三十四，《题渔洋先生戴笠像》）义山、山谷何以能不似杜而又学杜呢？即因他得穷形尽变之法。他说：“义山以移宫换羽为学杜，是真杜也；山谷以逆笔为学杜，是真杜也。”（《文集》十五，《同学一首送别吴谷人》）所谓移宫换羽，所谓逆笔，都即是穷形尽变之法，——“大而始终条理，细而一字之虚实单双，一音之低昂尺黍，其前后接筍乘承转换开合正变”之意义。山谷于诗，原是讲究诗法的；覃溪之有得于山谷者，也正在诗法上面。这样师古，尽可以尽古作之变，也可以成己作之变。然而此种讲法，与文人之论文并无差别了。
尤其相像的，他沟通此正本探原之法与穷形尽变之法二者之关系，乃即用古文家所称有物有序之语。翁氏有一篇《杜诗熟精文选理理字说》，谓：
若白沙、定山之为击壤派也，则直言理耳，非诗之言理也。故曰“如玉如莹，爰变丹青”，此善言文理者也。理者，治玉也，字从玉，从里声，其在于人则肌理也，其在于乐则条理也。《易》曰“君子以言有物”，理之本也；又曰“言有序”，理之经也。天下未有舍理而言文者，……自王新城究论唐贤三昧之所以然，学者渐由是得诗之正脉，而未免歧视理与词为二途者，则不善学者之过也。而矫之者又直以理路为诗，遂蹈白沙、定山一派，致启诗人之訾謷，则又不足以发明六义之奥，而徒事于纷争疑惑，皆所谓泥者也。（《复初斋文集》十）
所以由穷形尽变之法言，虽受宋诗的影响，而也未尝不兼受考证学风的影响。
他于《杜诗熟精文选理理字说》一文，谓：“萧氏之为选也，首原夫孝敬之准式，人伦之师友，所谓事出于沉思者，惟杜诗之真实足以当之，而或仅以藻缋目之，不亦诬乎？”那么，于文理、条理之理中原有义理之理。他又有一篇《韩诗雅丽理训诰说》谓：“理者综理也、经理也、条理也，尚书之文直陈其事，而诗以理之也。直陈其事者，非直言之所能理，故必雅丽而后能理之。雅，正也；丽，葩也。韩子又谓‘诗正而葩’者是也。”（《文集》十）那么于义理之理中，又自有文理、条理之理在。双方兼顾，而后肌理之义始全。
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