中国文学批评史：渔洋神韵的见解与诗格调分别

现在，才可论到渔洋所谓神韵之说。

翁方纲之论神韵，与王渔洋不全同，然而他说：“神韵彻上彻下，无所不该，其谓羚羊挂角，无迹可求，其谓镜花水月，空中之象，亦皆即此神韵之正旨也，非堕入空寂之谓也。其谓雅人深致，指出‘稺谟定命，远犹辰告’二句以质之，即此神韵之宗旨也，非所云理字不必深求之谓也。”（《复初斋文集》八，《神韵论》上）此文即举渔洋论诗之语以说明神韵彻上彻下无所不该之义，便与一般人所见不同。翁氏之论渔洋之所谓神韵，固未必全合渔洋意思，然而他说：“渔洋变格调曰神韵，其实即格调耳。而不欲复言格调者，渔洋不敢议李、何之失，又惟恐后人以李、何之名归之，是以变而言神韵，则不比讲格调者之流弊矣。”（同上，《格调论》上）则也与一般人对于渔洋神韵说之认识，有些不同。一般人只以三昧兴象云云，为渔洋之所谓神韵，所以不免堕入空寂。翁氏在这方面便较一般人为高，不过翁氏却欲以肌理实之，又不免矫枉过正。翁氏之论所以有些似是而非之处，都在于是。

我以为渔洋神韵之说确是有些空寂，不过我们说到神韵之说却不必堕于迷离恍惚之境，而且要看出渔洋所论并非全属空际缥渺之谈。神韵之说，渔洋还说得明白，覃溪却说得模糊。渔洋之讲神韵，并没有写成一篇系统的论文，然而随处触发，都见妙义，只须我们细心钩稽，自可理出系统。覃溪之论神韵，除零星散见者不计外，特地写了三篇《神韵论》。然而归结一句话，“在善学者自领之，本不必讲也”，则反而有些使人模糊了。

神韵之说何以堕入空寂？则因（一）神韵只指出一种诗的境界，与一般诗论之就平地筑起者不同。《渔洋诗话》曾述施愚山语，称渔洋诗论“如华严楼阁弹指即现，又如仙人五城十二楼缥渺俱在天际”。而愚山自己之诗论则如“作室者瓴甓水石，须一一就平地筑起”。其实何止愚山如此，其他各种诗论，如所谓性灵说、格调说等等，全是如此。因为不从一种诗的境界立论，则一切诗论当然都是脚踏实地，从平地筑起了。（二）即就诗的境界立论，如所谓自然也、绮丽也、豪放也、典雅也，似乎也都有由入之途，独所谓神韵也者，真如东坡所谓“道可致而不可求”。越处女之与勾践论剑术曰：“妾非受于人也，而忽自有之。”忽自有之，则正无由入之途。司马相如之答盛览曰：“赋家之心得之于内，不可得而传。”不可得而传，则思维路绝。云门禅师曰：“汝等不记己语，反记吾语，异日稗贩吾耶？”不用记人家的话，则又言语道断。而这数语偏偏是《渔洋诗话》中所称谓诗家三昧者。论诗到此，如何不堕入空寂。（三）何况建立在这种境界的诗论，如所谓作诗方法也，读诗方法也，又都重在语中无语、重在偶然欲书、重在须其自来、重在笔墨之外、重在不着一字、重在得意忘言、重在不可凑拍、重在兴会风神。这些方法，又都待于悟，都待于领会。逞才则为才蔽，说理则成理障，讲学问则易变堆砌，稍刻画便流于排比，欲如初写《黄庭》，恰到好处，真是难之又难。这简直是指出一种标准而不是说明一种方法，无从捉摸，亦无从修养，论诗到此，又如何不堕入空寂！

所以空寂不足为渔洋病，不足为神韵说之病。问题乃在如何说明此种建立在诗的境界上面的诗论。

徐寅谓诗是儒中之禅（见《雅道机要》），诗原不能与禅无关。禅义可以入诗，禅义可以论诗，禅义亦可以喻诗，这在以前讲沧浪诗论的时候，也已经说过。七子之格调说，是以禅喻诗，渔洋之神韵说，是以禅论诗，而有时也可以以禅义入诗。以禅喻诗，则诗是诗，而禅是禅，工夫还在诗上面；以禅论诗，则禅通诗，而诗通禅，工夫乃在悟上面；至以禅义入诗，则诗即禅，而禅即诗，神韵天然，不可凑拍，却没有可以加以工夫的余地。工夫在诗上面者，所以成为格调说，因为求之于绳墨之中；工夫不在诗上面者，所以成为神韵说，因为须求之于蹊径之外。格调与神韵之分别乃如此。覃溪所论，可谓全不曾说到是处。

因此，我们分别渔洋之神韵说，须知其有以禅义言诗者。如云：

严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。如王、裴《辋川绝句》，字字入禅。他如“雨中山果落，灯下草虫鸣”，“明月松间照，清泉石上流”以及太白“却下水精帘，玲珑望秋月”，常建“松际露微月，清光犹为君”，浩然“樵子暗相失，草虫寒不闻”，刘眘虚“时有落花至，远随流水香”。妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘。（《蚕尾续文》二，《昼溪西堂诗序》）

唐人如王摩诘、孟浩然、刘眘虚、常建、王昌龄诸人之诗，皆可语禅。（《居易录》二十）

类此之例，不能备举。本来渔洋幼年学诗，即从王、孟、常建、王昌龄、刘眘虚、韦应物、柳宗元数家入手，结习难忘，原不足怪。此种诗所以可以语禅者，即因语中无语，即因其在笔墨之外。《居易录》引《林间录》载洞山语云：“语中有语，名为死句；语中无语，名为活句。”自谓此即选《唐贤三昧集》之旨。《香祖笔记》又引王楙《野客丛书》所称：“《史记》如郭忠恕画，天外数峰，略有笔墨，然而使人见而心服者，在笔墨之外也。”（卷六）以为此语得诗文三昧，即司空表圣所谓不着一字，尽得风流之意。根据此种见解，所以渔洋论诗，重逸品而不重神品。

神品还可于绳墨中求之，只须能化，便是入神。逸品则只能求之于蹊径之外，稗贩旧语，根本不成。此中有性分焉，有兴会焉，又是使人无可着力之处。刘公腀《与渔洋书》称：“尝与同人言：读同时他人作，虽心知其什倍于我，窃复漫臆，傥假以问学，似若可追；至吾阮亭，即使吾更读诗三十年，自觉去之愈远。正如仙人啸树，其异在神骨之间；又如天女微妙，偶然动步，皆中音舞之节。当使千古后谓我为知言。”这正是就性分说的。毛西河谓“天下惟雅须学，而俗不必学”，以纠沧浪“诗有别才非关学”之语，实则天下惟俗能学，而雅不能学。雅便无从学起，强学风雅，便成笑柄。所以渔洋所谓性情，虽与性灵说有几分相似，毕竟犹有虚实之分。《池北偶谈》中引宋时吴中孚绝句：“白发伤春又一年，闲将心事卜金钱。梨花落尽东风软，商略平生到杜鹃。”（卷十七）谓此诗竟使当时能成诵九经注疏的糜先生无从效颦。这即所谓“诗有别才非关学”之说。

有了性分，还须伫兴。渔洋诗话中引萧子显“有来斯应，每不能已，须其自来，不以力搆”及王士源序孟浩然诗“每有制作，伫兴而就”诸语，以为“生平服膺此言，故未尝为人强作，亦不耐为和韵诗也”。不强作，不和韵，在随园说来，是求诗之真；在渔洋说来，便是伫诗之兴。所以他以为兴来便作，意尽便止，而当兴会神到之时，雪与芭蕉不妨合绘，地名之寥远不相属者，亦不妨连缀，所谓“古人诗只取兴会超妙，不似后人章句，但作记里鼓也”（《渔洋诗话》上）。这即所谓“诗有别趣非关理”之说。而所谓别才别趣，都是无可致力的。

这些都是与性灵相近而终究不近的地方。我在旧作《中国文学批评史上之神气说》一文中说过：“若于此种消息参得透徹，则知袁枚性灵之说，盖亦即从渔洋神韵说一转变而来者，世有会心者当不以吾言为妄耳。”实则何止如此。性灵之说，袁中郎诸人亦早已说过，中郎论诗亦颇杂以禅义；神韵之说，原亦是从性灵说转变得来。假使说七子之诗论为正，则公安之诗论为反，而渔洋之诗论为合。因此，知覃溪谓神韵为格律说之转变，犹不过得其一端。“神韵得，而风格、才调、法律三者悉举诸此矣。”也可作如是观。

这些富有禅义的诗，在作的方面性分兴会，既都难力搆，于是在读的方面，亦尚领会而不宜执着。他说：“古人诗画只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣。”（《池北偶谈》十八，“王右丞诗”条）作诗之法，须其自来，读诗之法，又重神会。这是他所以赞同沧浪“空中之音，相中之色”以及“羚羊挂角，无迹可求”诸语的理由。然而这样说，读者不免仍有空寂之感吗？那真没法。无已，我们只能再说明为什么必须这样说得不着边际的理由。我们要知道他所以说盛唐人诗往往入禅，即因可以一言契道的关系。可以一言契道，然而所说的却不是道。所说的虽不是道，而可以一言契道，所以为无迹可求，所以如镜中之象，水中之月，可以领会而不可执着。这是所谓语中无语，这是所谓在笔墨之外。要是不然，如寒山诗之“泯时万象无痕迹，舒处周流遍天下”，所能说出的是什么？如邵康节诗之“诗扬心造化，笔发性园林”，所能扬所能发的又是什么？他们果能把造化天机具体地表现出来吗？康节虽说“天且不言人代之”，实则他何尝代来！在康节，或者确有他自得之处，但是他何曾举以示人。他只是嚷嚷而已，造化天机，几曾在他的笔端露出！因为这是所谓“语中有语，名为死句”。唐人诗之可以语禅者，正不如此。诗人所言本不曾拖泥带水，杂以禅义，不过于情景融洽之中，妙造自然，读者却不妨因此一言契道。这正是优游不迫一类诗之入神的境界，何尝特特注意在空寂。作者有意求之，“学我者死”，斯成笨伯；读者有意求之，疑神疑鬼，遂见空寂。这样说非空寂不足以说明神韵，空寂又何足为渔洋病。

以上是就其以禅义言诗一点而言。我们须知渔洋之神韵说更有以禅理论诗者。以禅理论诗，只以诗禅有相通之处，诗句却不必入禅，不必带禅义。固然说话不能这般仔细，这般担板；以禅义言诗与以禅理论诗，也不能有多大分别。不过如这般分别以后却便于说明。渔洋所说，如：(www.xing528.com)

舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。大复《与空同书》引此，正自言其所得耳。顾东桥以为英雄欺人，误矣。岂东桥未能到此境地，故疑之耶？（《香祖笔记》八）

这便是以禅理论诗的地方。禅家行脚名山，遍访大师，求善智识，也是从工夫上来。一旦顿悟，得到自己应付生死的智慧，便是舍筏登岸，而工夫便成为陈迹。悟境化境原无二致，所以不可相提并论。到此地步，无工可言，无法可言，浑成天然，色相俱全，才是渔洋理想的诗境。何大复告空同以舍筏登岸，而李空同亦病昌谷诗之蹊径未化。是七子于诗原重在化，与渔洋论诗并无分别，然而后人于此，多归罪七子，而不以病渔洋者，何也？则以（一）七子所宗是沧浪所谓第一义之悟。由第一义之悟言，所以李空同有宗汉魏盛唐之说，所以李沧溟有唐无五言古之说，他们先悬了高格以论诗，于是知其正而不知其变，取径既狭如何能化！王渔洋便不是如此，兼取宋元以博其趣，“波澜愈阔，格律愈精，变化愈极其致”（见陆嘉淑《渔洋续诗集序》），所以不蹈七子覆辙。（二）渔洋所宗，是沧浪所谓透澈之悟。由透澈之悟言，故以色相俱空、无迹可求者为极致，而诗格遂近于王、孟。他知道神品难到，逸品易至，能使逸品入妙，自然也入神境。这便是所谓化。翁方纲谓：“少陵、供奉之诗，纵横出没不主故常；彼空同者，未能知其故也，然亦未尝不自以为纵横出没，不主故常也。”（《复初斋文集》八，《徐昌谷诗论》一）彼李、何、李、王之所以自以为化而终不能化者在是。看到此，知道昌谷之所以较为成功，知道渔洋之所以更为成功。

这又是神韵说与格调相近而终究不近的地方。

格调之说，何自起乎？起于《沧浪诗话》之所谓气象。翁方纲之《格调论》上谓：“夫诗岂有不具格调者哉！《记》曰，‘变成方谓之音’，方者音之应节也，其节即格调也。又曰‘声成文谓之音，’文者音之成章也，其章即格调也，是故噍杀啴缓直廉和柔之别由此出焉。是则格调云者非一家所能概，非一时一代所能专也。”此话极是。可是明人所谓格调其意义并不如此。翁氏再说：“唐人之诗未有执汉魏六朝之诗以目为格调者，独至明李、何辈乃泥执《文选》体以为汉魏六朝之格调也，泥执盛唐诸家以为唐格调焉。于是不求其端，不讯其末，惟格调之是泥，于是上下古今只有一格调，而无递变递承之格调矣。”（《复初斋文集》八）这即是明人泥于格调之失，也可谓是误解格调之失。盖明人所谓格调，是合沧浪所谓第一义之悟与气象之说体会得来。重在第一义，所以只宗汉魏盛唐；重在气象，所以又于汉魏盛唐中看出他的格调。这是格调之说之所自起。

格调之说重在气象，而神韵之说，更是建筑在气象上的。二者都是给人以朦胧的印象。于是翁方纲便以为“渔洋变格调曰神韵，其实即格调耳”，此则似是而非，不能不说其辨析之未细了。实则格调说所给人以朦胧的印象的是风格，神韵说所给人以朦胧的印象的是意境。读古人诗而得朦胧的印象，这是格调；对景触情而得朦胧的印象，这是神韵。悬一风格而奔赴之，所以成为模拟；悬一意境而奔赴之，则只有能到与否的问题，不会有能似与否的问题。这也是第一义之悟与透澈之悟的分别。

论到此，我觉得翁方纲之论徐昌谷诗，颇足以说明其关系。他说：“夫李虽与徐同师古调，而李之魄力豪迈，恃其拔山扛鼎辟易万夫之气，欲举一世之雄才而掩蔽之；为徐子者乃偶拈一格具体古人，以少胜多，以静摄动，藉使同居蹈袭之名，而气体之超逸据其上矣。”（《徐昌谷诗论》一）这是徐昌谷所以胜李空同的地方。他再说：“迪功诗七古不如五古，七律不如五律，七古七律又不如七绝，盖能用短不能用长也。夫势短字少则可以自掩其凿痕，故蹈袭者弗病也，篇长则将何展接乎？是以凡能用短不能用长者，皆执一而废百者也。然而陶、韦之短篇则真短篇也，岂其袭之云乎？由所病在袭，则短亦袭也。”（《徐昌谷诗论》二）这又是说同一蹈袭，也是昌谷较空同高明的地方。同一模拟，而拈一格者胜，用短者胜，这是渔洋所以用清角之音易黄钟大吕之音的缘故。说神韵为格调，原不能谓为大错误，不过其间有个分别。我们以前说沧浪诗论是以神韵说的骨干而加上了一件格调说的外衣，那么，可以说渔洋诗论即使有同于格调的地方，也是以格调说的骨干加上了一件神韵说的外衣。这是渔洋较七子聪明的地方。

何况渔洋诗还不出于模拟。不出于模拟，而用荆浩论山水所谓“远人无目，远水无波，远山无皴”的方法，给人以朦胧的印象，当然觉其味在酸咸之外，而与仅主格调者有别了。

何况渔洋诗还不尽在于朦胧。朦胧，有时可以以短取胜，即所谓如郭忠恕画天外数峰，略有笔墨，意在笔墨之外者。这好似漫画，寥寥数笔，神态毕现，然而此中也有学问，也见本领。正如翁方纲所谓：“陶、韦之短篇则真短篇也。”同样的性情，同样的用短，同样的欲以朦胧见长，然而学问根柢既有差别，工力等第又有区分，所以后人之追迹渔洋者，不免有枯寂之感了。

这是所谓以禅理论诗。

兼此二义而渔洋神韵之说始全；兼此二义而渔洋前后提倡神韵之旨亦显。

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(1) 此据惠栋所撰《渔洋山人年谱》。又案金荣《精华录笺注》所撰《年谱》，系此事于康熙元年，时渔洋二十九岁。