《中国文学批评史》之刘大槐义法探究

刘大櫆，字耕南，一字才甫，号海峰，桐城人，事载《清史稿》四百九十卷。

他是桐城派的中坚人物；游京师时，以文谒方苞，苞大惊服，力为揄扬，由是名著。后来姚鼐又从之游，以是遂有桐城派之目。他可以说是方、姚之间的联系。方重在道，刘重在文，而姚则兼擅其美；方局于唐宋，刘出入诸子，而姚亦兼取其长。后人之论桐城文者，往往称方、姚，而摈弃海峰，这实在不是公允之论。

现在，且看他怎样使义法之说成为具体化？

义理，是方、姚文论的中心，而在海峰论文则并不如此。海峰谓义理是材料，而不是能事。能事应当在神气音节中求。于神气音节中求行文能事，于是义法之说，便成为具体化了。

海峰文论之最重要的部分，即是《论文偶记》。而《论文偶记》所说，即重在能事方面。如云：

行文之道，神为主，气辅之。曹子桓、苏子由论文以气为主，是矣。然气随神转，神浑则气灏，神远则气逸，神伟则气高，神变则气奇，神深则气静，故神为气之主。至专以理为主，则未尽其妙。盖人不穷理读书，则出词鄙倍空疏；人无经济，则言虽累牍，不适于用。故义理、书卷、经济者，行文之实；若行文自另是一事。譬如大匠操斤，无土木材料，纵有成风尽垩手段，何处施设；然有土木材料，而不善设施者甚多，终不可为大匠。故文人者，大匠也。神气音节者，匠人之能事也。义理、书卷、经济者，匠人之材料也。

这一节话很精。义理，即望溪之所谓道；书卷，也相当于后来惜抱之所谓考据；经济，又是袁枚、曾国藩诸人所提到的。他们不是欲合词章、义理、考据而为一，即是合词章、义理、经济而为一。但他则完全撇开不谈。他以为：“作文本以明义理适世用，而明义理适世用，必有待于文人之能事。”程子谓无子厚笔力发不出，即是此意。他再以为：“当日唐虞记载，必待史臣；孔门贤杰甚众，而文学独称子游、子夏，可见自古文字相传另有个能事在。”曰能事、曰笔力，那全有赖于文人的手法。

因此，他不讲材料，而讲能事。

能事，分成几个步骤：一神气，“文之最精处也”；二音节，“文之稍粗处也”；三字句，“文之最粗处也”。此三者之关系。“音节者，神气之迹也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”所以他的所谓精、粗，用现在的话来说，实在有些近于抽象、具体的意义。愈具体即其最粗处，愈抽象即其最精处。昔人论文，往往只重在最精处而忽其粗迹，但在海峰却说：“论文而至于字句，则文之能事尽矣。”这是昔人未发之义，我们应在这方面阐说一下。

先论神气。他说：“神气者，文之最精处也。”即是说神气是文的最抽象处。他又说：“神只是气之精处。”那即是说，神比了气更为抽象。同是抽象的名词，所表示的同是抽象的意义，而中间再有最抽象和较抽象的分别。其最抽象者似乎觉得更难捉摸，而同时也觉更为基本，所以说“神者气之主，气者神之用”，所以说“气随神转”。

然而，这样讲法，用了一大堆抽象名词，我们能明白吗？我们总想说得具体化一些。假使不会十分引起误会的话，我觉得他所谓“神”，即是高妙之“法”，而所谓“气”，有上结相当于“势”。“神”与“气”较抽象，“法”与“势”则具体化了。

法之最具体化的，是可以指示的断续、呼应、抑扬、起伏诸问题。然而这，只是死法而已！以前魏叔子即已说过：“人知所谓伏应而不知无所谓伏应者，伏应之至也；人知所谓断续而不知无所谓断续者，断续之至也。”（《陆悬圃文序》）那么，只重在这些具体化的法，仅能知所谓断续伏应，而不知更有无所谓断续与伏应者在。知道无所谓断续与伏应者也是法，那即所谓得其神。海峰说：“古人文字最不可攀处，只是文法高妙而已。”又说：“神者文家之宝。”可知文法高妙之处即是神，因为即是无所谓断续伏应之高妙之法。魏叔子再说：“今夫入坛紋，履鬼神之室，明神肃森，拱挺异列，若生人之可怖，按以人经之法，颊胲广狭股脚睢尻之相距，皆不差尺寸，然卒以为不若人者，俯仰拱挺，终日累年不能自变化故也。”不能自变化，即因土块木偶不得人之神明的缘故。必须体会到古人文法高妙之处，那就得古人之神明了。所以海峰再说：“古人文章可告人者惟法耳。然不得其神而徒守其法，则死法而已。要在自家于读时微会之。”读时怎样微会呢？所能微会的又是些什么呢？于是海峰的再于高妙之法与死法中间，提出一个“势”以说明其关系。此所谓势，其意义即相当于气，所以他说：“论气不论势不备。”本于势以论法，则其所以需要断续伏应之处便可不烦言而喻，而于古人文法高妙之处也不难体会得到。因为这是语势之自然。韩愈所谓气盛言宜，即是如此。后人专从言宜上着眼，所以只讲“法”；假使重在气盛上着眼，便应讲到“势”。气盛势壮，则言之短长与声之高下皆宜。言之短长与声之高下皆宜，即是古人文法高妙之处，所以说“神只是气之精处”，所以说“气者神之用”。能体会到这些文法高妙之处而暗与之合，不仅行文合法，抑且可以立格。因为具体言之则是“法”，抽象言之即是“格”。又因为读书时得古人之神，斯行文时也能传自己之神。王世贞《艺苑卮言》所谓“熟读涵泳令其渐渍汪洋，遇有操觚，一师心匠，气从意畅，神与境合”，也有这种意思。不过海峰不仅重在摹肖古人，他知道古人之神各不相同，即今人之神也有分别，甚至作者因于临时之感兴而每篇之神也不相一致。于是再说到气随神转。——“神浑则气灏，神远则气逸，神伟则气高，神变则气奇，神深则气静”，这样说，所以“神者气之主”。由立格言，得其神而气自随之；由行文言，得其势而法自随之。所以气与势成为高妙之法与死法中间的媒介。所以说，“神只是气之精处”。

海峰所谓文法高妙，所谓神，都是从熟读涵泳体会得来。不过涵泳体会仍令人无入手之处，于是他再由神气讲到音节、字句，以使抽象理论之具体化。音节、字句是以前望溪所不大提到，以后惜抱仅偶或提到的问题，而海峰则于此大加阐说。欲由音节问题以使声之高下皆宜，由字句问题以使言之短长皆宜，都从极浅近极具体的地方入手，以进窥古人文法高妙之处，这即是海峰言语文化之特点。“音节者神气之迹也。”“神气不可见，于音节见之。”所以他说：“音节高则神气必高，音节下则神气必下。”求神气于音节，而神气可有着手之处。“字句者音节之矩也。”“音节无可准，以字句准之。”所以他说：“一句之中或多一字，或少一字；一句之中或用平声，或用仄声；同一平字仄字，或用阴平、阳平、上声、去声、入声，则音节迥异。”再求音节于字句，而音节也变为比较具体的方法。明代秦汉派的文人，知道重在字句方面，然而只成为剽窃，即因他摹拟其迹，而不是由字句以定音节，由音节以窥神气的关系。明代唐宋派的文人，知道重在神气方面，然而又只成为死法，又因虚构其神，而不是求神气于音节，求音节于字句的关系。如海峰之论于下植其基，于上明其变，深处说得浅，浅处说得深，自然无秦汉派模拟之失，而也不必在死法上讲究，落入时文的蹊径中了。

海峰此种主张，是在古文范围以内比较最完善的文论。盖后世文人既以古文相号召，则势不能不取则于古作。然而取则古作，学其字句则嫌太似，学其法度又怕太拘，若欲学其精神则理论虽高，奈苦无下手之处。论文到此，真入穷途。所以桐城文人在音节、字句上以体会古人之神气，则学古有途径可循；同时再在音节、字句以体验己作之是否合古，于是作文也有方法可说。海峰所谓“学文而至于字句，则文之能事尽矣”，正应如此看法。

以神气为之本，则音节、字句皆文之能事，而非初学入门之阶；以音节、字句为能事，则神气原非不可捉摸的名词，而不致坠入迷离恍惚之境。由前者言，是示人以作古文之法。所以说：“近人论文不知有所谓音节者，至语以字句，则必笑为末事。此论似高实谬。作文若字句安顿不妙，岂复有文字乎？”由后者言，又是示人以学古文之法。所以又说：“积字成句，积句成章，积章成篇。合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣。”(www.xing528.com)

这样论文，所以下启姚、曾，而尤以曾国藩的主张为最有关系。我们再看下面一些话：

奇气最难识，大约忽起忽落，其来无端，其去无迹。

读古人文于起灭转接之间，觉有不可察识处，便是奇气。

凡行文多寡、短长、抑扬、高下，无一定之律，而有一定之妙，可以意会而不可以言传。学者求神气而得之于音节，求音节而得之于字句，则思过半矣。其要只在读古人文字时，便设以此身代古人说话，一吞一吐皆由彼而不由我。烂熟后，我之神气即古人之神气，古人之音节都在我喉吻间。合我喉吻者，便是与古人神气音节相似处，久之，自然铿锵发金石。

可知曾国藩的方法，全从此处得来。文到“无一定之律，而有一定之妙”，这不是活法是什么？然而此种活法，正是从音节、字句上玩索得来的。唐荆川《董中峰侍郎文集序》所谓：“气转于气之未湮，是以湮畅百变而常若一气；声转于声之未歇，是以歇宣万殊而常若一声。”这即是海峰所谓“不可察识处”。明人论文，讲到学古方面，自以此论为最高，亦最切实。海峰有取于是，而不取于震川、鹿门的见解，正是桐城文论之高处。

上所云云，只是学古而已，至于自运，则又不能为古人所范围。他一方面要熟读古人之文，以使“我之神气即古人之神气”，以使“古人之音节都在我喉吻间”，然而一方面却绝对不许袭用古人一言一句。他本于韩昌黎所谓陈言务去之说，本于李习之所谓创意造言之说，对于遣词造句处处欲戛戛独造，不袭前人已陈之言。于是这样讲字句问题，便只成音节之矩，而不是剽窃之护符。桐城之文一方面须程于古，一方面又适于时；一方面虽有类于因，而一方面实同于创，其原因即在于此。他说：

文贵去陈言。昌黎论文以去陈言为第一义。后人见为昌黎好奇故云尔。不知作古文无不去陈言者，试观欧、苏诸公曾直用前人一言否？

《樊志铭》云：“惟古于词必己出，降而不能乃剽贼，后皆指前公相袭，自汉迄今用一律。”今人行文，反以用古人成语，自谓有出处，自矜典雅，不知其为袭也，剽贼也。

大约文字是日新之物，若陈陈相因，安得不目为臭腐！原本古人意义，到行文时，却须重加铸造。一样言语不可便直用古人。此谓去陈言，未尝不换字，却不是换字法。

他看出了文字是日新之物，他又看出了古人作文之法，因此，他便绝不被复古的口号所蒙蔽。他以为诗可用陈言，文则绝不可用陈言；时文可用陈言，散体古文则绝不可用陈言。古文之难即在于读之甚熟之后，却须另作一番言语。正以如此之难，始能“终古常见而光景常新”。明代秦汉派的文人也见到这一点。屠隆谓“借声于周、汉，而命辞于今日”（《文论》），李维桢谓“句意超今人而不必袭迹于古人”（《许觉父诗序》），但以语言变迁的关系，易范而铸，大非易事，所以秦汉派于这方面不易有成功。这又因秦汉派不注重“言之短长”的问题之故。他们不知道一句之中多一字或少一字，则音节迥异，自然更不会知道再进一步，由音节以窥神气。所以不是剽窃字句落于摹拟，便是见到而不能做到，仅示人以目标，而不能指人以途径。

桐城文人于音节、字句中讲作文法，故不必泥于起伏照应；又于音节、字句中求合语文法，故不妨自铸新词，不必落于剽窃摹拟。这即是桐城文的成功。盖昔人写文，不用标点符号，又不能分段分行，于是只有在文章中间，注意这些问题。必须在文辞的组织上有可以代替标点符号的作用，有可以代替分段分行写的作用，始能使人一览了然。胡适之先生谓桐城文人欲做通顺的文章，我以为他们文章之所以能通顺，即因注意这些问题的关系。能注意这些问题。于是一方面以古为程，尽管力求通顺，易于断句，易于明其通篇的脉络，却不必如语录体之不文。一方面以创为高，尽管戛戛独造，自铸新词，却又不必如樊绍述一流之流于艰涩。这是桐城文章的优点，也即是海峰所谓求音节于字句的意思。

姚鼐《与石甫书》云：“夫道德之精微，而观圣人者，不出动容周旋中体之事。文章之精妙，不出字句声色之间，舍此便无可窥寻矣。”（《惜抱尺牍》八）然则桐城文人之于字句、音节上讲究，原也是不得不然的办法。