戏曲是当时的俗文学，又是新兴的文学，所以对于戏曲有特嗜的人，往往也即是反对复古的人。虞淳熙（长孺）之《徐文长集序》，称“元美、于鳞，文苑之南面王也。……李长髯而修下，王短鬓而丰下，体貌无奇异，而囊括无异士。所不能包者二人，颀伟之徐文长、小锐之汤若士也。”徐文长，名渭，山阴人，《明史》二百八十八卷有传。汤若士名显祖，一字义仍，临川人，《明史》二百三十卷有传。二人均以戏曲著名。文长所著有《四声猿》杂剧，又撰《南词叙录》。若士所著，有《荆钗》、《还魂》、《南柯》、《邯郸》四记，世称“临川四梦”。在此复古潮流振荡一世之时，而王、李主持之文坛，所不能包者即是戏曲作家，此中消息不是值得注意的吗？固然，我们也可以说前、后七子对于戏曲也都相当了解。李空同曾说董解元《西厢词》可直继《离骚》，康对山（海）、王敬夫（九思）诸人又都是剧曲作家，然而求其真能了解戏曲而对于传统文学也能另用一副手法、另取一种眼光者，则不得不推徐汤诸氏了。徐氏《答许北口书》云：“公之选诗可谓一归于正，复得其大矣。此事更无他端，即公所谓可兴、可观、可群、可怨一诀尽之矣。试取所选者读之，果能如冷水浇背，陡然一惊，便是兴、观、群、怨之品。如其不然，便不是矣。然有一种直展横铺，粗而似豪，质而似雅，可动俗眼，如顽块大脔，入嘉筵则斥，在屠手则取者，不可不慎之也。”（《青籐书屋文集》十七）他所说的，虽仍是兴、观、群、怨的旧话，然而意义不同。他是要取其“能如冷水浇背，陡然一惊”者，这便是另一种心眼，另一副手法。
怎样才能如冷水浇背，陡然一惊呢？求之于内则尚真，求之于外则尚奇。尚真则不主模拟了，尚奇则不局一格了。不主模拟，不局一格，则诗之实未亡，而兴、观、群、怨之用以显。他说：
人有学为鸟言者，其音则鸟也，而性则人也。鸟有学为人言者，其音则人也，而性则鸟也。此可以定人与鸟之衡哉？今之为诗者何以异于是！不出于己之所自得，而徒窃于人之所尝言，曰某篇是某体，某篇则否；某句似某人，某句则否。此虽极工逼肖，而已不免鸟之为人言矣。（《青藤书屋文集》二十，《叶子肃诗序》）
这即是不主模拟之说。他又说：
韩愈、孟郊、卢同、李贺诗，近颇阅之，乃知李、杜之外复有如此奇种，眼界始稍宽阔。不知近日学王、孟人，何故技俩如此狭小？在他面前说李、杜不得，何况此四家耶？殊可怪叹！菽粟虽常嗜，不信有却龙肝凤髓都不理耶？（《青藤书屋文集》十七，《与季友》）
这又是不局一格之意。这种意思，都与复古派的论调不合，实在即因对于戏曲有特嗜，而深受民间俗文学影响之故。文长论“兴”，更有一个妙解，其《奉师季先生书》中有云：“诗之兴体，起句绝无意味，自古乐府亦已然。乐府盖取民俗之谣，正与古国风一类。今之南北东西虽殊，而妇女、儿童、耕夫、舟子，塞曲征吟，市歌巷引，若所谓竹枝词，无不皆然。此真天机自动，触物发声，以启其下段欲写之情，默会亦自有妙处，决不可以意义说者。不知夫子以为何如？”（《青藤书屋文集》十七）此意是前人所未发。顾颉刚先生以研究吴歌之故也曾悟出此理，而不知文长在数百年前早已说过。盖明人以重视此种新体文学之故，于是对于市歌巷引也有相当的认识。小曲的流行，即因此种关系而起的。所以我说还是受了民间俗文学的影响。
汤若士与袁中郎同时，故其论调更与公安相接近。贺贻孙《激书》卷二“涤习”条举一则故事云：
近世黄君辅之学举子业也，揣摩十年，自谓守溪、昆湖之复见矣！乃游汤义仍先生之门。先生方为《牡丹》填词，与君辅言，即鄙之，每进所业，辄掷之地，曰：“汝不足教也。汝笔无锋刃、墨无烟云、砚无波涛、纸无香泽，四友不灵，虽勤无益也。”君辅涕泣求教益虔。先生乃曰：“汝能焚所为文，澄怀荡胸，看吾填词乎？”君辅唯唯。乃授以《牡丹记》。君辅闭户展玩久之，见其藻思绮合，丽情葩发，即啼即笑，即幻即真。忽悟曰：“先生教我文章变化在于是矣。若阆苑琼花，天孙雾绡，目睫空艳，不知何生；若桂月光浮，梅雪暗动，鼻端妙香，不知何自；若云中绿绮，天半紫箫，耳根幽籁，不知何来。先生填词之奇如此也。其举业亦如此矣。”由是文思泉涌，挥毫数纸以呈先生。先生喜曰：“汝文成矣，锋刃具矣、烟云生矣、波涛动矣、香泽渥矣，畴昔臭恶化芳鲜矣。”趣归就试，遂捷秋场，称吉州名士。
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此则故事颇为重要。他所谓四友之灵，即徐文长冷水浇背陡然一惊之意。而尤其应当注意者即是他看戏曲与时文没有什么分别。他可以填词的方法作时文，也可以填词的标准论时文。于此关打得破，则自然笔有锋刃、墨有烟云、砚有波涛、纸有香泽，而四友自灵。这即是性灵说。大抵当时论诗论文与七子异趣者，对于戏曲、时文每有独到之处，即因能把此种关键，应用到诗文上去而已。徐文长长于戏曲，袁中郎长于时文，而汤若士则兼此二者。
因此，我们先得看他对于戏曲与时文的见解。汤氏之于戏曲，自谓是意之所至，不妨拗折天下人嗓子者。（见《玉茗堂集尺牍》三，《答孙俟居书》）他为什么要如此，即因他视才情重于规律。其《答吕姜山书》云：“凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽辞俊句可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字模声，即为窒滞迸泄之苦，恐不能成句矣。”（《玉茗堂集尺牍四》）这是他所以不重视规律的主张。即就音律而言，他也以为宜重自然。他说：“上自葛天，下至胡元，皆是歌曲。曲者，句字转声而已。葛天短而胡元长，时势使然。总之偶方奇圆，节数随异，四六之言，二字而节，五言三，七言四，歌诗者自然而然。”（《玉茗堂尺牍》四，《答淩初成》）他所以有此论调即因他的曲是案头之曲，而不是场上之曲。他宁拗折天下人歌的嗓子，而不愿使文词受窒滞迸泄之苦，因为这不致拗折人吟诵的嗓子。所以他对于吕玉绳的改窜《牡丹亭记》以迎合歌喉便深致不满。他说：“若有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。其中骀荡淫夷，转在笔墨之外耳。”（《尺牍》四，《答淩初成》）
他论时文也重才情。其《王季重小题文字序》即以“时文字能于笔墨之外言所欲言”为标准（见《玉茗堂文集》五）。此即偏重才情的见解。因此，他于《朱懋忠制义序》更提出气机二字。他说：“通天地之化者在气机，夺天地之化者亦在气机。化之所至，气必至焉；气之所至，机必至焉。”（《玉茗堂文集》四）此文所谓气机云者，也即是于笔墨之外言所欲言而已。何谓化？“即啼即笑，即幻即真”，便是化；“目睫空艳不知何生”，“鼻端妙香不知何自”，“耳根幽籁不知何来”，便是化。此是文章化境，即所谓“通天地之化”。至于何以能到此化境？则全由于一片灵机，出于感兴之自然。在作者不过能擒住此一刹那间的感兴，以使“藻思绮合，丽情葩发”而已。这即是所谓“夺天地之化”。有了感兴，才情自生，这是所谓“化之所至气必至焉”。才情横溢，机趣自来，这又是所谓“气之所至机必至焉”。气至机至，那文章自有锋刃、有烟云、有波涛、有香泽了，那自然能于笔墨之外，言所欲言了。这便是所谓才情。
他对戏曲、对时文的见解，都有偏于性灵的倾向。所以当时反对七子者，不妨都是擅戏曲、工制艺的人。因为这种观念，也可用于评诗论文，他《答王澹生书》云：
尝与友人论文，以为汉、宋文章各极其趣者，非可易而学也。学宋文不成，不失类鹜；学汉文不成，不止不成虎也。因于敝乡帅膳郎舍论李献吉，于历城赵仪郎舍论李于鳞，于金坛邓孺孝馆中论元美，各标其文赋中用事出处，及增减汉史唐诗字面处，见此道神情声色已尽于昔人，今人更无可称雄，妙者称能而已。（《玉茗堂尺牍》一）
他以为在汉、宋以后，再欲造其神情声色为事实上所不可能。既不可能，反不如自抒机轴，自写性灵，吾存吾真，转不失本来面目。这是公安派人共同的持论，而若士亦颇有此倾向。所以他说：
世间惟拘儒老生，不可与言文。耳多未闻，目多未见，而出其鄙委牵拘之识相天下文章，宁复有文章乎？予谓文章之妙，不在步趋形似之间，自然灵气恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状，非夫寻常得以合之。苏子瞻画枯株竹石，绝异古今，画格乃愈奇妙。若以画格程之，几不入格。米家山水人物不多用意，略施数笔，形象宛然，正使有意为之，亦复不佳。故夫笔墨小技可以入神而证圣。自非通人，谁与解此。（《玉茗堂文》五，《合奇序》）
文既本于自然灵气，所以七子讲入格，若士正讲不入格。盖七子重在习，习则自有定程；若士重在性，性则不妨决裂文体。所以他以龙为喻，谓“观物之动者自龙至极微，莫不有体。文之大小类是，独有灵性者，自为龙耳”（《玉茗堂文集》五，《张元长嘘云轩文字序》）。龙之变化不可穷，龙之变化亦不可测。惟变化不可穷而又不可测者，始为天下之至文，亦为天下之奇文。这是他论文所以欲“于笔墨之外言所欲言”的原因。言所欲言，则“下上天地，来去古今，可以屈伸长短，生灭如意”，这才见出奇士的灵心。七子为常人说法，所以标举典型，可以转移一时之耳目；若士为奇士说法，所以独往独来，自不为七子所范围。此义，于其《序丘毛伯稿》一文中亦言之。七子处处持其入格的理论，若士偏持其不入格的理论。明代小品文的发展，即建立在这种理论上的。
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