王世懋字敬美，号麟洲，世贞弟，李攀龙辈称为少美。胡应麟字元瑞，自号少室山人，又号石羊生，兰谿人。二人均附见《明史·文苑·王世贞传》。
二人论诗之著，敬美所著有《艺圃撷馀》，元瑞所著有《诗薮》，其议论均较重在神韵。神韵之说，在七子中最先论及，而且作风亦与相合者，当推徐桢卿。桢卿字昌谷，有《谈艺录》一卷，即王渔洋《论诗绝句》所称“更怜《谈艺》是吾师”者。胡应麟《诗薮》于《沧浪诗话》犹议其未得向上关捩子，独于《谈艺录》则称“昌谷始中要领，大畅玄风”（《内编》二）。至其作风，王世懋《艺圃撷馀》亦以之与高子业诗并论，谓“徐能以高韵胜，有蝉蜕轩举之风；高能以深情胜，有秋闺愁妇之态。更千百年，李、何尚有废兴，二君必无绝响”。可见二人对徐氏倾倒之忱。
王、胡二人都心折于昌谷，故其论调之倾向于神韵，较閅州为更甚。王渔洋《池北偶谈》标举敬美论诗之语极加推重（见卷十二“王奉常论诗语”诸条），所以后人甚至以为元美、敬美论诗互异，而有“不为《艺苑卮言》束缚，可谓凤洲诤弟”之语（见汪端《明三十家诗选》初集六下）。我们固不必如此看法，但也不能不说元美拈其端，敬美衍其绪；元美说得隐，敬美说得显；元美长于作，敬美长于论。
敬美论诗，也是站在格调派的立场。如云：
作古诗先须辨体，无论两汉难至，苦心模仿，时隔一尘。即为建安，不可坠落六朝一语，为三谢，纵极排丽，不可杂唐音。小诗欲作王、韦，长篇欲作老杜，便应全用其体，第不可羊质虎皮，虎头蛇尾。词曲家非当行本色，虽丽语博学无用，况此道乎？
这即是格调派的主张。不过此种主张，可与神韵相通，所以王渔洋称引其语，以为即是彼所谓“锦则全体皆锦，布则全体皆布”之喻，即是彼所谓“五言感兴宜阮、陈，山水闲适宜王、韦，乱离行役铺张叙述宜老杜”之旨。（均见《池北偶谈》卷十二）盖这些主张在格调与神韵二派是并不冲突的。明此关系，然后知道他一方面有些反对格调，而一方面又推崇二李，原不为矛盾自陷。许印芳《诗法萃编》中跋《艺圃撷馀》以为类此处宜分别观之，殊误。我以为类此处正宜综合观之，才可看出他是格调说的转变者。翁方纲谓神韵即格调，并且说：“吾谓神韵即格调者，特专就渔洋之承接李、何、王、李而言之耳。”（见《复初斋文集》八，《格调论》上、《神韵论》下）这话也相当的对。假使用此说以看敬美之诗论，那么，更容易看出其关系。
《艺圃撷馀》中说：
诗四始之体……率因触物比类，宣其性情，恍惚游衍，往往无定，……后世惟《十九首》犹存此意，使人击节咏叹而未能尽究指归。次则阮公咏怀，亦自深于寄托。潘、陆而后，虽为四言诗，联比牵合，荡然无情。盖至于今，饯送投赠之作，七言四韵，援引故事，丽以姓名，象以品地，而拘挛极矣。岂所谓诗之极变乎？
今人作诗，必入故事。有持清虚之说者，谓盛唐诗即景造意，何尝有此，是则然矣，然亦一家言，未尽古今之变也。……善使故事者，勿为故事所使，如禅家云转法华，勿为法华转。使事之妙，在有而若无，实而若虚，可意悟，不可言传，可力学得，不可仓卒得也。宋人使事最多，而最不善使，故诗道衰。我朝越宋继唐，正以有豪杰数辈，得使事三昧耳。第恐二十年后，必有厌而扫除者，则其滥觞末弩为之也。
这也是格调与神韵相同的主张。渔洋所谓“兴会超妙”，即是这些意思。沧浪所谓“汉魏尚矣，不假悟也”，也是此种关系。他并不专尚清虚，他也知道踵事增华，为文学演进不可避免的趋势。所以他不以赤手空拳为高，但以为用事有限度、有标准，须得使事三昧而已。这本是极通达之论。
于是他再论到使事之法。他以为“作诗到神情传处，随分自佳，下得不觉痕迹，纵使一句两入，两句重犯，亦自无伤。如太白《峨眉山月歌》四句，入地名者五，然古今目为绝唱，殊不厌重”。这话也与渔洋相近。
因此，他再说明宗主盛唐之旨，不一定在第一义之悟，而在透彻之悟。他说：
晚唐诗，萎薾无足言，独七言绝句，脍炙人口，其妙至欲胜盛唐。愚谓绝句觉妙，正是晚唐未妙处，其胜盛唐，乃其所以不及盛唐也。绝句之源，出于乐府，贵有风人之致，其声可歌，其趣在有意无意之间，使人莫可捉着。盛唐惟青莲、龙标二家诣极，李更自然，故居王上。晚唐快心露骨便非本色。议论高处，逗宋诗之径；声调卑处，开大石之门。
这便是以神韵讲格调，说明第一义之悟也即由透澈之悟的关系。所以渔洋讲伫兴，敬美也讲伫兴；渔洋以为意尽即止，敬美却早已拈出此义。他说：“今人作诗多从中对联起，往往得联多而韵不协，势既不能易韵以就我，又不忍以长物弃之，因就一题衍为众律，然联虽旁出，意尽联中，而起结之意，每苦无馀，于是别生枝节而傅会，或即一意以支吾。掣衿露肘，浩博之士犹然；架屋叠床，贫俭之才弥窘。”这全由不知意尽即止的道理。由此，他再悟到少陵漫兴之作，以为“少陵诸作，多有漫兴，时于篇中取题，意兴不局。岂非柏梁之馀材创为别馆，武昌之剩竹贮作船钉”！妙喻新义，这诚是前人所未发。照此种论诗标准，当然有取于王、孟，有取于徐昌谷、高子业了。“巧于用短”，这原已抉出了神韵之精义。
这样，所以我们称他为格调派的转变者。
他何以会这样转变呢？盖格调派的流弊，到此时已逐渐显著。他知道文坛情形不是可用法西斯式的暴力劫持，尽管所标榜者是第一义之悟，然而用以号召便多流弊。他说：“少陵何尝不自高自任！然其诗曰：‘文章千古事，得失寸心知。’曰：‘新诗句句好，应任老夫传。’温然其辞而隐然言外，何尝有所谓吾道主盟代兴哉？”是则格调派的态度，根本便要不得。以这种暴力劫持的态度，只能吸收一般盲从者流，黄茅白苇望而生厌。因此，他再说：
今世五尺之童，才拈声律，便能薄弃晚唐，自傅初、盛；有称大历而下，色便赧然。然使诵其诗，果为初邪、盛邪、中邪、晚邪？大都取法固当上宗，论诗亦莫轻道。诗必自运而后可以辨体，诗必成家而后可以言格。晚唐诗人如温庭筠之才、许浑之致，见岂五尺之童下，直风会使然耳，览者悲其衰运可也。故予谓今之作者，但须真才实学，本性求情，且莫理论格调。
这简直是反对格调的论调了。然而他何尝反对格调，他对于真能追配古人者如献吉、于鳞两家，原自极端推崇。他只是矫正格调派末流之失而已。他为要矫正格调末流之失，所以指出两条途径：（一）宗其盛更须溯其源；（二）知其正更须明其变。前一义如：
李于鳞七言律，俊洁响亮，余兄极推毂之。海内为诗者，争事剽窃，纷纷刻鹜，至使人厌。余谓学于鳞不如学老杜，学老杜尚不如学盛唐。何者？老杜结构自为一家言，盛唐散漫无宗，人各自以意象声响得之。政如韩、柳之文，何有不从《左》、《史》来者，彼学而成为韩为柳，吾却又从韩、柳学，便落一尘矣。轻薄子遽笑韩、柳非古，与夫一字一语，必步趋二家者皆非也。
后一义如：
唐律由初而盛，由盛而中，由中而晚，时代声调，故自必不可同。然亦有初而逗盛，盛而逗中，中而逗晚者。何则？逗者变之渐也，非逗故无繇变。……学者固当严于格调，然必谓盛唐人无一语落中，中唐人无一语落盛，则亦固哉其言诗矣。(www.xing528.com)
求之其前再求之其后，宗主一家再博取数家，那么，虽仍是格调说，便没有格调说的流弊。
这样，我们又可以称他为格调派的修正者。
元瑞诗论，全出于大美、少美，而以得于少美者为尤多。他本于大美“师匠宜高”之语，他又本于少美“非逗则无由变”之语，于是一方面尚格，一方面论变。此二者一是文学批评家品评的标准，一是文学史家流别的识鉴，可以冲突，也可以调和。即如他的《诗薮》于内编分体，于外编、杂编分时代，即是一以示其格，一以窥其变。不仅如此，他于内编常讲到各种体制之流变，而于外、杂编的分别，却以唐以前诗入外编，宋诗入杂编，仍有上下其手的意思。我们于此，可知他的诗论是欲调和此二端的。
《诗薮》中论诗主变的话，触目皆是，不可胜举。正因他论诗主变，所以尚有不主模拟之论。如云：
上下千年，虽气运推移，文质迭尚，而异曲同工，咸臻厥美。《国风》、《雅》、《颂》温厚和平，《离骚》、《九章》怆恻浓至，东西二京神奇浑璞，建安诸子雄瞻高华，六朝俳偶靡曼精工，唐人律调清圆秀朗，此声歌之各擅也。《风》、《雅》之规，典则居要；《离骚》之致，深永为宗；古诗之妙，专求意象；歌行之畅，必由才气；近体之攻，务先法律；绝句之构，独主风神；此结撰之殊途也。（内编一）
古人作诗各成己调，未尝互相师袭。以太白之才就声律，即不能为杜，何必遽减嘉州；以少陵之才攻绝句，即不能为李，讵谓不若摩诘！彼自有不可磨灭者，毋事更屑屑也。（内编六）
历代既声歌各擅，何必模拟！作家既各成己调，焉用师袭！论诗到此，似乎与前、后七子的理论也站在反对的立场了。然而不然，《诗薮》第一则就言：
四言变而《离骚》，《离骚》变而五言，五言变而七言，七言变而律诗，律诗变而绝句，诗之体以代变也。《三百篇》降而《骚》，《骚》降而汉，汉降而魏，魏降而六朝，六朝降而三唐，诗之格以代降也。（内编一）
他一方面承认体以代变，一方面却指出格以代降。这些正与上文所引一方面指出声歌各擅，而一方面却复言结撰殊途，双管齐下，正是同样的用意。他尽管可以承认变，可以声歌各擅，但是不能不承认结撰殊途。结撰殊途，即是各体有各体之高格，而不应取法乎下了。所以他说：“行远自迩，登高自卑，造道之等也；立志欲高，取法欲远，精艺之衡也。”他再举例以说明之云：“登岱者必于岱之麓也，不至其颠非岱也，故学业贵成也。不至其颠犹岱也，故师法贵上也。登龟蒙、凫绎峰者即跻峰造极，龟蒙、凫绎已耳。由龟蒙、凫绎而岱焉，吾未闻也。”这是他的巧为调和之一，李维桢《大泌山房集》二十一《亦适编序》也有同样的意思。
不仅如此，《诗薮》第二则又云：
曰风、曰雅、曰颂，三代之音也。曰歌、曰行、曰吟、曰操、曰词、曰曲、曰谣、曰谚，两汉之音也。曰律、曰排律、曰绝句，唐人之音也。诗至于唐而格备，至于绝而体穷，故宋人不得不变而之词，元人不得不变而之曲。词胜而诗亡矣，曲胜而词亦亡矣。明不致工于作，而致工于述，不求多于专门，而求多于具体，所以度越元、宋，苞综汉、唐也。（内编一）
这样一说，于是反于正者固为变，而合于正者也为变。致工于作者宜变，致工于述者不必变。明人复古，却正以复古为变。这在复古运动上找到崭新的理论，又是他的巧为调和之一。一般反对复古论者都以“变”为中心，而他却于变的理论上建设他的复古论。当时李维桢之《閅州集序》（《大泌山房集》十一）称明文兼周、汉，而其所以兼周、汉之故，在体备用繁，若周之无可益；又在法戒前代，若周之无不监。而閅州之长即在“能以周、汉诸君子之才，精其学而穷其变，文章家所应有者无一不有”。这与胡氏所言若相印合。我们于此，可以看出明代文学之风气也可以看出明代复古论之根据。
他又本于大美“法家严而寡恩”之说，与少美所谓“趣在有意无意之间，使人莫可捉着”之语，于是一方面尚法，一方面又重悟。《诗薮》中云：“汉唐以后谈诗者吾于宋严羽卿（严羽字仪卿，明人多误作“严仪”字“羽卿”，或当时自有所据）得一悟字，于明李献吉得一法字，皆千古词场大关键。第二者不可偏废：法而不悟，如小僧缚律；悟不由法，外道野狐耳。”（内编五）他是要这样调剂于悟与法之中，所以，当然的，由格调折入到神韵了。说得更明白一些的，如云：
作诗大要不过二端，体格声调、兴象风神而已。体格声调，有则可循；兴象风神，无方可执。故作者但求体正格高，声雄调鬯，积习之久，矜持尽化，形迹俱融，兴象风神，自尔超迈。譬则镜花水月，体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。必水澄镜朗，然后花月宛然；讵容昏鉴浊流求睹二者！故法所当先，而悟不容强也。（《诗薮》内编五）
他是欲从有则可循者进至无方可执，所以由格调以折入神韵。而他同时复以为“必水澄镜朗，然后花月宛然”，所以仍以为“法所当先”。沧浪镜花水月之喻，犹嫌过于抽象，无由入之途，无用力之方，而他则把此种理论建筑在格调说上面。这尤是他的巧为调和之处。
不仅如此，他再说到诗与禅异的地方，说到诗于悟后之依旧不能离法。他说：
严氏以禅喻诗，旨哉！禅则一悟之后，万法皆空，棒喝怒呵，无非至理。诗则一悟之后，万象冥会，呻吟咳唾，动触天真。然禅必深造而后能悟，诗虽悟后仍须深造。自昔瑰奇之士，往往有识窥上乘，业阻半途者。（《诗薮》内编二）
这样说，诗不是一悟之后可以舍筏而废法。所以他的诗论，始终不离其宗，依旧建筑在格调说上面。这更是他的巧为调和之处。由前者言，他有些倾向何仲默，而不甚赞成李献吉之拟则前人。由后者言，他又有些倾向李献吉，而不赞同何仲默之舍筏登岸。李、何论诗，到此始得到调和，始成为一贯的主张。胡应麟之诗论，其所以有价值者在此。
《诗薮》中又有几句很精到的话：“变主格，化主境。格易见，境难窥。变则标奇越险，不主故常；化则神动天随，从心所欲。”以前所引他所谓体以代变，格以代降云云，即是指变而言。此处所引论诗主悟诸说，即是指化而言。于是他的诗论又在这方面得到了连系。
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