谢榛与屠隆：中国文学批评史

谢榛，字茂秦，自号四溟山人，一号脱屣老人，临清人。有《四溟集》二十四卷，末四卷为《诗家直说》，一名《四溟诗话》。《明史》二百八十七卷《文苑》有传。

茂秦与李攀龙、王世贞诸人在京师结诗社，为其盟长；已而李氏名渐盛，位渐高，与茂秦论诗不合，遂贻书与之绝交。王世贞等亦多袒攀龙，交口排茂秦，削其名于七子、五子之列。然茂秦游道日广，秦晋诸藩争延致之，河南北皆称谢榛先生，虽终于布衣而声价重一代。这是他与后七子由合而离的一段因缘。

钱谦益《列朝诗集》谓：“当七子结社之始，尚论有唐诸家，茫无适从。茂秦曰，选李、杜十四家之最佳者，熟读之以夺神气，歌咏之以求声调，玩味之以裒精华，得此三要，则造乎浑沦，不必塑谪仙而画少陵也。诸人心师其言，厥后虽争摈茂秦，其称诗之指要，实自茂秦发之。”（《列朝诗集小传》丁上）案此节论诗故事，亦见《四溟诗话》卷三。据是，则李、王二氏之作诗蕲向，与论诗宗旨皆本于茂秦。可是，其后终以论诗不合而至于割席，所以他的诗论毕竟是独树一帜的。

我尝谓作风犹可以单纯，不妨出以偏师；至议论则四面八方必须处处顾到，庶不为人所破。所以李于鳞犹可高自夸许，以为诗自天宝以下，文自西京以下，誓不污我毫素；而王元美撰《卮言》，便不能不稍持异议，自悔少作。这便是格调说转变的原因。不过转变之途径，又有分别。由格调而折入神韵，比较近，由格调而转为性灵，比较远。王元美之修正格调说，比较倾向于神韵一路，所以与于鳞相合；谢茂秦之修正格调说，比较侧重于性灵一路，所以与于鳞不合。不合，便终于冲突而至于决裂。

茂秦论诗，本从格调说出发。他说：“古人作诗，譬诸行长安大道，不由狭斜小径，以正为主，则通于四海略无阻滞。”（《诗话》三）他又说：“学其上仅得其中，学其中斯为下矣，岂有不法前贤而法同时者。”（《诗话》一）这些话都本沧浪、空同之说，与于鳞诸人初无分别。因为都是以诗之高格教人。可是，同一行大道，而太白、子美有飘逸沉重之不同；同一法前贤，又有蹈其故迹与避其故迹之不同。蹈其故迹，则偏于拟议而或未能变化；避其故迹，则不拘绳墨又或不循正规。至于他则以为：“夫大道乃盛唐诸公之所共由者。予则曳裾蹑礥，由乎中正，纵横于古人众迹之中，及乎成家，如蜂采百花为蜜，其味自别，使人莫之辨也。”（《诗话》三）这即是他欲出入盛唐十四家之间，俾人莫知所宗，而于十四家外又添一家的意思。何以欲别成一家？即因他说：“夫万物一我也，千古一心也。”（《诗话》三）所以不妨纵横古人众迹之中而自留其迹，出入十四家之间而又添一家。茂秦论诗，自谓泄露天机，原不免带些狂气，不无大言欺人之处。但也正因这一点关系，师心自用，终究与于鳞不合。

大抵他的论诗所以与于鳞元美不合，不外二因。其一，由于带一些性灵的倾向，与何景明一样，可以入室操戈，而且有反戈相向的嫌疑。其又一，是批评太严、指摘太过，有时掎摭利病，或不免为气盛志满之李、王所不能接受。

茂秦论诗谓：“体贵正大，志贵高远，气贵雄浑，韵贵隽永，四者之本，非养无以发其真，非悟无以入其妙。”（《诗话》一）他所谓体、声、气、韵四者，与李、王之论诗标准并不冲突。李、王之所轻忽，或即在后边二语——“非养无以发其真，非悟无以入其妙。”不重发其真，所以远于性灵；未能入其妙，所以又惮于润饰。远于性灵，所以不能接受茂秦的见解；惮于润饰，所以更不能接受茂秦的批评。

如何由养以发其真？他说：

自古诗人养气各有主焉。蕴乎内，著乎外，其隐见异同，人莫之辨也。熟读初唐盛唐诸家所作，有雄浑如大海奔涛，秀拔如孤峰峭壁，壮丽如层楼叠阁，古雅如瑶瑟朱弦，老健如朔漠横雕，清逸如九皋鸣鹤，明净如乱山积雪，高远如长空片云，芳润如露蕙春兰，奇绝如鲸波蜃气，此见诸家所养之不同也。（《诗话》三）

这即是说一家有一家之风格。主性灵说者，往往有此类言语。可惜他下文再接着说：“学者能集众长，合而为一，若易牙之以五味调和则为全味矣。”则仍不免染上一些时人兼并古人之毒，因为他原不是公安派啊！他又说：

赋诗要有英雄气象。人不敢道，我则道之；人不肯为，我则为之。厉鬼不能夺其正，利剑不能折其刚。古人制作，各有奇处，观者自当甄别。（《诗话》四）

这即是袁子才所谓“宁可为野马，不可为疲驴”（《随园诗话补遗》九），与“不能作甘言，便作辣语荒唐语，亦复可爱”（同上十）之意。他又说：

作诗譬如江南诸郡造酒，皆以麦米为料，酿成则醇味各一，善饮者历历尝之曰，此南京酒也，此苏州酒也，此镇江酒也，此金华酒也。其美虽同，尝之各有甄别，做手不同故尔。（《诗话》三）

所谓所养不同，所谓各有奇处，所谓做手不同，都是他近于性灵的见解。他说：“譬如产一婴儿，形体虽具，不可无啼声也。”（《诗话》一）格调是所以求形体之具，性灵则便是所谓啼声了。他又说：“今之学子美者，处富有而言穷愁，遇承平而言干戈，不老曰老，无病曰病，此摹拟太甚。殊非性情之真也。”（《诗话》二）学杜所以合格调，不欲摹拟太甚又所以全性灵。

正因他重视这一点啼声的关系，所以论诗主兴。他说：“诗有四格，曰兴、曰趣、曰意、曰理。”（《诗话》二）似乎“兴”只是诗中一格，但由其论诗之语比合观之，即可知他所谓“兴”，实在可以沟通格调与性灵二者之异。他说：“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索不易得也。”（《诗话》二）又云：“诗有不立意造句，以兴为主，漫然成篇，此诗之入化也。”（《诗话》一）这样论“兴”，不仅与性灵说不相抵触，即与神韵说也可沟通。为什么？因为以天机论“兴”，则由感兴一点言，与性灵说为近；由不涉理路一点言，又与神韵说为近。他说：“凡作诗悲欢皆由乎兴，非兴则造语弗工。欢喜之意有限，悲感之意无穷。欢喜诗兴中得者虽佳，但宜乎短章；悲感诗兴中得者更佳，至于千言反覆，愈长愈健。熟读李、杜全集方知无处无时而非兴也。”（《诗话》三）这即与性灵说相通之处。他又说：“诗有辞前意、辞后意。唐人兼之，婉而有味，浑而无迹。宋人必先命意，涉于理路，殊无思致。”（《诗话》一）此又与神韵说相通之处。所以这般讲“兴”，根本不须有什么性灵、格调、神韵之分别。

不仅如此，这样讲“兴”，同时又沟通了他所谓“养以发其真”与“悟以入其妙”二种关系。文生于情，自觉其真；情生于文，自觉其妙。他又说：

作诗有专用学问而堆垛者，或不用学问而匀净者，二者悟不悟之间耳。惟神会以定取舍，自趋乎大道，不涉于歧路矣。譬如杨升庵状元谪戍滇南，犹尚奢侈，其粳糯黍稷，膊臡殽鲙，种种罗于前，而筯不周品，此乃用学问之癖也。又如客游五台山访僧侣，厨下见一胡僧执爨，但以清泉注釜，不用粒米，沸则自成饘粥。此无中生有，暗合古人出处。此不专于学问，又非无学问者所能到也。（《诗话》三）

他所谓“无米粥”之法，最得“兴”字三昧。他为了说得抽象，恐人不易领悟，所以他再举他所作《别调曲》、《怨歌行》、《远别曲》、《捣衣曲》诸诗为例。现在即举其《别调曲》一首以便说明——“家住邺城门向西，青楼上与邺城齐。郎行好记门前柳，春梦南来路不迷。”此便是所谓兴。像这一类兴的作品，如何可用性灵、神韵、格调诸语以解释之。所谓性灵也、神韵也、格调也，真所谓强作解事，真所谓巧立名目。他是在此种关系上使格调说成为性灵的倾向。

类此之诗，于鳞不能做得这般空灵，元美不能讲得这般透澈。后来只有屠隆论诗因为也偏于性灵，才能阐发其义。而屠氏所作如《竹枝词》三十首，宛然也是茂秦《别调曲》之嗣响。屠氏自序谓：“适情事有感，忽得口号一首，杳不知从何来。”这即是所谓“兴”的解释。

如何由悟以入其妙？这于讨论“兴”的问题时，已讲一些。尚有与此相反而适相成者，即是改诗的问题。他说：“‘新诗改罢自长吟’，此少陵苦思处，使不深入溟渤，焉得骊颔之珠哉？”又说：“诗不厌改，贵乎精也。”（均见《诗话》二）他又说：“思未周处，病之根也。数改求稳，一悟得纯。子美所谓‘新诗改罢自长吟’是也。”（《诗话》三）这即是由悟入妙之法。以兴为主，漫然成篇，固是入化；数改求稳，一悟得纯，也未尝不是入妙。所以他再说：“自然妙者为上，精工者次之，此着力不着力之分，学之者不必专一而逼真也。专于陶者，失之浅易，专于谢者，失之饾饤。孰能处于陶、谢之间，易其貌换其骨，而神存千古！子美云‘安得思如陶、谢手’，此老犹以为难，况其他者乎？”（《诗话》四）他欲处于陶、谢之间，所以主兴与改诗便不相冲突，当时卢柟为诗，直写胸蕴，以为“格贵雄浑，句宜自然”，而茂秦劝其再假思索以成无瑕之玉（见《诗话》三），也是这种意思。(www.xing528.com)

卢柟已有些倔强不服善了，恐怕当时不服善的更有人在。茂秦与于鳞论诗不合。与此或不无关系。《诗话》中屡言不要自满，应当接受诋诃。（见卷二与卷三）并且说：“能入乎天下之目，则百世之目可知。”（《诗话》三）言外之意，显然要想纠正盛气凌人的诗坛风气。

稍后，在七子流派中，其论诗与谢氏相合者即为屠隆。隆字长卿，鄞人，所著有《由拳》、《白榆》、《栖真馆》诸集。《明史》二百八十八卷附《文苑·徐渭传》。

长卿是王世贞所标举为末五子之一，所以也受七子影响。不过他诗文瑰奇横逸，全以才气见长，因此有时又能不为格调所束缚，而转有折入公安的倾向。本来，由长卿的时地言之，有此现象，原不为奇。长卿前接王元美而后又与三袁同时，他与三袁虽不见有何交谊（《袁中郎尺牍》有《与屠长卿书》），然与汤义仍、龙君超、梅客生、王百谷、刘子威诸人与中郎交好者长卿亦颇与稔熟，当然不能不受公安派的影响。由这一点言，则屠氏为青浦令时所刊的《由拳集》，与其最后的结集——《白榆集》，其论文主张所以有些转变者，可以明其关系了。又《明史》称长卿尝学诗于沈明臣，而沈氏与徐文长同在胡宗宪幕——徐氏即是公安派极力推崇的人物，是长卿于徐，直接间接亦不能不受其影响。明臣虽亦列名于元美四十子之目，然与元美实在异同离合之间。所以由这一点言，则屠氏即在《由拳集》中，其见解亦不能与七子相同。何况长卿又颇出入于二氏之学，与李卓吾、袁中郎等有些类似，是则即使不受公安影响，自然也会并入一路。《四库总目提要》称其“沿王、李之涂饰，而又兼三袁之纤佻”（卷一七九），洵为确论。

何以见长卿由格调以折入性灵呢？这在他《唐诗品汇选释断序》中已可以看出。他说：

夫诗由性情生者也。诗自三百篇而降，作者多矣，乃世人往往好称唐人，何也？则其所托兴者深也。非独其所托兴者深也，谓其犹有风人之遗也。非独谓其犹有风人之遗也，则其生乎性情者也。……唐人之言，繁华绮丽，优游清旷，盛矣，其言边塞征戍、离别穷愁，率感慨沉抑，顿挫深长，足动人者，即悲壮可喜也。读宋而下诗，则闷矣。其调俗，其味短，无论哀思，即其言愉快，读之则不快。何也？三百篇博大，博大则诗；汉魏诗雄浑，雄浑则诗；唐人诗婉壮，婉壮则诗。彼宋而下何为！诗道其亡乎！（《由拳集》十二）

这是他《由拳集》中的文字，所以扬唐抑宋，仍是格调之说；然而他的解释已与他人不同。他所以扬唐抑宋之故，由于唐诗托兴之深，而托兴之深，又因生乎性情。那么，虽本于茂秦之论而更近于性灵说了。他在《由拳集》中的见解已是如此，则在《白榆集》所言，当然更与“公安”为近。所以如《刘子威先生淡思集叙》及《抱侗集序》诸文，简直都是诗本性情，才缘质殊之旨。（见《白榆集》二）此外，如《鸿苞论诗文》一节谓：

诗之变随世递迁。天地有劫，沧桑有改，而况诗乎！善论诗者，政不必区区以古绳今，各求其至，可也。论汉魏者，当就汉魏求其至处，不必责其不如《三百篇》；论六朝者，当就六朝求其至处，不必责其不如汉魏；论唐人者，当就唐人求其至处，不必责其不如六朝；……宋诗河汉不入品裁，非谓其不如唐，谓其不至也。如必相袭而后为佳，诗止《三百篇》，删后果无诗矣。至我明之诗，则不患其不雅，而患其太袭；不患其无辞采，而患其鲜自得也。夫鲜自得则不至也，即文章亦然，操觚者不可不虑也。（《鸿苞》十七）

此言说得更为露骨。《鸿苞》中类此之例多不胜举，所以可断言这是他诗论的转变。大抵他所以转变之故，由其学问思想与“公安”接近固有关系，然其较重要者恐怕还在他感觉到学古之不可能。学古之弊，成为偏师，则嫌单调；兼并古人，又嫌芜杂。他们于各种体制，都择定了高格而欲奔赴之，尽管在理论上极圆满而在事实上为不可能。事实上所可做到者，不过学古而赝而已；学古而赝，又何足贵！长卿恐怕在这方面尝试以后，而感觉到此路难通。他说：

古今之人，才智不甚辽绝，殚精竭神，终其身而为之，而格以代降，体缘才限。俊流英彦，逞其雄心于此道，浅者欲其深，深者欲其畅；蹇者欲其疏，疏者欲其实；弱者欲其劲，劲者欲其和；俗者欲其秀，秀者欲其沉；狭者欲其博，博者欲其洁，以并驾前人，夸美后世。其心盖人人有之，而赋材既定，骨格已成，即终身力争，而卒莫能改其本色，越其故步而止。以精工存乎力学，而其所以工者非学也；以超妙存乎苦思，而其所以妙者非思也。三唐之不能为六代，亦犹六代之不能为三唐；五七言近体之不能为《十九首》，亦犹《十九首》之不能为五七言近体；徐、庾之不能为陶、韦，亦犹陶、韦之不能为徐、庾；青莲之不能为少陵，亦犹少陵之不能为青莲。世有智笼宇宙，力格罴虎，而用之声诗则短；辩倒江海，巧雕众形，而施之吟咏则拙。故虽小道，亦有不可强而能者。（《白榆集》二）

并驾前人，夸美后世，当时如王元美、胡应麟诸人何尝不同此心理！但是：“赋材既定，骨格已成，即终身力争而卒莫能改其本色，越其故步。”所以他到此便不复论格调而只论性情了。《鸿苞》（十七）中《论诗文》谓“元美论诗极精，赏诗极妙，乃至自运多不如其所评，其病在欲无所不有，急急以此道压一世也”，此语可谓深中元美病痛。“格以代降，体缘才限”，明白到这八字真言，那便不会再被复古说所蒙蔽了。因此，他说：“夫诗者神来，故诗可以窥神。士之寥廓者语远，端亮者语庄，宽舒者语和，褊急者语峭，浮华者语绮，清枯者语幽，疏朗者语畅，沉着者语深，谲荡者语荒，阴鸷者语险。读其诗千载而下如见其人。士不务养神而务工诗，刻画斧藻，肌理粗具，气骨索然，终不诣化境。”（《白榆集》三，《王茂大修竹亭稿序》）此即谢榛所谓“非养无以发其真”之说。长卿所言，所以与茂秦相近者在此。

再有，长卿论诗又颇杂以禅义。长卿晚年留意释典，当然要阐诗、禅相通之理。他盖以为诗、禅之关系有几：（一）诗中有禅义，如白香山诗之深入玄解，即是其理，屠氏诗也有此倾向。（二）以禅品诗，如他以“三百篇是如来祖师，十九首是大乘菩萨”云云（见《鸿苞》十七），用此譬况，成为象征的批评。（三）以禅的境界论诗，于是近于神韵之说。长卿所论，不过不曾拈出神韵二字而已，其实他所说的都与渔洋相合。其《李山人诗集序》云：

夫水之触石也，松之遇风也，泠泠萧萧嘹然而清远，出而土壤，吹而为吷，胡其奂乎，则其所托者然也。骚人墨卿，无代无之，后人乃往往好读仲长统、梁鸿、郑子真、尚平、韩伯休、陶靖节、王无功、孟襄阳诸家名言，岂非以其抱幽贞之操、达柔淡之趣，寥廓散朗以气韵胜哉！（《白榆集》三）

此即渔洋神韵说中先天一义，其说犹近于性灵。《鸿苞》之论诗文，贵品格而不贵体格，即是此种关系。他又说：

诗道有法，昔人贵在妙悟。新不欲杜撰，旧不欲剿袭，实不欲粘带，虚不欲空疏，浓不欲脂粉，淡不欲干枯，深不欲艰涩，浅不欲率易，奇不欲谲怪，平不欲凡陋，沉不欲黯惨，响不欲叫啸，华不欲轻艳，质不欲俚野。如禅门之作三观，如玄门之炼九还，观熟斯现心珠，炼久斯结黍米，岂易臻化境者！（《鸿苞》十七）

诗非博学不工，而所以工非学；诗非高才不妙，而所以妙非才。杜撰则离，离非超脱之谓，格虽自创，神契古人，则体离而意未尝不合；程古则合，合非摹拟之谓，字句虽因，神情不傅，则体合而意未尝不离。（同上）

此又渔洋神韵说中后天一义，其说也不违于格调。摹古师心，不即不离；逞才逞学，恰到好处，这正是以数十年全力凝神的结果。唐人诗如“明月松间照，清泉石上流”，“野旷天低树，江清月近人”，“雨中山果落，灯下草虫鸣”，“夜静江水白，路回山月斜”，虽似常境常谈，究非腹有万卷、胸无一点尘者不能办。（见《白榆集》三，《高以达少参选唐诗序》）我们看了长卿之论诗，然后知渔洋神韵说之有所自来。然而此又与谢榛所谓“非悟无以入其妙”之说相近。