《中国文学批评史》：何景明具体成果

何景明，字仲默，号大复山人，信阳人，与李梦阳齐名，见《明史》二百八十六卷《文苑·李梦阳传》，所著有《大复集》。

何氏论诗之语不多，因他是随从风气而不是开创风气或转移风气的人。他的论诗主旨，大半也与李梦阳相同。《大复集》中如《海叟集序》、《汉魏诗乘序》诸文，或主宗古，或尚汉魏，与空同主张并无冲突之处。杨慎《升庵诗话》中曾记一则故事，谓仲默尝言宋人书不必收，宋人诗不必观。升庵因举张文潜《莲花诗》、杜衍《雨中荷花诗》等讯之，曰，此何人诗？仲默说是唐诗。及升庵告以出处，仲默沉吟久之，曰，细看亦不佳。即就此节故事而言，仲默的态度，也与空同一样，都是一种极偏的见解。

其与空同论诗见解不同的地方，实在还因于作风的关系。空同之诗对于当时台阁雍容之作，不可谓非救时良药，然而仅举第一义之诗，则取法过于单简，不足以范围一世之材，也不足以尽诗之变化。所以即在同时气类之中，大复之俊逸，已不同于空同之粗豪。而徐昌谷与高子业之诗又与李何不同。因作风之互异，于是遂形成见解之相歧。李何往复辨难之书，实在即起因于此。

明人诗论，颇有法西斯式的气焰，而李梦阳即是开此种风气的人。大抵空同不免太好强不同以为同，于是时有盛气凌人之处。李、何之气类虽同，然在空同看来，犹未能引为真实同志。所以先《赠景明书》，论其诗弊，劝其改步，却不料招到反响，引出了何景明的《与李空同论诗书》。这在法西斯式的诗坛主盟，那能容此情形。于是一驳之不足则再驳之，直至景明不复答辩而后已。

在此种争论中所欣幸的，即是因此问题引出了大复自己的意见。否则他既不是开创风气的人，并无表示意见的必要，也许即这一些话也不愿申述呢！大抵由作风言，空同粗豪，大复俊逸；粗豪故重在气骨，俊逸故富于才情。李维桢《彭伯子诗跋》云：“李由北地家大梁，多北方之音，以气骨称雄；何家申阳近江汉，多南方之音，以才情致胜。”（《大泌山房集》一百三十一）这正说明了他们诗格不同之点一。又由工力言，空同学富，大复才高；学富故重在拟议，才高故偏于变化。王廷相之序《空同集》，称其“会诠往古之典，用成一家之言”（《王氏家藏集》二十三），而序《大复集》则云“夫人坟籍孰不探，道旨孰不诠，文辞孰不修，风调孰不循，德履孰不习，终格于不类者，天畀之解未神尔”（见同上）！这又说明了他们诗格不同之点二。由于这二点不同，故其论诗主旨虽大体相类而终难尽合。何氏书中有云：“近诗以盛唐为尚，宋人似苍老而实疏卤，元人似秀峻而实浅俗，今仆诗不免元习，而空同近作，间入于宋。”这是他们自述同源异流之处。何氏又云：“譬之乐，众响赴会，条理乃贯，一音独奏，成章则难。故丝竹之音要眇，木革之音杀直。而并弃要眇之声何以窃极至妙，感精饰听也？”这也说明他们风格不同，终至异流的原因。盖空同学唐，得其气象，学之愈甚，愈近肤廓。大复学唐得其神情，才分既多，貌似自少。所以大复所谓“空同近作，间入于宋”。这句话我们尤应仔细分别。空同之间入于宋，只在似乎苍老的一点，而至于如何达此苍老之境，则空同与宋人并不走同一的道路。空同只于气象方面，学唐而求其苍老，所以愈学愈难，结果成为“木革之音杀直”，而不中金石。大复学唐重在神情，故可运自己的才情，然由气象方面言之，则愈学而离唐愈远。何氏说：“譬之为诗，仆则可谓弗及者，若空同求之则过矣。”所谓过与不及，正应着眼在这一点的关系。

然而，假使仅仅过与不及的关系，不过一个学之太似，一个学之不似而已。这尚不致引起空同的非难。空同之非难，正因照何氏的路走去，结果非仅同源异流，抑且要入室操戈，可以打倒“文必秦汉诗必盛唐”的口号。这是空同所不能容忍的。空同虽讲学古之法仍可归于变化自得，但是空同之所谓法，是规矩，是标准。他认为方式可变，而规矩不可废，标准不可紊。大复虽讲自筑一堂奥，自开一户牖，似乎重于变化而不重拟议，但是大复之所谓法，是格局，所以标准可变，而方式反似乎有定。这是他们中间重要的分别。他们争论之点也就在这一点。何氏说：“仆尝谓诗文有不可易之法者。辞断而意属，联类而比物也。上考古圣立言，中征秦汉绪论，下采魏晋声诗，莫之有易也。”空同重法，而其法反可以变化，因质顺势，不妨为曹、为刘、为阮、为陆、为李、为杜。大复不重法而其所谓法反是莫之有易。故知他们所论不是同一的对象。这“莫之有易”的法，有定而实则无定。所以何氏说：“仆则欲富于材积，领会神情，临景构结，不仿形迹。”这是所谓“惟其有之，是以似之”。然而这样，便成为后来公安派反对前后七子的话头了。二者之不同如此，固莫怪空同要大声疾呼地说：“短仆者必曰李某岂善文者，但能守古而尺尺寸寸之耳，必如仲默出入由己，乃为舍筏而登岸。斯言也，祸子者也。……祸子者，祸文之道也。不知其言祸己与祸文之道，而反规规于法者是攻，子亦谓操戈入室者矣。”

譬之于画，由空同的理论言，是古典派的画；由大复的理论言，可以成为浪漫派或写实派的画。古典派的画，衣冠人物自有标准，至于随局布置，则可凭意匠，为浓艳、为旷远，因质顺势，初无一定。浪漫派或写实派的画，也讲布局，然而由内容言，则可以成职贡图，所写的是特殊形态而不是标准形态；也可以成鬼趣图，所写的只凭一己想像，全不受古人法度；更可以成为漫画，仅求其神情之表现，而不顾姿态之正确。这是何氏所谓“临景构结不仿形迹”。然在空同说来，则是“君诗徒知神情会处下笔成章为高，而不知高而不法，其势如搏巨蛇，驾风螭，步骤即奇，不足训也”（《空同集》六十一，《再与何氏书》）。

譬喻，也许有不真切的地方，那么，再加以说明。空同是由古入而仍又古出，大复是由古入而不必由古出，至后来公安派则是不由古入，当然也不由古出。仍由古出，所以空同于古，只见其同；不由古出，所以大复于古，只见其异。空同《再与何氏书》云：“诗云有物有则，故曹、刘、阮、陆、李、杜能用之而不能异，能异之而不能不同。今人止见其异而不见其同，宜其谓守法者为影子，而支离失真者，以舍筏登岸自宽也。”这也是他们自述的不同之点，我们应在这些方面加以注意。

在当时，调和李、何之争者则有王廷相。廷相字子衡，号浚川，仪封人，有《王氏家藏集》六十八卷，《明史》一百九十四卷有传。

浚川也在前七子之列，其诗文颇受李、何影响。《家藏集》中有《李空同集序》，又有《何氏集序》，对二人诗文推崇备至，可见气类之合。其《与郭价夫学士论诗书》一文中说：(www.xing528.com)

夫诗贵意象透莹，不喜事实黏着，古谓水中之月、镜中之影，可以目睹，难以实求是也。《三百篇》比兴杂出，意在辞表；《离骚》引喻借论，不露本情；……斯皆包韫本根，标显色相，鸿才之妙拟，哲匠之冥造也。若夫子美《北征》之篇，昌黎《南山》之作，玉川《月蚀》之词，微之《阳城》之什，漫敷繁叙，填事委实，言多趂帖，情出附辏，此则诗人之变体，骚坛之旁轨也。……嗟乎，言征实则寡馀味也，情直致而难动物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣。此诗之大致也。（《家藏集》二十八）

此文言诗之大致贵意象透莹，不喜事实黏着，重在比兴，而不重在赋，其说界于格调、神韵之间，与李、何意旨正相融合。由是而论，由入之途，有运意、定格、结篇、练句之四务；论修养之方，有养才、养气、养道之三会，其说与李、何之论也不相冲突。下文再接着说：

工师之巧，不离规矩，画手迈伦，必先拟摹。《风》、《骚》、乐府，各具体裁，苏、李、曹、刘，辞分界域，欲擅文囿之撰，须参极古之遗，调其步武，约其尺度，以为我则，所不能已也。久焉纯熟，自尔悟入，神情昭于肺腑，灵境彻于视听，开阖起伏，出入变化，古师妙拟，悉归我闼。由是搦翰以抽思，则远古即今，高天下地，凡具形象之属，生动之物，靡不综摄，为我材品；敷辞以命意，则凡九代之英，三百之章，及夫仙圣之灵，山川之精，靡不会协，为我神助。此非取自外者也，习而化于我者也，故能摆脱形模，凌虚构结，春育天成，不犯旧迹矣。（《家藏集》二十八）

此则由规矩而趋于变化，正合李、何二人之说而有之了。浚川论诗虽无特点，而其同于李、何之处，正是善取李、何之长。