中国文学批评史：张戒及其作品《岁寒堂诗话》的情志偏重

张戒，正平人，绍兴五年以赵鼎荐授国子监丞，及鼎败，亦随贬，官终主管台州崇道观。其名附见《宋史·赵鼎传》，钱曾《读书敏求记》因此遂误作“赵戒”。

张戒所著《岁寒堂诗话》二卷，有武英殿本及《历代诗话续编》本。此外如《说郛》本、《学海》本、《萤雪轩》本均不全。其诗论之重要，乃在苏、黄诗学未替之时，已有不满的论调；而所提出的意见，也与《白石诗说》一样，足为沧浪之先声。

现在，先举几条批评苏、黄诗的例。他说：“诗以用事为博，始于颜光禄而极于杜子美；以押韵为工，始于韩退之而极于苏、黄。……苏、黄用事押韵之工，至矣尽矣，然究其实乃诗人中一害。”这即是沧浪所谓以学问为诗，以文字为诗的意思。他又说：“自汉魏以来，诗妙于子建，成于李杜，而坏于苏、黄。……子瞻以议论作诗，鲁直又专以补缀奇字。学者未得其所长而先得其所短，诗人之意扫地矣。”这也即沧浪所谓以议论为诗与以文字为诗的意思。沧浪诗论，即这些小地方也是有所本的。

诗，何以成于李、杜而坏于苏、黄呢？这即因苏、黄受李、杜的影响而变本加厉，所以沧海横流，也不成为李、杜。他说：“人才高下固有分限，然亦在所习，不可不谨。其始也学之，其终也岂能过之。屋下（疑当作“上”）架屋，愈见其小。后有作者出，必欲与李、杜争衡，当复从汉魏诗中出尔。”诗至唐而体备，诗至宋而变尽。变尽则复，所以不要再蹈宋人学唐的覆辙，而应进求唐人之所以为唐之故，于是悟出“其始也学之，其终也岂能过之”，于是悟出“必欲与李、杜争衡，当复从汉魏诗中出尔”。这是《文心雕龙》所谓通变的意思，也即沧浪取法乎上的宗旨。

然而沧浪与张戒所同者仅此。由其诗论之出发点言，都是反对苏、黄的，都是取法汉魏的，但是从此分歧，又可以有两种不同的结论。沧浪尽在诗之虚处着眼，于是尚韵味而归于禅悟；张戒却在诗之实处着眼，于是重情志而归于无邪。假使说沧浪为王渔洋之前驱，那么张戒便是沈归愚之先声。

我们且看张戒论诗怎样偏重在情志方面。他分诗之要素为二：（1）言志，（2）咏物。言志重在主观的抒写，咏物重在客观的描写，二者原不可偏废，然而他似乎更重在言志一边。他说：“建安陶、阮以前诗，专以言志，潘、陆以后诗专以咏物，兼而有之者李、杜也。言志乃诗人之本意，咏物特诗人之馀事。”那么，言志咏物虽都是诗之要素而有本末之分子。他以为言志是诗之本，而咏物则所以求诗之工。至于宋诗如苏、黄一流，则是“不知咏物之为工，言志之为本”者，所以说“风雅自此扫地矣”。

如何是言志为本，而咏物所以为工呢？他又说：

诗者志之所之也。情动于中而形于言，岂专意于咏物哉？子建“明月照高楼，流光正徘徊”，本以言妇人清夜独居愁思之切，非以咏月也；而后人咏月之句，虽极其工巧终莫能及。渊明“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”，本以言郊居闲适之趣，非以咏田园；而后人咏田园之句虽极其工巧，终莫能及。故曰言之不足，故长言之，长言之不足，故咏叹之，咏叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之。后人所谓含不尽之意者此也。

他以为咏物亦不能专重在咏物，必须情景相生，乃见其妙。有情志而无景物，则说来板滞，不足以为工；有景物而无情志，则模山范水，纵使刻画形似，总觉与作者之思想情趣了不生关涉。诗人咏物不惜呕出心肝，而道学家于流连景物之作，又视为玩物丧志。所以二者皆讥。他则不致如诗人之偏，也不致如道学家之泥。他承认咏物写景可以帮助言志，可以化质实为空灵，故云“所以为工”；但若尽在这方面用力，那又走入魔道了。《诗话》中再有一节话，亦可与此意相映发。

古诗“白杨多悲风，萧萧愁杀人”，萧萧两字处处可用，然惟坟墓之间，白杨悲风尤为至切，所以为奇。乐天云：“说喜不得言喜，说怨不得言怨。”乐天特得其粗尔。此句用悲愁字，乃愈见其亲切处，何可少耶？诗人之工，特在一时情味，固不可预设法式也。

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凡一些流连光景之作，半吞半吐之辞，近于昔人所谓神韵者，大都用暗示衬托的方法，此即所谓“说喜不得言喜，说怨不得言怨”之义。而张氏则以为不须如此。诗无定式，有以暗示衬托而妙者，有以直陈径说而妙者，总之要见一时情味乃见其工。所以重要的还在于言志。暗示者景显而情隐，直陈者情为主而景为佐。他虽不废咏物之工，而总觉必须与情志生关涉乃见其妙。

他论咏物，故不会因言志而偏重在道的方面；他又论言志，故不会因重韵味而走上神韵一路。他是本于以前正统派的诗论而再加以当时诗人所提出的韵味问题，所以不仅比道学家为通达，即比沈归愚的诗论也似较胜一筹。他分诗为数等：不知言志之为本咏物之为工者，固不为张氏之所许；虽知言志而说来浅露略无馀蕴者，也不为张氏之所取。《诗话》中有好几节论到此意，说：

《国风》云：“爱而不见，搔首踟蹰，瞻望弗及，佇立以泣。”其词婉，其意微，不迫不露，此其所以可贵也。古诗云“馨香盈怀袖，路远莫致之”，李太白云“皓齿终不发，芳心空自持”，皆无愧于《国风》矣。杜牧之云“多情却是总无情，惟觉尊前唤不成”，意非不佳，然而词意浅露，略无馀蕴。元、白、张籍其病正在此，只知道得人心中事，而不知道尽则又浅露也，后来诗人能道得人心中事少尔，尚何无馀蕴之责哉；梅圣俞云“状难写之景，如在目前”，元微之云“道得人心中事”，此固白乐天长处，然情意失于太详，景物失于太露，遂成浅近，略无馀蕴，此其所短处。

世言白少傅诗格卑，虽诚有之，然亦不可不察也。元、白、张籍诗皆自陶、阮中出，专以道得人心中事为工，本不应格卑，但其词伤于太烦，其意伤于太尽，遂成冗长卑陋尔。……若收敛其词而稍加含蓄，其意味岂复可及也。

道得人心中事，必须有馀蕴。无馀蕴则格卑，有馀蕴才有意味。而所谓馀蕴，仍即本于言志咏物二者之交织关系。但知咏物专讲刻划的不会有馀蕴；但知言志只是率直以出之者，也不会有馀蕴。馀蕴是文学上的朦胧妙境，即所谓韵味；如上文所说白乐天诗愈求浅显，愈鲜意趣，愈求详尽，愈少韵致，即因缺少这一点。因此，言志既嫌于率直，即咏物也不能为工。馀蕴，又是文学上沉着的妙处，又所谓温柔敦厚；如下文所举黄鲁直诗矜持过度嫌于做作，斲雕太甚转欠自然，又因缺少这一点，所以咏物则近于刻划，即言志也多涉邪思。他说：

孔子曰“诗三百，一言以蔽之曰思无邪”，世儒解释终不了。余尝观古今诗人，然后知斯言良有以也。《诗序》有云“诗者志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”，其正少，其邪多，孔子删诗，取其思无邪者而已。自建安七子、六朝、有唐及近世诸人思无邪者，惟陶渊明、杜子美耳，余皆不免落邪思也。六朝颜、鲍、徐、庾，唐李义山，国朝黄鲁直乃邪思之尤者。鲁直虽不多说妇人，然其韵度矜持，冶容太甚，读之足以荡人心魄，此正所谓邪思也。鲁直专学子美，然子美诗读之使人凛然兴起，肃然生敬，《诗序》所谓经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗者也，岂可与鲁直诗同年而语耶。

此论殊奇特。谓六朝颜、鲍、徐、庾，唐李义山诸人诗涉于邪思，这是大家可以承认的。谓山谷词多涉及邪思，这我们也还可以明了。独于他谓山谷诗乃邪思之尤者，便不免有些费解。实则照他的理论推之，不能谓为温柔敦厚，当然便不免落于邪思了。

他诗论以言志为本，而又有咏物之妙，故既尚才气又讲韵味。他所举古今诗人合于思无邪的例，一陶渊明，一杜子美。陶，可以说是以韵味胜的例；杜，可以说是以才气胜的例。白居易有陶之志而无其妙，是学陶而失之者，所以无馀蕴；黄庭坚有杜之工而无其志，是学杜而失之者，所以又落于邪思。