没有哪位工程师或化学家会宣称，他能够生产出一种和人的皮肤没有区别的材料。
——图灵，《计算机器与智能》
在现代思想文化中，人与机器的关系是一种令人深感痛苦的关系。这种痛苦不是在工业主义或计算机出现之后才有的，而是自笛卡儿和帕斯卡尔之后就存在了。图灵所提的问题——我们如何在一台机器和真实的人之间作出区分？——也是尼采1874年提出的问题。[13]约翰·斯图亚特·穆勒猛烈地抨击威廉·汉密尔顿的哲学，并仔细探索了人是否能够变成自动机的问题——鉴于穆勒成长于一个功利主义的环境中，他的这一探索，意义重大，对之仅仅在其个人传记中作一笔带过的阐述是远远不够的。
在近年的通俗文化中，自动机、邪恶的电脑（如太空漫游2001中的电脑HAL）、R2D2般的伙伴、人形机器人、复制人比比皆是[14]；人体与控制系统之间的对接既危险又让人兴奋。所有这一切都促使我们去反思数字文化、智能、身体在场、性别、政治秩序以及人类日益模糊的边界问题。[15]
图灵于1950年发表的文章“计算机器与智能”（Computing Machinery and Intelligence）是思考人机交流的经典之作。文章开头说的是一个“模仿游戏”或者说猜谜游戏；令人奇怪的是，游戏的主题是猜性别[16]。在游戏中，被测试者与分处两个房间的对象进行对话，然后仅凭对话分辨出对象的性别。在游戏中，男性参与对象假装以女性的语气表达，而女性参与对象以女性本色参加。“为了避免参与对象的说话声音透露出其性别，回答须用文字表达，最好是用打字机表达。理想的安排是用电传打字机，在两个隔绝的房间之间传递信息。”提问者（被测试者）的任务是我们在远距离交流中都已熟悉的：通过传来的文字对一个缺席的身体作出判断。在这里，图灵使经典的唯心主义实验场景死而复生：进行交流的双方被隔绝在两个不同房间，他们不能“现身”交流。图灵所在的地方是剑桥大学，这是英格兰著名的研究以太和灵异现象的重要基地。暂且不管这个遗产对他有何影响，图灵将两个交流对象分别安排在两个“杜绝了心灵感应可能”的房间里，以排除任何微妙的交流对他们与提问者间的文字往来的干扰，而且这种文字往来是通过打字机而不是手写进行的。这种安排是为了“不让提问者看见或触摸交流对象，或听到后者说话”。[17]
在实验中，图灵杜绝了交流双方间的视觉、听觉和触觉交流等一切可能导致双方身体碰触的途径，仅留下了文字，而且是剥离了任何歪歪斜斜手写痕迹的文字。这个游戏再现了巴特勒（Judith Butler）所谓的“性别麻烦”的原初场面：在图灵富有原创性的实验中，性别完全是一个话语上的类别，而不是身体上的类别，[18]其目的是为了在身体退场后的媒介中寻找其留下的痕迹。和库利的方法一样，这是一种对“非亲身在场”交流的幻想，这种交流只将智能本身作为唯一有意义的因素来考察，而这种智能被化约等同于“交流双方参与对话和作出应答”的能力。游戏参与者彼此间的联系，靠的不是有肉体存在或透露出明确信息的媒介，如电话（提供人声）、视频（提供体态）或手写的书信（泄露发信人的手写特征）等，而是通过电传打字机。在这场实验中，图灵压制一切与人体有关的迹象的出现，目的是为了测试，在只有文本话语的情况下，人体的独特性是否仍会显现。就像诺特钦博士仔细检查壁橱灵媒爱娃·C，以防止她使用暗藏的道具一样，图灵仔细控制着交流线路中一端对另一端人体信息的接触。他这样做是为了抑制“外质”的出现，以便让“外质”的对立面——智能——脱颖而出。和丁尼生一样，图灵想要实现的是一种“鬼魂对鬼魂”的交流[19]。后来在实验中，图灵用一台机器取代了两名交流对象中的那名男性，让提问者在不知情的情况对其作出判断（至于那名女性交流对象最后怎么样了，图灵没有交代，这成为后来人工智能研究历史上的一个核心问题）。图灵说：实验对提问者提出的新难题能让我们在“物质的人”和“智力的人”之间作出比较清晰的区分。机器与人之间的竞争应当发生在智力层面上，而不是肉体层面上。他指出：“没有哪位工程师或化学家会宣称，他能够生产出一种和人的皮肤没有区别的材料。”对图灵而言，人的肉体不能永生，它和智能没有关系。后来，他对人形机器人（android）[20]不以为然。他说，“我当然希望并相信，人们不会用大量的精力来制造形体极像人却没有人的智能的机器，比如单纯的人的形体。”[21]图灵认为，我们对人体的痴迷必须去除；而图灵实验的目的就是要证明，机器和人各有所能，不必厚此薄彼。“我们不必因为机器不能在选美比赛中大放异彩就惩罚机器，也不必因为人和飞机赛跑败下阵来就惩罚人。”依类似标准，人也被区别于机器：“我们不希望机器队伍中出现自然人的身影。”[22]因此，图灵想禁止科学家使用克隆技术复制出“聪明的机器（聪明机）”[23]；他认为，克隆“聪明机”的工程师都应是同一个性别，以便防止他们与被克隆物之间可能出现的自然繁殖。对图灵而言，肉体美与智能丝毫不相干（这个主张使他和《斐德罗篇》中的苏格拉底大相径庭）。图灵认为，形体与美（Physis and Kallos）——包括生、死、美——都必须排除在人与机器的竞赛之外。
图灵关注的是如何将“人”从其宝座上拉下来，至少是要打破机器与生物之间的界限，尤其是要打破我们人类具有的据说是独一无二的互动能力和得体应答的能力。他是摧毁边界的人。他贬低神学对“聪明机”的批判——这种批判认为，上帝只给了男人和女人以灵魂，动物和机器则被排斥在外。神学的这一批判中蕴含着两个问题。一是对动物的贬低，而图灵想要的是人类和动物之间的连续性，而不是在“有灵魂的人”和“无灵魂的机器”之间作一刀切。另一个问题是，如果上帝在创造人类时，也“给了灵魂以安居之所”，那么正如生孩子一样，人类在制造机器时，为什么不能作为上帝的共同生产者（colaborer），也给机器以灵魂呢？显而易见，图灵并不重视神学对“聪明机”的批判，而是用“以其矛来攻其盾”的方法来批驳神学的批判。图灵以一位批评家的话为例。这位批评家说：“我们愿意相信，人在某些微妙的方面比上帝的其他创造物更优越。”该批评家还要求机器“能够根据自己感受到的思想感情写出十四行诗或协奏曲，而不是靠碰巧落下的符号来创作”，只有这样他才愿意承认机器有智能。图灵认为，这名批评家将实际上在将交流中根本不存在的东西——交流一方能感觉到对方的思想和感情——作为评判“真实交流”的标准。图灵没有时间理会批评家搞的那一套招魂术般的神秘玩意，他搞的是实用主义。他主张，倘若“意识共享”是成功交流的判断标准，那么，交流就根本不可能实现，而且我们会因此而陷入唯我论的泥潭。[24]他认为，我们所能知道的一切，都只能是在“外在行为彼此互动”这一光天化日之下发生的。此外，图灵还认为，我们说的话很多都是“碰巧落下的符号”。既然机器能够模仿人，人也应该能够模仿机器。他提到一个具有辅导功能的测试方法，叫“口试”（viva voice）。通过该测试方法，教师可以“弄清楚，学生是真正理解了其所学内容，还是如‘鹦鹉学舌’一般在复述学习内容”。[25]长期的学校经历告诉图灵，机器并非是唯一能够模仿智能的东西——人有时候也能“模仿”智能。说话人仅仅身体在场，并不能够保证他的真实内在性就被调动起来。
“图灵测试”意味着，如果两者（机器和人）之间的差异在外部不可见，那么这两者就是等同的。如果在测试中，提问者不能将两个被隔离起来的交流对象（一个为机器，一个为真人）区分开来，那么该机器就可以被视为“聪明机”，就说明机器中隐藏着一个与身体有关的“物自体”（Ding-an-sich）。在某种意义上而言，图灵实验是一种与民主有关的狂想。与贵族政治不同，在这种民主制度下，出身门第不再重要。在图灵所呈现的交流中，身体已经变得不再重要——这也许是一个合理的乌托邦，它逃离了当下的现实世界。在这个现实世界中，图灵自己的身体和性取向被过分地看重，以至于给他带来了无限痛苦。处于离散状态的机器，靠电传打字机进行交流，这如同图灵为自己设想的理想生活——他希望一个人待在自己的屋子里，只用理性辩论与外界发生关系。图灵实验中的“聪明机”，是J·S·穆勒笔下完美的自由主义者的具体体现。
但霍吉斯却对以上说法提出了很有说服力的反对意见。他说，图灵“没有直面这个问题：严肃认真地说话也意味着实际行动，而不仅仅是发出一连串符号”。人类的语言所体现的智力，不仅仅是为了破解某种谜团，而总是和亲身行动的各种可能性联系在一起的。为什么伦理、性、政治、生命和死亡等，机器都无法企及？其原因就在这里。倘若智慧始于对上帝的敬畏，倘若一切哲学都是为了弄清如何看待死亡，那么人能从其自身的不足中吸取力量，而机器却难以这样做。图灵继承了剑桥大学关于“媒介如何连接心灵”的研究传统（这里的媒介，都是指那些没有受到人体形态污染的媒介，如逻辑、数学、以太或传心术等）。他“没有触及交流渠道这一难题，也没有探索心灵在社会和政治世界中的物质体现”。[26]实际上，正如我们从他对海伦·凯勒的分析中可以看出的，图灵认为，不同交流渠道之间可以互相转换。他贬低媒介具有的令人叹为观止的身体再现力。“交流”这一概念的出现使他在一台电传打字机和一名活生生的人之间画上等号，认为二者是一对相互复制的幽灵。他把远程传送来的代理等同于其肉体原件。正如基特勒所云，“在图灵测试中，所谓的人与其模拟形态是彼此重叠的。”[27]
“机器之中的人体”（corpus ex machina）是现代传播技术中的核心之谜。物化的灵媒如爱娃·C和物化的媒介如广播，都试图将肉体推向前台，以证明身体的接触就是真正的接触。而图灵实验的设计却与以上思路相反，他借用计算机器来模拟人的智能，并将他认为机器不可能复制的“人体的在场”抹除，从而让“机器中的幽灵”显形，与人的智能一决高下。通过一种极其精简的方式，图灵将这一核心问题——在具有复制能力的媒介中，人体的在场或缺席这一个问题——表述得极为清楚。他给我们提供了一种几乎带着神话色彩的叙述，内容触及了人类与各种能延伸人的身体和心灵的辅助性技术系统之间的关系。他预测到数字时代的来临，届时一切交流都将变成各种“迪斯克里特的”[28]的交流。这种“迪斯克里特的”的交流，既可以指信号是碎片化的（discrete）交流，也可以指人们因此而必须审慎或得体地（discreet）交流，即“个体将自己的隐私藏起来”的交流。图灵所参与的工作，是要将“存在的巨链”改写为一段信息密码。后来，从内嵌人类遗传信息的DNA密码，到有些人至今仍渴望促成的世界新信息秩序，都是为这种改写所作出的努力。总而言之，图灵对“只要具备人类自我意识，交流就能得到保障”的观点发起的进攻令人钦佩；然而，他将交流中的爱、吸引力、爱欲和死亡等有形之物抹除的做法，却令人不安。他相信可以制造出与原件毫无差异的复本，这也是他对复制人体外形毫无兴趣的原因之一。但图灵测试中有所缺失的——这也是试图对人进行复制的整个人工智能领域这个文化复合体所缺失的——是对“人对他者的渴望”的完全忽视；按照黑格尔的说法，正是这种渴望使我们人类从动物界上升到主体意识之乡。正如引人入胜的悬疑谋杀故事一样（图灵实验也正是这样的故事），在图灵的交流观中，“尸体/身体”（body）被隐藏了起来，因此而招致谋杀的是“男人/人类”（man）本身。(www.xing528.com)
犹太神秘主义者、卡夫卡、本雅明、博尔赫斯这样的神秘哲学家都知道，任何东西，即使能被复制，总会留下些无法复制的成分。有限物的肉体残余总是无法被模拟和复制。对于人，机器难以模仿的正是人的脆弱之处，而不是人的理性之处。[29]图灵认为，“人体的物理形态”对交流的建立无关紧要。然而人之无能与不足，也许正是我们敢宣称的，人与人之间能实现真正接触的唯一源泉。到19世纪后期，人们已经可以做到不必“亲临现场”而“亲自露面”。由于新的记录性和传输性媒介的问世，“不可复制性”已经被视为“人之成为人”的依据。
本雅明的名著《机械复制时代的艺术品》在一定程度上是对“复制”进行的形而上学分析。他认为，对艺术品的复制剥夺了艺术品的“灵光”（aura）。这种灵光是同时由“在场”和“距离”带来的效果。他的“灵光”概念，描述的是原件具有的一种“难以捉摸性”（elusiveness）。但是“灵光”这个词本身就人所共知地“不可捉摸”。“灵光”是“（观者）对距离的独特感受，无论这个距离是多么近”。[30]复制品缺乏原作具有的强制性和危险性。原作具有独特性和持久性，并延续着一个鉴证防伪的传统，使其成为连续的历史的承载体。韦登[31]的《女士肖像》（Portrait of A Lady）的艺术复制品看上去可能和原作一模一样，然而只有其原作表面才有裂纹，只有它才能被挂在华盛顿特区的国家艺术馆里。原作的“灵光”附着在时空中那个独特而终究会损坏的身体上，画布与画框仅仅是其偶然的承载体。真正的《蒙娜·丽莎》藏于卢浮宫，而T恤衫上印的复制品《蒙娜·丽莎》则栖居在迥然不同的实在世界里（它可以穿，可以浸透汗水，还可以洗），因此复制品不会受到只有神圣瑰宝才能享受的禁令和“细微修补”等措施的保护。[32]一件艺术品就像是有生命的血肉之躯，它拥有一个独特而不可取代的躯体，一旦离开这个躯体，该艺术品就不可能不在某种意义上死去。[33]本雅明的这段分析爱恨交织，广为人知。他认为自己发现了艺术之所以与众不同背后的新奇原因——终极的不可复制性。本雅明对艺术品的分析充满矛盾，这是众所周知的。一方面，他认为自己发现了一种方式，能将人们从“视艺术为神圣”这一魔咒——该魔咒具有政治迷惑性——的压迫下解放出来；但另一方面，他又颇具新意地发现了艺术品获得新地位的另一基础——不终极的可复制性。艺术品的形式可以复制，但其独特的历史却不能复制。艺术品的真实性不在于其辉煌而无处不在的可复制性，而在于其本身存在的不完美。艺术品变得老旧的过程是最难造假的。在本雅明这里，事物的必死性和历史性获得了新地位，成了真实之乡。他认为，艺术品的灵光存在于画中人物的指甲上和耳垂上。从细微之处见真知，这都是弗洛伊德、福尔摩斯和莫雷利等最擅长的。
如果我们假设，有某种新奇的工艺流程可以在分子水平上复制《蒙娜·丽莎》——从画布、颜料、画框各方面，包括它们的年代、化学成份、温度和湿度等等——效果足可以假乱真，以至于如果将原作和复制品调换，没有人能将它们区分开来。但即使如此，我认为这两件作品仍然不可能具有同样的意义。原作会让人忍不住去探究蒙娜·丽莎迷人微笑背后的原因，复制品却只会使人惊叹那巧妙的复制技术。原作会引导我们穿越那富有感染魅力的时空距离，回到达·芬奇的时代；复制品却只能使我们赞叹自己复制技术的高超。复制品是机巧的奇观，而不是动人或惑人的艺术品。复制品仅仅是模仿，而不是表达。我们不会渴望知道复制品的作者是谁；复制品不会让观赏者幻想实现远距离的触摸。对复制品，我们会想知道如此精准的复制是如何做到的，但不会关注该作品本身所传达的意思。原作和复制品对观赏者会发出不同的邀请：前者是邀请观者去进行时光的旅行，后者则让观者做出发呆的凝视。前者适合卢浮宫，后者适合迪士尼乐园。原作和复制品遭遇了完全不同的制度性命运，对此几乎没有人会产生异议。这就说明，我们在对待作品的精神（Geist）方面都多么地追求形而上学，这实在是非常恰如其分的。文化显然不仅仅指运动着的物质，本雅明提醒我们还要去注意文化的细腻本体；他要我们注意文化在其具象化的过程中所体现出来的对极微小变化具有的敏感性。艺术品不仅是文本——那些可以复制的“能指”（signifier）——的领域[34]；艺术品的本源、后世和物质形态也都具有深刻的意义。尽管在外观上是等同物，原件与其复制品仍需要我们对之采取完全不同的诠释姿态。
博尔赫斯在《皮埃尔·梅纳尔，〈新唐吉诃德〉之作者》的故事中提出了同样的观点。在该故事中，20世纪法国象征主义诗人皮埃尔·梅纳尔（Pierre Mesnard）学习骑士规则，改宗天主教，研究17世纪初期的西班牙语，他的这一切努力本身就是“唐吉诃德式的”：他想在不参看塞万提斯《唐吉诃德》（1605—1615）原作的情况下写出自己的《新唐吉诃德》。[35]他呕心沥血费尽九牛二虎之力，终于（复）制出几段文字，竟然与塞万提斯的原著一模一样。[36]但他也只能够写出这么几段。这个事实说明，处于一个历史时期的作者，其对另一个时期的文本的“获得能力”是有限的。虽然他根据历史主义（historicism）的原则做了一切该做的事情（如全身心地泡在原始资料中、尽量采用目标时期的心态和语言等等），在逻辑上几乎到了荒谬的程度，但梅纳尔还是无法做到“按照历史的本来面目”书写历史。
“历史主义”在此仍然站不住脚：梅纳尔写出的文字虽然与原作一模一样，但却偏离了原作。正如故事中的叙述者所说，虽然两部作品“语言上相等”，但与塞万提斯（1547—1616）的原作比，梅纳尔的文字“几乎要丰富细腻得多”。1609年左右出现在《唐吉诃德》原著中的文学上的大胆举动（比如“历史，是真实之母”这句话），在20世纪马克思主义和实用主义的年代又重新出现，令人耳目一新。一句话所处的历史语境，决定了我们对其进行解读时的参照范围和共鸣强度。以上梅纳尔的《新唐吉诃德》是其在20世纪对17世纪原作的一次苦心重建，而不是自然的流露，因此它值得我们从新奇的角度去欣赏它。
无论复制品是比原作更丰富（如梅纳尔的《新唐吉诃德》）还是更贫瘠（如迪士尼乐园的《蒙娜·丽莎》），一个文化作品所具有的意义不仅来自它身上那些可以复制的东西——形式上的表现、符号的暗示或命题的力度——而且还来自一整套它与其所处的历史、时间和地点之间充满质感的关系。等同物从来都不是完全等同的。正如克尔恺郭尔所云，（完全一模一样的）重复是不可能的。和图灵的实验发现不一样，原作和其复制品的诞生，是对它们作不同的解释所带来的结果之一，甚至也可能因它们原本就有不同的本质而造成的。原件作品富有质感，萦绕着幽灵和传说，复制作品则缺少灵光。
也许，我们应该用图灵测试来检验两幅《蒙娜·丽莎》和两部《唐吉诃德》：去掉作品上画家或作者的说明文字，让不含偏见、不知内幕的观者或读者来判断，看他们能不能发现两个版本之间的差异。显然，谁都无法分辨出来。倘若原件和复制品两个版本永远混淆在一起，我们就会陷入可怕的境地：博尔赫斯笔下的制图人，他们搞出了一幅和帝国版图一样大的地图。[37]但是，图灵测试有这样一个预设，即认为我们是否了解《蒙娜·丽莎》和《唐吉诃德》这两部艺术作品所使用的媒介的历史，这并不重要，它不应该成为我们鉴赏这些作品的干扰因素。再次，图灵测试想明确地将身体吸引力以及我们对身体的了解剔除，将它们作为无关的因素排除在交流内容之外。图灵的雄心是要让人的智能原件与其复制品之间难分彼此。然而，“不可能复制出两件完全相同的艺术品”，这个道理同样适用于人。爱欲是一个人体对另一个人体的关系，而图灵想剔除的那种鉴赏能力，它所依赖的正是我们对隐蔽的身体的触摸。由于他想剔除任何对人的优势的诉求——这个优势建立在我们对人体形态深厚的激情之上——图灵就落得一个他自己都意想不到的结果：他再次确认了“人与神、动物和物体不可截然而分”（anthropomorphism）这一规律的不可避免（这一规律源于我们与神、动物以及物体之间的互动）。图灵测试假想爱欲对于交流似乎无关紧要。然而，被他从前门赶出去的身体爱欲，又从后门跑了回来——他人的肌肤、面孔和身体绝不是无关紧要的，至少在我们与朋友、爱人和家人的互动中不是如此。图灵的幻想具有民主特征，因为它提出了一种可能的社交模式——在这个模式中，参与者的身体、四肢、热情等因素与参与者获得的表达机会的多少并没有必然的相关性。但是，人生不应该全都是政治；正如我们所一直见到的，爱从来都不是民主的；爱通常偏心得有些疯狂。（吕西阿斯的错误是，他幻想爱可以做到阳光普照、不偏不倚。）
将交流设想为对某个人的意思的简单复制，必然会导致许多分歧，就像梅纳尔想尽办法去复制《唐吉诃德》结果不尽人意一样。如果说19世纪招魂术视野中的交流，是为了超越身体障碍而实现与幽灵的连接，那么到了20世纪，“交流”则是为了超越空间障碍而在人体间连上纽带。招魂术视野的错误是，它错误地预设了莱布尼茨（Leibnitz）所谓的“事物若无法辨别便是等同”（the identity of indicernibles）。莱布尼茨认为，如果两个实体的属性相同，则可以认为它们是同一个实体，因为两个物体之间的空间距离体现的也许不是它们彼此的隔阂，而恰好是共存互依（他的空间观是关系性的，与牛顿的空间观相反）。因此在莱布尼茨看来，《蒙娜·丽莎》的原件和其复制品实际上应该是同一幅画，因为没有任何东西（除了一段极小但又承载着巨大意义的文字说明：该段文字标明哪是原件，哪是复制品）可以用来区分这两幅画。莱布尼茨的这个理论为招魂术所借用。个体的“自我”和“自我的精神代理”应该是等同的，这样，远距离的交流才不需要身体与灵魂的延伸。毕竟，天使就是自我身体与灵魂的精神代理。交流的梦想，就是在两个等同的心灵之间实现相互协调的梦想。然而，记录性媒介和传输性媒介在原件和复制本之间打进了一个楔子，因为这两种媒介（复制技术和传播技术）无意间泄露了复制品的不足：它全无关于原件的出生、历史和死亡的信息。复制品不仅仅是原件的代理，还可以成为原件（即“自我”）的竞争对手。招魂术士们忽略了这个事实：复制品的出现会突出和强调原件具有的某些边缘属性，而这些边缘属性此前一直是被忽视的——而且还会通过大肆展现“外质”（实质是错置的肉体），以夸赞这些边缘属性。
莱布尼茨提出的“事物若无法辨别便是等同”原则也许体现了基督教对犹太神秘哲学（Kabbalah）的改造；笃信基督教的莱布尼茨对犹太神秘哲学颇有兴趣。这条原理肯定也体现了基督教的一个悠久传统：强调精神比字面意义重要，它也体现了天使具有的内在性特征。相反，卡夫卡、本雅明和博尔赫斯作品中的犹太神秘哲学，却主张“在所谓相等物之间，实际上存在着细微而可识别的差异”。总有一道无限的鸿沟横亘在原件与各种复印件之间——比如卡夫卡小说《邻居》中的电话通话声、本雅明《机械复制时代的艺术作品》中的照片，还有博尔赫斯作品中梅纳尔对《唐吉诃德》的翻新等等。原件和复制件之间的差异无处不在，甚至——或者尤其——存在于两个完全一样的复制品中。在相等物之间的空间中，调皮的天使以爆炸性的速度增长，不断地否定着相等物之间的相似性。
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