诠释学：与死者交流的方式

交流的概念诞生于这样一种文化中，该文化视与远方的人以及与死者的交流为司空见惯。性爱对维多利亚时代（1819—1901）人的意义，就如同今天死亡对我们的意义：它们都是终极的无法逃避的禁忌。现在，我们回避看尸体，害怕说尸体，将对尸体的谈论局限于医院，而且很容易接受认为“火化更卫生”的说法。我们现在对死亡的态度，与19世纪笼罩在死亡上的阴森的浪漫有着天壤之别。在说到维多利亚时代人的保守礼节时，今天的我们忍不住要哧哧发笑，庆幸我们对性爱之类的事情态度开明，但是今天我们对死亡却讳莫如深，将其掩盖在大量的委婉语中——而在大众文化中，对死亡的谈论却又无处不在。无论维多利亚时代的人表达哀痛多么过分，今天我们却根本不会表达哀痛——再也没有什么比此更能够说明我们这个时代的特征了。在某些社会，一些文化习惯和宗教习俗能够保护我们，使我们不至于心灵孤独，然而我们的社会却缺乏这些文化习惯和宗教习俗，因而缺乏这样的保护。在死者去世时，我们敷衍了事、草草收场的悲痛说明，在我们与死者的关系——这是所有关系中最关键的一种——中，出现了纷乱。也许，在录像带、录音带、相册和家庭电影的时代，人的死亡似乎并不像过去那样具有终极意味了。

维多利亚时代的人具有的敏感性和我们现在不同，实际上那时的社会情况也不同。刘易斯·芒福德^[42]认为，19世纪流行的黑衣服，无意间透露出那个时代具有的哀悼文明。^[43]那时的情况现在已经广为人知：人口爆炸，儿童夭折，劳工阶级（包括童工）辛苦如牛马却极端贫困，中产阶级的生活，外表光鲜，实质上却岌岌可危。^[44]当时无论在哪一个社会阶层，很难有哪家不居丧的。死尸虽有些反常，但那时相对而言人们对之并不陌生，它并不是像现在那样必须藏到医院里去的鬼怪之物。吊丧成为文化和商务的核心内容。治丧用品被积极地兜售，特别是向妇女群体兜售；这些祭奠用品包括悼念卡、不凋花（immortelles）、土陶壁炉架上的装饰品（如知名罪犯或凶手的陶像等）、黑色的葬礼服、绣着泪珠的手巾、“哑人”（指专门给别人提供吊丧服务并以此谋生的人）、帘子、珠宝、小巧的装饰盒（内装用来照相的银版、照片或死者的一缕头发）等等。用故人头发编结的“花环”是客厅里最常见的饰物。吊丧者衣服的颜色宣告吊丧的悲痛程度：黑色、白色、灰色，最后是紫红。当然，维多利亚女王（1819—1901）就曾以令人注目的方式引导着哀悼的潮流。在她丈夫艾尔伯特亲王（1819—1861）去世后的数十年间，她每天都会展示她丈夫的修面刀具，直到自己去世。维多利亚时代诗歌鼎盛期的典型作品，就是一首长篇哀悼诗——丁尼生^[45]的《悼念》（In Memoriam，1850）。该诗是他为其精神上的密友而写的。这位密友故于1833年，可是这首诗直到1849年才完成，前后花了十六年；对他而言，在整个十六年中，他并没有特定的心理学上确认的“悲痛时期”！维多利亚时代的文学充满了逝者亡灵回家的情节；狄更斯笔下的斯克鲁奇（Scrooge）首先认为，马利（Marley）的鬼魂并不真实存在，而只是一块“未经充分消化的奶酪”；不过最终，斯克鲁奇的唯物主义的怀疑还是不得不让步，因为有不容争辩的证据证明，马利的鬼魂确实存在。爱伦·坡是对死亡进行浪漫化的典型作家。墓园是人们沉思、朝觐和野餐的地方。“那个时代的人迷恋于死亡，赋予它极高的道德调子，对死亡极其伤感。而体现维多利亚时代的这一奇异特征的，最明显莫过于墓园。”^[46]

现代媒介有两个与存在（existence）相关的重要事实：一方面，生者很容易通过各种痕迹和死者的亡灵交流；另一方面，与死者的亡灵交流，以及与远方的生者交流，两者在这一端看起来很相似，人们对这两者难以区别。电讯手段能将生者的音视频讯号（这是“生者幻象”）传播到远方，并且可以用记录性媒介捕捉之后重放出来。远程与他人的交流和远程与亡灵的交流，两者主要的区别在于：生者之间可以进行远距离对话，而生者与亡灵的对话却完全是另一回事。作为交流伙伴，死者尤其是难解之谜。死者倾向于不对我们的诉求作出任何响应。他们说出的话凝固不变。如同苏格拉底认为书写下来的东西不会再变一样，死者只能自我重复，总是发出同样的符号。^[47]毫无疑问，我们可以阅读死者留下的痕迹，但是我们不能和他们直接互动。即使在招魂术中，如何与亡灵建立联系也是最大的问题。1924年，西奇威克在回忆他三十五年来研究传心术的历程时说得很好：“对传心术，批评者常常会问，‘假如死者真能交流，他们为什么（要拐弯抹角）不直接说出他们想说的话呢？’”^[48]除此之外，我们与死者的交流还包括“死信”，即没能投递到收信人手上的无主信。对死者而言，他们的交流姿态只能是单向撒播。我们与死者交流，是一种痕迹学艺术，在其中与死者进行对话是不可能的，而死者提供给我们的讯息仅有辅助作用。与死者的交流是诠释学中的范式性案例——在收不到对方的回信时，一方对另一方进行解读，这是一门艺术。^[49]

诠释学，即对脱离原初历史背景的文本进行解读，这种实践古已有之。它之所以产生，是因为原来的交流情景已经破碎，解读者对之已无法再重新进入；在这种破碎的交流情境中，作家和读者由于某种原因（或因时间久远，或因文化差异），彼此产生了一定程度的疏离。诠释学是在《斐德罗篇》指出书写的不足之后接着说的，考察的是中介化交流中交流双方之间的奇怪结合。诠释学的流派之一——其倡导者先后包括施莱尔马赫^[50]、狄尔泰^[51]和加达默尔——主张诠释者对文本的诠释能或多或少地超越文本本身，从而能在生者与死者之间建立接触，或至少是进行对话。在这里，我追随的不是特别主流的诠释学思想，而是一个更加异端的传统，该传统认为诠释者在诠释中需要更加自觉地意识到，试图在生者与死者之搭建桥梁是不大可能的。黑格尔、马克思和克尔恺郭尔，他们之间尽管存在广泛分歧，但他们都同意，所有的关系，甚至包括生者与生者的关系，在一定程度上都是一种诠释学关系；换句话说，这是一种需要我们对彼此进行痕迹学解读的关系。任何主体只有借助客体才能表现自己。

保罗·利科认为，诠释学研究的是“对话的失真”。这是一种“反视角”（counter-vision），完全不受“对交流失败的感伤情绪”的影响。实际上，利科主张，任何文本一旦成为文本，一切对话都已然失败。首先，是“混乱”（disturbance）让对话成为可能，因为必须先有混乱才会产生试图通过对话来消除混乱的努力。对话的需求源于故障。因此，文本性（textuality）所具有的特征，并不体现于它对对话的“偏离”上，而体现在它能展现出那些“面对面的对话”不能展现的东西。“文本绝不仅仅是主体间交流的一个具体实例，而是交流中维持距离的范式（the paradigm of distanciation in communication）。”因此，文本展现了“人类经验的历史性”所具有的一个根本特征——即它是远距离的交流和跨距离的交流。

作者的表达一旦被“铭刻”为文字，该表达就超越了作者的意图、原有的受众和表达的情境。这样的脱离不“仅仅”（just）是一种疏离（alienation），而且还是一种“公正合理的”（just）疏离。文字将意义从面对面交谈的狭隘环境和易逝地位中解放出来。“疏离不仅是我们为了理解而必须克服的障碍，而且是理解得以形成的条件。”在书写中，“对话关系的那种狭隘性爆裂开来。此时，话语针对的对象再也不仅仅是你这第二人，而可以是所有人，话语因而成为针对所有人的话语……它的读者变得不可见。那些作者不认识的、看不见的读者，他们没有什么特权，但却成了话语的接受者”。^[52]这里，我们再一次看到，诠释学是文学通信的艺术，这里你永远不可能收到回信。既然文本的最初的目标受众已然不见，那我们对文本的解读就好比在屋檐下对屋内对话的模模糊糊、断断续续的偷听。诠释学涉及对散佚文本的解读，其操作过程充满奇异性，但遗憾的是，诠释学家们很少对它进行清晰简明的解释——这种清晰简明我们在阅读卡夫卡或爱默生时，都能明显感觉到。但不管怎么样，诠释学对解读者提出的要求是，要站在那些“不可见的听众”的立场上解读；换言之，如尼采所说的，就是要实现“与死者的结合”。

由于有媒介的中介作用，我们面临的种种交流情境本质上都是诠释性的，而不是对话式的。只有“心灵孤独的人”（lonely heart）才会指望电影、唱片或广播节目单单对他个人作出回应。或者更加准确地说，在我们与书籍、宠物、婴儿或远方的笔友“互动”时，我们其实全都是心灵孤独的人。在以上的各种“交流”中，如何控制交替发言（turn taking）取决于交流的任何单方而不是双方。凌晨两点的广播剧、大洋海难中释放出的求救漂流瓶、报纸上的“私事公告栏”（agony columns）、一段神秘字体记录的铭文——所有这一切似乎都是在向虚空说话，或至少是只对那些能够听到的人说话。这些“交流”的环路都存在缺失，等待着他人去补充完成。

赫伯特·孟泽尔^[53]曾提到过，在这种情景中，存在着一个“接受对象的空缺”，这个观念和利科“保持距离”（distanciation）的说法不谋而合。^[54]诠释学和媒介面对着一个共同的难题：在不可预见的环境里生产和接受文本。这样的场景很多，如电视节目公司推出一个剧情试放片（television pilot），不知道观众对之会有何反应；广告主打出广播广告，但无法准确地知道谁会收听；阅读圣保罗布道的神学家和阅读美国宪法的法官，则不知道如何理解这些文本——所有的这些交流者都面临着同样的解读困境：讯息发送和讯息接收之间的鸿沟。让电视制片人和广告主烦恼的是如何才能使自己的“讯息”跨越鸿沟（这涉及对修辞学的运用）；让神学家和法官烦恼的是如何理解那些并不以他们为目标受众的信息（这涉及对诠释学的运用）。不过，以上四类人都发现他们身处同样的情况：讯息生产和讯息接收已经成为两种显著不同的活动。正如斯图亚特·霍尔^[55]对电视——但他的话适用于一切诠释情景——的评论：“（传者对信息的）编码和（受者对信息的）解码未必能一一对应。”^[56]霍尔所谓的“未必能一一对应”，揭示了后结构主义者对“准确表达”（articulation）的偶然性所具有的敏锐。不过，它同时又是一种有益的提醒，提醒我们注意一种更加直接的（literal）对应：书信。我们通过书信进行跨距离的交流，但这种交流未必能一一对应——书信即使进入邮政系统，却可能根本没有被寄出，或即使被寄出，对方也有可能从来没有收到，这样交流就可能被无限期推迟。交流中的停顿（在面对面交谈中，由于交流双方都同时在场，这种停顿不可能很久）在通信中则能被拖得很长，甚至是被无限期地拖延。如果是和死者交流，也许我们得永远等下去，但即使这样，我们仍然会主动发出交流的请求。比如，一位不知姓名的人每年都会在爱伦·坡的忌日到他的墓前送一瓶白兰地酒；许多人到亲人的墓地前送花；美国越战将士纪念碑前留下的纪念品塞了墓地管理处满满一柜子；直接向去世的亲人说话，是葬礼上发言时的惯常做法。^[57]正如约翰逊博士所云：“我们宣告尊敬死者，那不是为了他们，而是为了我们……”^[58]在与死者交流的同时，我们也向神灵献上祭品，这也许是最古老的单向奉献。在不可能进行对话，或不想进行对话时，就会出现这样的单向祭拜。给死者献祭是最纯粹的单向撒播，它所涉及的是我们所能知所能为的某些最美好的行为。

在和死者、婴儿、宠物或远方的人对话的时候，说话人不得不同时为交流双方提供支持。我们在呼唤时，必须包括对方的回应，或预期到对方的回应。我们与死者的交流也许永远无法到达对方，然而这种无语的单向发送，与平等互惠的往复式交流一样重要。将局限于自我之内的单向交流斥为失败的交流，是愚蠢之举。也许，一切对话都要求每一参加者同时也扮演另一方对自己作出回应。但“对话”已经成为一种意识形态，产生出一种压制作用，使我们看不见以下道理——在远距离交流中，在无法保证能获得对方的直接回应时，我们仍然作出各种表达行为，这很可能是我们出于尊严而作出的迫不得已的大胆之举。我不能和柏拉图或披头士对话，这是事实，然而这并不能贬低我试图跟他们接触的行为本身。这样的接触可能是单方面的诠释学上或美学上的接触，而不是私密的或互惠的接触。也许，在接触中，我向他们提出的问题，其答案还得由我自己提供——这颇像我与浩瀚宇宙的接触，也很像我和自己的接触。在这个方面，查尔斯·霍顿·库利（Charles Horton Cooley）是对的。他说：（在媒介化时代）我们与各种鬼魂的聚会也许是我们能参与的最重要的聚会（本书第五章）。

从严格的科学意义上说，所有的人都处在同样无限疏远的境遇中。

——爱默生，《论友谊》

或许像前文提及的货币一样，墓地也是一种主媒介（arch-medium）^[59]。正如墓地（cemetery）一词的原意所示，死者的生机在此被悬置起来。“墓地”一词源于希腊词koimētērion，意思是“安眠之地”；直言之，墓地就是“宿舍”（dormitory）。1855年，爱默生在马萨诸塞州康科德镇的睡谷地（Sleepy Hollow）墓园落成典礼上发表的讲话，就在很大程度上体现了19世纪的人们对墓地的看法——它是生者和死者心灵交汇的地方。^[60]同时，这篇讲话还使我们了解了他对交流的看法。他认为，任何情境下的交流，本质上都是与死者的交流。这种交流从来不是交流双方主观意识上的相互触摸，而只是对死者留下的痕迹的诠释解读。他说，睡谷地墓园将要成为死者的历史档案，生者可以对之进行修葺维护，并从中获得启发和快乐。爱默生对墓园的兴趣有其个人原因。在他第一任夫人艾伦·塔克去世下葬一年多后，他曾经开棺查看她的遗骨。1875年，在给爱子沃尔多迁坟改葬到睡谷地墓园时，他还开棺查看过沃尔多的遗骨，那时沃尔多已经去世十五年了。

爱默生看到两个至亲已然分解的遗骨时，从中领悟到了什么道理，他自己对此没有留下什么记录。^[61]不过还是有一条线索可寻。在有一篇名为“体验”（Experience）的重要文章中，他写道：

悲痛让我学会的唯一的道理是，它是何等的肤浅。悲痛，像其他所有东西一样，所触及的仅仅是表面，它从来没有让我接触到其下的现实；为了接触现实，我们甚至会付出儿子和爱人的昂贵代价。好像是博斯科维奇^[62]吧？他发现，我们的人体是根本无法相互接触的。嗯，灵魂是决不会触摸到它们的对象的。一个不可逾越的大海横亘在我们和彼岸的目标之间。我们试图抵达这些目标，并想要与之对话。然而，我们的人生经验就像雨从雨衣滑落那样，从我们的存在（being）上滑落，留给我们的只有死亡。我们看着死亡，不得不带着暗涩的满意说道：至少对这个现实（死亡），我们都绝绕不过。^[63]

在唯我论的迷宫中，死亡是我们濒临绝境时的逃生门。也许，爱默生在艾伦和沃尔多腐败的遗骨中所看到的，正是人类所付出的“儿子与爱人”的高昂代价。

在他的墓园献词中，爱默生赞美生死的轮回，赞美有机物的循环往复。他说：

不可抗拒的民主——请容许我用这个词——化学和植物的民主，将所有分解的物体重新合成新的生命——这一进程永不停歇，任何个体无一能赦免——这一切给我们的印象是，一切试图保存遗体的古老艺术都徒劳无益。我们将自己化为泥土，还给泥土。我们不会以嫉妒的心情用宏伟的大理石墓穴小心翼翼地保护这几个原子^[64]，不会自私地把它们隐藏起来，不让它进入造化的不可逃遁的伟大循环之中。

在这里，爱默生对自私自利的个人主义提出了他特有的批评；他针对的是19世纪的一个现象：人们将墓园装饰得越来越资产阶级趣味化，导致宏大的墓园建筑越来越多。在批评“保存遗体的古老艺术”时，爱默生也预示了一些新的艺术的出现：摄影术和留声机艺术。加里·威尔斯^[65]指出，爱默生的这篇讲演辞几乎成了一个降神会。^[66]威尔斯说得并不完全对：降神会是生者与死者之间的即时互动，而爱默生心里想的却是一种更加具有诠释意义的交流。他并不指望死者能向生者作出直接应答。那些到睡谷地墓园寄托哀思的人与死者之间形成的是一种比较松散的诠释关系。“我们把死者的身子送到这儿来，但是我们怎么才能抓住死者已经逃遁的灵魂呢？”墓园将成为“孩子们深情凭吊的地方，下一个世纪他们还能到这里来看墓碑上前辈的生卒年代”。下一代不是到这里来与死者进行灵魂的聚合（communion），而是对死者进行凭吊怀念（memory）。爱默生放弃了生者与死者之间灵魂与灵魂结合的可能性；生者能够做的仅仅是从精神的角度来解读死者留下的痕迹，这种解读是回忆性的。到此凭吊就是来解读一个历史文本，而不是来与鬼魂会晤。他写道：总有一天，

在未来遥远的世纪里，这块静默无言的绿色天地将会充满历史：善良、智慧和伟大的人，他们的名字和美德将留在绿色的树梢；众多英雄、诗人、美人、圣洁的人和慈善的人都将会让这里的空气标明时间，说出话来。^[67]

即使死者的灵魂不在了，他们的精神（Geist）也会留在墓园。从爱默生身上我们可以看到，正如“播种者”寓言一样，在生者对死者的阐释中，交流的环路里只有一端是活跃的。

爱默生不相信生者与死者之间能存在交流；甚至对生者之间的交流，他可能也不会相信。根据阿多诺的描绘，克尔恺郭尔关于爱的学说，仿佛是在呼吁我们将所有其他人都当作死者去爱。阿多诺认为，如果这样，克尔恺郭尔的爱既高尚又可悲——说它高尚，是因为如果爱的是死者，那么这种爱就必须是恒常不变的，爱人者也会在乎自己是否被拒绝或被伤害；说它可悲，是因为既然爱的是死者，那么这种爱就不再是一个爱人者与被爱者彼此携手共进、相互影响的旅程——在这个共同旅程中，爱人者有可能为其所爱而大大改变自己。^[68]和克尔恺郭尔类似，爱默生将与死者的交流视为一切交流的典型范式。他从来不承认存在任何直接的接触。“男人和女人之间的关系就像不言的树木之间的关系，它总是一种间接的存在（referred existence），它总是缺席，绝不在场，难遂人意。”^[69]

爱默生不相信生者之间，以及生者和死者之间能实现一对一的共享，因为他不太相信任何“在场”和“个性”的说法。“如果与某个朋友见面时我不在场，那么就增进我和朋友之间的友谊和智慧这一点而言，我在另一地的“在场”，和我在见他时的‘在场’，两者的用处是一样的。我在任何地方都会产生同样的影响力。”^[70]即使两个人彼此近得可以相互碰触，也不意味着这两个人心理上能够走得更近。爱默生的朋友玛格丽特·富勒^[71]希望能和爱默生更加亲密，而爱默生却认为自己对这种亲密关系尚未准备好。在给她的一封信中，爱默生如此写道：“（这是一种）人与人之间豪猪似的不可接触性。”^[72]

对爱默生而言，既然对话是不可能的，那么我们就有理由庆幸这一事实：这个浩瀚的宇宙时时刻刻都在发布着信息，任何有心倾听的人都能接收到。1839年，爱默生发表了一场名为“论鬼神研究”（Demonology）的讲话。讲话的内容涉及当时漫游在全美国的各种幽灵，他批评有人只想着在宇宙中找到针对自己的个性化信息（他这话多半是对梅斯梅尔催眠术者说的，但也适用于后来的各种招魂术）。他说：“整个世界都是征兆或符号，为什么有人却偏要忧心忡忡地到那些犄角旮旯去寻找针对他个人的信息呢？”^[73]他告诫人们要对宇宙采取一种诠释的姿态，而不要将一切东西都看成是专门发给自己的。他拒绝去寻找那些所谓针对个人的符号，无论这些符号意指上帝的赐恩，还是意指心上人死而复生；他甚至还大胆地宣告：讯息原本是否是被当作讯息发出来，其实并不重要，只要我们接收到就行。要言之，爱默生认为，宇宙所做的只是撒播，至于我们能从中发现什么信息，完全取决于我们自己是否具有“创造性阅读”的能力。^[74](www.xing528.com)

对爱默生而言，交流决不是与另一个人的接触；他指出，我们若能认识到这一点反而会更令人愉快，因为，这样我们就能得到解脱，而没有义务要在别人的心灵上花费气力；我们因而能沐浴在整个宇宙日积月累的智慧之中。我们到处都能找到友情，我们不会粗鲁地要求邂逅的朋友对我们作出回应。在一切的对话中，我们都在书写和接收无人回答的信件。在田野中漫步、在林中徜徉的时候，“我并不孤单，我受到承认，它们对我点头，我对它们致意。树枝在风暴中招手，我对之陌生又熟悉。树枝的颤抖使我有些吃惊，然而又似曾相识”。与自然和谐同处并不意味着要深入一个可怕的认识论地狱——我永远不知道我发出的信是否被他人收到；相反，我们与自然共处是要让自己去感受那令人陌生而又熟悉的智慧。谢林说，自然是看不见的智慧。对爱默生而言，自然是一种象形文字，它来自一种和你迥然不同的新智慧。你在田野林间的体验是一种实实在在的彼此相遇，而不是一方对另一方的单向投射（projection）：“产生这种愉悦的力量并不蕴藏在自然身上，而在人身上，或者在人与自然的和谐之中。” 统领这种和谐的并不是某种认知观念，而是一种情感与亲和力（affection and affinity）。^[75]

显而易见，对那些足够强大，不需要另一“真实的他者”的承认而仍可以生活下去的人而言，爱默生的以上观点是一份很对胃口的菜单。也许，这也是尼采钦佩爱默生的原因之一。但是，爱默生的观点也激起了我们的一些疑问，即如果是这样的话，那么我们如何确证这个世界的存在，以及如何避免受骗上当？我们如何避免被自己以及他人的甜言蜜语欺骗呢？简而言之，如果我们对客观现实的认知都是我们个人心灵的投射，那么在这个投射舞台之外，我们还能到哪里去寻找客观现实存在的确凿证据呢？如前所述，爱默生从死亡身上找到一个他无法逃遁的现实；他对怀疑论者的回应则预示着后来人们对“交流中的真实性”展开的辩论。在19世纪的语言习惯中，“媒介”一词常常指人的五种感觉；哲学上的怀疑主义认为感觉是不可靠的，这显然是一个先兆，预示着后来人们对媒介形象和媒介报道的真实性所抱的怀疑态度。^[76]爱默生提到：“我完全不能检测我自己的感觉报告的真实性。”这是哲学怀疑论的传统出发点，但是从这一点出发，爱默生并没有得出结论说，这个世界是不稳定的，或者说这个世界是不可知的。相反，他得出了一个早期实用主义（proto-pragmatist）的结论：为实用计，我们总是必须行动，无论我们有什么认识论上的顾虑。“无论自然是人体之外的切实存在，或仅仅是心灵中领悟到的天启，对我来说，它都是有用的和值得尊敬的。”^[77]

世界或者是“真实的他者特性”，抑或是我们的自我投射，但无论我们选择哪一个，对行动而言，都没有区别。无论墙壁是否虚构之物，我撞上墙总是会痛的。虽然我们的行动仿佛告诉我们，我们有能力塑造世界，但是我们必须做好思想准备，因为总有东西会粗暴地使我们清醒过来，对这种粗暴的提醒，我们应该心存感激。爱默生称这种使我们清醒过来的东西为人类“生命的必需品”（commodity）^[78]。从原则上说，这一名词和皮尔士的“第二性”（secondness）^[79]以及肯尼斯·伯克^[80]的“抵触”（recalcitrance）类似。

爱默生所谓的人类“生命的必需品”是物质的。他认为，被物质惊醒对我们具有拯救作用。如果否认物质，我们就会错过他者对我们进行的如点化般的拯救。如果否认物质，“上帝就会离开我的心，这使我陷入自我感知的美妙迷宫，让我在其间漫无目的地漫游。随后我的心开始抗拒这样的漫游，因为它否定了人的实质性存在（substantive being），拒绝给予温情”。^[81]

爱默生列举了19世纪具有的三个典型的可怖特征，这也是19世纪遗留给20世纪的财产：被上帝抛弃的宇宙、迷失在自设的迷宫中的自我以及丧失了实质性存在（substantive being）的他人。爱默生同时反对唯心主义和唯物主义；这两种主义的极端形式都否定自然与人之间的“共同的血亲关系”。爱默生的观点是，我们应该对文化（culture）与自然（nature）^[82]之间的相互关系具有一种敏感，文化给自然留下印记，自然也给文化留下印记。物质不只是泥土，它还能使我们觉察到上帝和他人的存在，能使自我从无休止的漫游中解放出来。爱默生的唯心主义并不否认物质，而是认为物质具有多种表现形式，因此不能将其抛之不用。他欣赏偶发事件的证明价值，因为偶然的事情冲破了自我茕茕孑立的感知迷宫。总之，他认为交流既是给予，也是接受，而且两者之间并不需要协调。如果“给予”和“接受”之间能具有什么联系，它也不是人为的，而全是上帝的恩惠。他承认世界的“他者”性质，同时却不认为他因此就有理由要求世界向他作出什么解释。

爱默生认为，如果我们对自己缺乏实事求是的自我肯定，而只顾去追求所谓“真诚”（sincerity），那么真诚作为一种美德，其价值就会被高估。“在这个问题上，在这个轻浮多话的美国，我们被自己所谓的善良天性和‘兼听则明’的习惯给毁了。”^[83]

梅尔维尔的小说《抄书人巴特比》（Bartleby the Scrivener，1853）能够验证爱默生的观点：自然中讯息无处不在，人并不需要从他人或从宇宙中收到什么针对其个人的讯息。^[84]巴特比这个角色所表明的是，交流的非个人性可以发挥到极致。巴特比是一名抄书人，他整日栖息于书写的“无人区”——以及一个由抄本构成的平行宇宙^[85]中。起初，他受雇给一位叙述者抄写大量文本。此人比他年长，在华尔街做律师，常常自以为是，因而使这个故事带了些讽刺意味。每次巴特比抄写完毕，叙述者会请他将抄文朗读一遍以检查是否准确。这时，巴特比总是会回答，“我宁可不读”（I prefer not to）。这样的回答让叙述者坐立不安，然而无论叙述者如何要求巴特比服从，他的回答始终不变：“我宁可不读。”叙述者问：“（你的意思是）你不愿意读？”（You will not？）巴特比仍回答：“我宁可不读。”（着重号系原文所加）。巴特就是不愿意说“愿意”（will）。我们可以把他当作一个虔诚的傻瓜，批评他对环境变化视而不见，而只知机械行事。正如施华兹（Louis G. Schwartz）所说，巴特比代表的可能是书写本身所蕴含的一种消极抵抗，这是该小说和《斐德罗篇》所阐述的共同主题。^[86]和巴特比一样，书写是不回答问题的，既无法形成对话，也（如巴特比所说）不要求人们以任何特定方式去使用它。书写“像死尸”，“像鬼魂”，这是小说中的叙述者多次用来形容巴特比的两个词。巴特比的姿态是一个纯粹单向撒播的姿态，一个死者向生者的来信所作出的姿态。这正如苏格拉底对书写的抱怨——它总是传达相同的东西（sēmainei isa），而且决不接受任何问询。

小说中的叙述者说道：“最使一个认真的人痛苦的，莫过于遭遇消极抵抗。”于是，他将巴特比置于一种有些淫邪变态的监视之下：“在这里，我可以轻易得到令人满足的自我称赞；跟巴特比做朋友，迁就他的奇怪的任性，现在已经可以不费力气、不花分文；同时，我在灵魂里存放的将是一口口能满足我良心的甜蜜回忆。”但是，叙述者后来对巴特比那种灵魂上的拒人于千里之外的态度越来越生气。开始，他想解雇巴特比，当巴特比拒不离开办公室时，他口头上给巴特比下了一道逐客令，然后又给巴特比一点小恩小惠，引诱他把身世说出来。但是，无论如何尝试，这位律师叙述者都不能使巴特比屈服于他那种受经济学指导的压制性交流方式。巴特比是不能回应的幽灵（doppelgänger），简直就是一封死信，是叙述者僵死的道德规范投下的离奇的影子。^[87]最后，叙述者搬到另一幢楼，将巴特比一个人留在那空洞洞的工作室里。“我强制自己离开了他，我一直是多么希望摆脱他。”他说道。这句话抓住了要害，它折射出了各种类似现代剧中那种既依恋又拒斥，两种情感纠缠不休，藕断丝连的典型关系。阿尔弗雷德·卡赞^[88]说这个故事是一个“非常典型的存在主义小故事”。^[89]这个故事，表演空间局促，人物简单但关系紧张，弄不清谁是主谁是奴；剧中人物之间对话不可能，动机难理解，因此它也完全可以是萨特笔下的剧目或伯格曼执导的电影。19世纪中叶，梅尔维尔、克尔恺郭尔和马克思都对对话中的痛苦进行了探索，而这个“巴特比”小故事则在他们的基础上又前进了一小步，从19世纪末的唯心主义的唯我论，走向了20世纪的存在主义。所有的这些思想家和理论都对媒介进行了探索，这些媒介将我们置于交流的闭环中，可是交流对象却都不在场。

巴特比的故事，独特非凡，深具影响，激发了很多互相矛盾的解读。最初，谜一般的巴特比让人无法不注意到他；但到20世纪后期，大部分注意力都集中在叙述者具有讽刺意味的交流姿态上，这个姿态是博爱与迫害的混合。“巴特比”这个形象符合美国文学中的“自我”形象传统——这样的自我拒绝接受任何命令，拒绝成为中心或具有人性。^[90]无论是拒斥还是接受，巴特比都不愿意作出明确表示；简言之，他总是“我宁可不（读）”。巴特比超越于交流之上。他一定能够理解克尔恺郭尔的观点：与其被误解，“一个自知的作者，最好根本就不要让别人品评自己，这样对他更有好处”。巴特比的“自我”（selfhood）具有自主性，但是这一自我的内在性（interiority）却拒绝被转化成受他人权力控制的对象。巴特比似乎具有一种漠不关心的他者特性，他将叙述者逼至绝望，迫使叙事者采取霸道的姿态，结果叙述者成了近来结构主义批评家笔下的典型恶棍：他或是一名代理人，具有神父般的权力，总是审视他人的灵魂，以至博爱中带着残酷，残酷中带着博爱（福柯语）；或是一名深入文本内部，对文本进行掠夺性解读的批评家，逼迫文本对其自身作出恰当的解释（德里达语）。在新近敏锐的批评家眼中，巴特比并不如常人所认为的那么病态和极端，而是一个虽叛逆但正直诚实的形象。面对这样的“自我”，交流是不可能的。他那“我宁可不”的姿态是其英勇的逃避策略，是他对律师界那刚愎自用的文牍权力的逃避。

巴特比是一名殉道者，他被牺牲在对话主义（dialogism）的道德自以为是之下。对耶鲁大学政治哲学教授布鲁斯·阿克曼（Bruce Ackerman）这样的人来说，拒绝对话的行为就是暴力行为；在他看来，一方根据道德原则自主选择拒绝参与对话，这种可能性是不存在的。我们感受一下他这段话中隐含的权力关系：“我既不能用暴力，也不能用理性将对话强加于你。我所能做的仅仅是提问并等待你的回答。如果你恶狠狠地瞪着我，并把暴力强加于我，我就会进行自卫；另一方面，如果你回答我的问题，我就会回答你的问题，于是我们就会一起看到我们将看到的。怎么选择由你决定。”^[91]在这个似乎是“自由和开放的相遇中”，是否参与对话，选择是双方共同作出的。然而，如果一方选择退出游戏，却会被另一方当作敌意的暗示。阿克曼颇具说服力的对话邀请——尽管面临对方的不同意见——其背后的支撑赫然是一种镇压机器。“对话”所谓的道义高尚性会窒息那些“宁可不”跟你玩的人。在极端情况下，赞同对话的人会采用梅尔维尔“巴特比”小说中那名律师叙述者的审查方式，在善意的伪装下对对方进行咄咄逼人的审查。

以上，我试图考察权力的运行机制，在这个过程中我是否有些过于吹毛求疵了？一方对另一方发出对话邀请，这中间真有什么值得怀疑的吗？问得好。也许你会认为，只要世界还充满贫穷和不公，值得我们关注的也许应该是更加粗暴的弄权，而不是对话的陷阱吧？尽管如此，我仍然认为，“对话”的道义霸权仍然遮蔽了我们的眼睛，使我们看不见巴特比的高尚之处，看不见克尔恺郭尔笔下的亚伯拉罕的智慧，也看不见米兰·昆德拉小说《不朽》中的阿维纳里乌斯教授的愉悦（blitheness）——他们都被别人要求对自己进行解释，但是他们都避开了这样的要求。同样，耶稣基督并没有就天父的意志展开一场对话；相反，有人向他提问时，他却提出反问。他到这个世上来，不是要进行对话，而是要向听他布道的人显露他传达的真理。无论我们怎么追问宇宙，它对我们的问题都不会给出任何解答；如果我们因此而指责宇宙举止傲慢，那我们一定是傻子。诚然，对话可以是非常好的方法，它可以使我们想象对方的立场；而且在处理分歧上，对话显然比拳头或神经毒气好。然而，对于多种多样的道德体验，对话本身并不是足够充分的交流载体。

与文字、达盖尔照相术以及货币一样，留声机（phonograph）也是保存鬼魂的媒介；没有这些保存手段，鬼魂就会转瞬即逝。和巴特比一样，留声机也是抄写者（copyist）。在抄写艺术中，留声机和其先驱一样也引发了众多同样的焦虑。留声机，顾名思义，是一种书写手段。^[92]可以想象，它对文化进行的重组和文字对口语的影响一样，具有决定性的意义。留声机在思想上被接受的情况和《斐德罗篇》被接受的轨迹很相似。正如保罗·利科所说，文字镌刻（inscription）的含义，意味着口语脱离原来的环境，意味着作者的死亡，也意味着一个开放的受众群体的出现。留声机使语音脱离其主人，甚至使语音不朽，它能远距离对听众施加一种爱欲的控制：一方面在叙事上，它一成不变，忠实记录；另一方面在发布上，它不加区分，混乱杂交。在其1878年一篇经典的文章中，爱迪生夸耀留声机对声波的复制能力。他说，留声机能够“随意复制原来的一切特征，且无需声源的在场或同意，而且可以在原声过去之后的任何时间对之进行再次复制”。^[93]关于留声机——或者说关于任何其他浓缩时间的技术——的设计初衷，我们很难找到比这更清晰的表述了：它能保真、可操控、不受信号源束缚、能克服时间和死亡的障碍。这正是文字的不足，苏格拉底曾为此发出叹息，而爱迪生却将这些“不足”视为留声机的长处。

在许多方面，留声机是比照相机更加令人震惊的现代性象征。在遥远的史前文明时期，人们已经可以用绘画来保存形象。然而，要将声音事件固定下来则需要使用完全不同的书写方式，即要求捕捉住时间的流动。我们能以一种近乎夸张的精确性，将这种书写技术的诞生时间和地点定在1877年，新泽西州门洛公园（Menlo Park）里托马斯·爱迪生的实验室内。

这一连串的发明——从“会唱歌的电线”（即电报）到麦克风、电话、留声机再到无线电广播及相关的声音技术——也许标志着现代性中所有感觉重组（sensory reorganization）中最急剧的变革。除了我们常听到的回声之外，在人类历史上，倾听脱离人体的声音，大多数时候是诗人和疯子专有的特权。留声机是将这种经验民主化的少数几种技术之一。正如大多数民主的东西一样，留声机最初所散发出来的先知般的锋芒因为后来人们长期的使用而已经钝化。

留声机可以发出人的声音，却不见人的身体；人的灵魂和气息都留驻在留声机里了。我这样说，并不是要让这种小小的机器承载过分的历史分量——媒介学者都习惯这么做。而实际上，捕捉活生生的时间，甚至生命本身，这种雄心弥漫在19世纪的文化中，体现于各种活动画景、西洋景、蜡像博物馆、解剖展、照相术、标本制作术、自然历史展、欢乐园、历史注定论、魔术、招魂术等等之中；直到电影技术的出现，这种雄心才告终结。^[94]但即使如此，留声机的影响仍然巨大，它改变了语音、音乐和人声的意义。有了留声机，音乐不再需要活生生的表演者在场；我们不再需要人的体力投入就可以发出声音。^[95]留声机上的“音乐”可以获得自己的生命，可以独立于作曲家、乐手和听众。正如阿多诺所说，唱片“作为音乐表现（表演）手段，它首次使音乐成为可收藏的物品”。^[96]在这里，阿多诺的用词不是“乐谱”（musical notation），而是音乐表现（表演）。同样是保存音乐，和乐谱不同的是，唱片的独特性在于，它以一种可以永远原样重放的方式保存了音乐的表现（表演）。雅克·佩里奥^[97]指出，留声机是“第一种积极尝试让死者复生的技术”。蕴含在留声机中的是现代技术所具有的两种主导性企图：一是创造人工生命，一是复活死者的亡灵。^[98]

因此，难怪留声机看上去像通向幽灵世界的大门。小狗尼普尔（Nipper）在著名的“维克多”广告中，听命于“他主人的声音”；而在维多利亚时代的标识画中，它原是一只忠诚地给主人吊丧的狗。^[99]留声机有力量“压制缺席”。^[100]在一段与《斐德罗篇》以及留声机都相关的文字中，弗洛伊德写道：“追根溯源，文字是不在场者发出的声音。”^[101]19世纪法国的电学全才杜孟塞尔男爵（Count Théodore Du Moncel）在试听了早期的留声机之后，写了这样几句话：“（我）听见这样的声音，不禁为之一惊，它——有点尖利，这一点要承认——像是从坟墓下面传出来的。倘若这个发明是在中世纪，它肯定会被用来描述鬼魂；对玩魔术的人来说，它肯定是无价之宝。”^[102]卡鲁索的唱片1922年在电台上播出时，也有人发出类似的感叹：“卡鲁索已经去世，而且已经下葬几个月，然而他还在对我——也许还对其他两万多人——歌唱。在这个冬天的夜晚，他的声音通过以太传到我们的耳朵里，所有这一切所依靠的仅仅是在纽瓦克市电台的一张卡鲁索留声唱片、几英尺的电线以及纽约市接收端的几英尺电线和一部收音机。”^[103]

关于声音考古学，皮尔士提出的设想最具有前瞻性：“只要再给科学一百个世纪的时间，让它以几何级数发展，我们就能期望它能发现，亚里士多德声音的声波其实早已经用某种形式记录下来了。”^[104]

以上这些目击者的看法都说明，对初期接触过留声机的人来说，它有一种令人不安和激动的性质。它能够将声音和语音从有机体的生死轮回中分离出来，这一点尤其让人有如此感觉。过去，一切声音都必定消亡且因人而异的。有了录音技术之后，你可以给声音打造一座巨大的陵寝，使之身处其中，保持暂停活动的状态。爱迪生宣告：“演说家的讲演辞、牧师的布道辞，可以录在磁带上，凡是有留声机的家庭都可以随时像用自来水一样取用收听声音，它不仅可以来自生命的彼岸，更可以占据收听者的身子和灵魂。”1896年，有一篇名为“死者之声”的文章抱怨说，各种关于伟人的历史著作文字，其内容像幽灵一样飘忽，一样不毛而贫瘠。该文就是一个很好的例子，能说明留声机如何能激发本雅明所谓的“无机体的性魅力”^[105]。该文说道：“像果脯一样，无论多么可口，（伟人讲演辞的文字记录稿）都缺乏生命的蓬勃活力：它们枯槁萎靡，难以消化。”然而，留声机却保存了“果汁”全部的原汁原味：“我不知道他们的精神，直到听见他们的声音从留声机的辊槽上放出来。那身子，那力度，那柔和起伏，那重点强调或一带而过，都被这台精妙的机器忠实地再现出来。伟人的演讲辞因而焕发出生命力，这些语词渗入我的灵魂，无法磨灭，显示出伟人的全部魅力。过去我只是模模糊糊地对这些人有所了解，如今，我感觉到他们就在眼前；他们的精神弥漫包裹着我。”^[106]凭借生动的描述，该文再现了斐德罗朗读吕西阿斯的讲演辞时的情景：一个远方的人以爱欲控制了另一个人的身体。留声机保存下来的不是灵魂，而是身体，是富有全部力量和重量、柔和起伏的身体。^[107]

留声机同时具有两种特征：忠诚和滥交——一方面，它对原声一成不变，忠实记录；另一方面，它对听众不分对象，滥交撒播。这使人们对留声机的评价毁誉参半，就像苏格拉底叹息书写具有的公开性一样。1878年，有人发文对留声机发出抱怨说：“这个小玩意记录人发出的声音，它像不可靠的心腹朋友，只要别人唆使，他就会将你说给他的秘密原封不动地和盘托出。”不过，同一篇文章又赞扬留声机的一成不变的保真价值，认为它“没有偏心令人爱”，对谁都一样，无论是歌剧女主角，还是街头的小顽童，它都同样乐意为之录音。文章还说，“它只在有人对它说话时候才肯开口。”^[108]它“宁可不”说（It prefers not）。自我克制而不参与互动的存在物，常常是人们讥笑、敬畏和惊恐失望的对象，比如麦克斯^[109]和爱伦·坡笔下的渡鸦、神谕或梅尔维尔笔下的巴特比。^[110]由于留声机不能如在对话中一样作出恰当的应答，所以它的“说话”就像不祥的死者。它实现了对“对话”的巨大扭曲，使言说和聆听之间的鸿沟无法弥补，也使言说陷入令人惊恐的单向孤独之中^[111]。

如前所述，和爱迪生的另一项姊妹发明电影一样，留声机创造的奇迹在于它能够捕捉和改变时间的序列。包括黑格尔在内的很多人都认为声音与时间有着独特的联系，认为声音的消失伴随着时间的流逝。但现在，声音再也不会消失到空气中荡然无存了。^[112]留声机将在时间中流动的音乐记录下来，它记录的不是对音乐的静态记录（乐谱），而是音乐的动态表现/表演；不是歌词，而是人声。知识的存储曾经被文字垄断，而留声机和电影同时对这种垄断发起了挑战。^[113]西奥多·阿多诺曾将密纹唱片比喻为“同心圆式的象形文字”。多亏了这种“象形文字”，声音再也不会注定要死亡了。^[114]就其本质而言，声音是一种事件（event）。在留声机被发明之前，声音必须与其音源同时出现，是具体的和表现性的。佩里奥指出：“从一开始，留声机就是用来保存不在场者的声音的一种手段。”爱迪生几乎完全听不见高频的声音，他发明留声机的初衷是想要发明助听器，在这个过程中他竟意外发明了“储存和再现人的声音”的方法。克罗斯（Charles Cros），这个和爱迪生竞争留声机发明者称号的法国人，将自己的发明命名为“古声机”（paleophone），意即一种能将过去呼叫到现在的电话。^[115]实际上，最初人们多半是将留声机当作一种经改进的电话，因为它能更好地保存和发送电话讯号。不管是叫“电话”，还是叫“古声机”，也无论声音是来自远方还是来自过去，体现在这些名称背后的都是“传输”和“记录”两者之间不可切割的联系。

和留声机奇怪的本体地位最接近的，是幽灵的世界：幽灵没有易逝的肉体，但拥有永恒的智慧。借助留声机，死者的声音可以在他们缺席或者不经他们允许的情况下得到复活。约瑟夫·洛奇爵士曾赞誉留声机，说它像灵异研究。“在爱迪生早期的留声机中，同一台机器既录又放。如今，唱片可以方便地从一台机器转到另一台机器。我们可以将这个过程大致看成是传心术或心灵感应的机械类比。在传心术或心灵感应中，灵异记忆库可以接通另一个有机体，并让后者部分地共享这些记忆。”^[116]洛奇将留声机唱片比作人的记忆，它在别处被刻制，但人们可以将它拿来在自己的唱机上播放。在这里，我们又看到，现代媒介有这样一个效果：即将人的主体性和记忆这些脆弱而缥缈的东西外在化，将其变成一种可以任意回放的永久形态。为了降低这种外在化转换的难度，我们付出的代价就是——将人变成媒体中的幽灵。