云南东巴跳：节日体育传承与发展

表演理论之所以对节日体育传承语境的分析具有方法论价值，是因为它对表达手段的结构进行了分析，而不是对被表达意义的事物本身的结构及现实结构进行分析。也就是说，对民族体育的传承语境分析，应该是对其民族体育传承的表达过程进行分析，从其表达过程中探究其传承语境。为此笔者于2013年2月和2014年2月对云南省丽江市东部纳西族的祭祀圣地——玉水寨进行了文本追寻，并对玉水寨山脚下的纳西族村寨——木都村东巴跳进行实地考研。在考察中笔者亲自参与体验、观察其表演过程，但存在对其实际表演的文化语境和民俗情景理解的缺陷。为了弥补该缺陷，笔者采用了对其老东巴进行深度访谈和文献资料的深度研究。

（一）纳西族“东巴跳”的表演

1.纳西族“东巴跳”的表演文本

纳西族是一个有着悠久历史文化的少数民族，纳西族早在唐宋前后就创造了自己独特的东巴文化。纳西族的东巴文字是世界上仅存的活着的象形文字，因为被纳西族东巴教经师“东巴”频繁使用，故称“东巴经”。东巴经包含了丰富的内容，有语言、历史、宗教、地理、哲学、天文、伦理、医学等社会科学和自然科学。东巴经是纳西族社会历史的产物，从它的形成思想上来讲，主要来源于对自然、鬼魂的崇拜以及对诸神的崇拜。

纳西族的先民信仰东巴教，东巴跳的文本来源于纳西族的东巴经，其实质是带有宗教色彩的祭祀活动。所以“东巴跳”多在东巴教的各种祭礼和节日，以及婚丧活动中出现。如开丧、超度、祭风、祭诸神、祭胜利者、求寿、解秽等都要进行东巴跳。东巴跳根据祭祀的不同需要有不同的跳法，在东巴古籍中一共记录了动物舞、神舞、灯舞、法杖舞、弓箭舞等40多种不同的东巴跳。在东巴跳的道具文本中，主要有皮鼓、板铃、长剑、弓箭、手摇鼓、法杖、火把等。在跳东巴舞时，东巴们首先对东南西北中五个方位依次敬拜，以祭祀五方之神。东巴跳多为若干东巴集体跳的圆圈舞，人数依据祭祀的不同和场地大小而定，三五人至十余人不等。东巴跳保存了纳西族先民在历史上所经历的不同社会文化生活的片段，其内容、形式、风格都具有纳西族先民各时代的历史记忆。在东巴跳中，大量的狩猎舞、拟兽舞反映出纳西先民的动物崇拜观念及狩猎生产的内容。东巴跳中常常模拟各种动物的形态特征，如生角的动物以“角顶”为主要舞蹈动作，带翅膀的动物以“飞翔”“抖翅”为主要动作，其余动物则以屈膝、踢伸、跳跃、扭摆、抖动为主要特征。其内容丰富，动作个性鲜明，其动作赋予语言，使东巴跳赋予了程式性及情感性的特征。东巴跳之所以具备体育的元素，是因为东巴跳在宗教观念的支配下以身体肢体动作为表演形式，借身体的表演与神灵沟通，藉此畏神敬神、祛灾祈福，祭祀神灵仪式中幻化鬼神的祭神舞，图腾崇拜仪式中模仿动物的象形舞，驱鬼辟邪仪式中镇鬼消灾的法器舞，涵化了身体运动文化的内容习得，促进了身体运动文化的传承发展^[3]。2014年2月14日在丽江的下束河村，我们见到了79岁的和文贞东巴。当我们请他解释一个像树一样的东巴字时，他说这个字的意思只能用一段舞蹈来表达。这个东巴舞蹈叫做“哈伊玛达”，描绘的是一棵神树的生长和形态。这棵叫做“哈伊玛达”的神树是纳西守护神居住的地方，它在海子里茁壮成长，枝条像毛发一样纤细，身躯像高山一样伟岸。牦牛尾巴的舞动表示树枝的摇摆，铿锵的舞步表示神树的庄严和美丽。从这段舞蹈中我们感受到树神的庇护，它也让我们联想到森林对于地球的生命意义，或许这就是古人从这个象形文字中传递出的信息。

2.纳西族“东巴跳”的表演主体——东巴

纳西族“东巴跳”表演的主体是东巴，并非任何一个纳西族成员都能成为东巴。关于东巴，一直以来被认为是古代纳西族的高级知识分子，东巴具有相当的宗教知识和各种技能。纳西族“东巴跳”的表演者——东巴，既是东巴文化的主要表演者，更是主要传承者。

纳西族“东巴跳”表演是在一定的时间和固定的空间里举行的一种祭祀活动，同时又带有娱乐、体育活动的性质。传承是一种文化与某一传统的延传机制，同时又是一种人际间的互动机制。也就是说，传承包含了文化的和传承具体行为的双重含义。在前一个层面上，传承是文化延传的脉络，是传统的流动形态；在后一个层面上，传承是人的一种关系活动方式，是人际关系的结果形态^[4]。而在实际中纳西族文化是通过纳西族文化的表演者也即传承者——东巴，以表演的形式进入族际间的互动而得以延传承袭。如果从这个意义上来讲东巴的表演是一种对象性行为，东巴表演的文化得有成员的观赏，而观赏的群体正是该族群的成员，由此东巴与族群成员构成了“观演”关系群体，从传与承的行为关系看，东巴为传的一方，族群观众为承的一方。传与承相互依赖，互为整体，当然这种关系也是可变的。其变化的调整是一个复杂的过程，它关系到东巴和纳西族群众角色的特定技艺、认知、知识及人际脉络等因素。作为东巴跳表演主体的“东巴”处于东巴文本和纳西族族群之间。他是纳西族普通群体中的一员，也是东巴跳文化及技艺的传承人，同时在具体的实践表演中，东巴以一个表演者的角色处于“表演—观赏”的两极，以及两极所对应的“传—承”角色，即“演员—观众”（东巴——纳西族成员），由此确定了东巴的表演主体地位。

3.纳西族“东巴跳”的表演行为

东巴跳是纳西族举行祭祀或娱乐为一体的一种特殊的社会现象，是纳西族节日里一种相对固定的、神圣的和重要的活动方式。东巴跳表演是纳西族的一种特定的文化行为，通过表演行为中的文本事件、语言，身体运动行为、音乐等特定的手段表达纳西族文化中神的庇佑、生产的成果以及生活的幸福等理想化的愿望，借此方式达到表演者与受众的互动^[5]，以实现传与承两极的有效对接。

4.基于文本事件的纳西族“东巴跳”表演

表演实际上是表演者和观众协作完成的，表演是一种人际间的交流模式^[6]。交流模式要在具体的语境中进行，只有在这一特定的语境中，表演的意义才能彰显其特定的文化意义。而语境中表演者与观众的“演—观”行为及其互动，构成了一个特定的表演事件。这里所谓的事件是指由文化所界定的、有一定边界的一系列行为和经历，它构成了行动的一个有意味的语境^[7]。从根本上说表演者的表演不只是文本内容的再呈现，而是一种特殊的交流方式，从这个意义上讲，东巴表演的“东巴跳”远远超出了其仅仅作为表演的行为范畴，而成了一种蕴含多种意义和功能的人际交流模式。

2014年农历三月初五至初九，我们对纳西族祭祀活动进行了田野调查，主要调查了白沙镇玉水寨祭祀点。三月初五上午，我们在纳西族朋友的带领下来到中部东巴圣地——玉水寨。这一天是东巴们最忙的一天，各个地方的纳西族东巴各自带上自己的东巴法器早早地就来到玉水寨，他们在玉水寨东巴什罗殿安顿下来，然后把香炉点上，大概在8：30左右东巴们围坐在一起开始念诵东巴经，东巴经念诵完，他们开始祭拜各路神仙和东巴始祖东巴什罗。上午10：00左右过节的人陆续来到玉水寨，以家族为单位找各自固定的火塘地，家族的男人和妇女准备各种食物，孩子们在一旁帮忙干活或者玩耍，11：00左右，各家族开始各自的祭祀。中午12：00左右，到场的所有纳西族成员开始在东巴万神园跟着纳西族特有的音乐举行东巴跳活动，此时由一名德高望重的老东巴带领若干小东巴开始祭祀。祭祀内容主要有祭天、祭水、祭山、祭畜神、祭生育神。祭祀不同的神有着不同的经文和不同的东巴跳法。祭天时老东巴带领几个小东巴口念经文，手摇铜铃，念述祭天的来历，而后向天神、地神、山神、村寨神、战神等诸神献礼。祭祀不同的神时，祭司东巴采用不同的节奏和不同的表演方式，诵读不同的祭词，形式有诵、吟、唱、和，还伴之舞，杂以射箭等模拟动作；而参与祭祀的族群则以相应的形式加以配合。如唱诵《哈时》，祭司又唱又舞，祭众则欢呼“大吉大利”；在诵念《抗贡抗》时，祭司与祭众一问一答，叙述弓箭的来历，战争的经过，接着模拟射箭杀敌的场景^[8]。当祭司念道“东方的敌人别想蠢蠢欲动，我们的利箭要把你的脑门射穿”时，众人“唔”地大吼一声，高诵：“我们把敌人射倒了……。”^[9]这样的传演表现形式，使凝固于经诗中的情节和场景均变成了一幕幕生动而形象的“戏剧”。祭祀山神时跳什罗蹉，每次进行东巴跳时，圣坛都被围得里三层外三层，大家手拉手或挽臂和东巴一起跳，每跳一支东巴跳，就有一个固定的完整的动作、规范的节奏以及情节，在动作表现时除了表现一些特定的情节，还相对的表现一些特有的人物性格特征。如祭祀山神时跳什罗蹉，开始表现丁巴什罗的母亲战胜恶鬼把他从腋下生出来，接着表现他学走路，刺扎着脚，和恶鬼斗争，从天上带领360个教徒到人间来（包括见丁巴什巴、迎丁巴什罗等），以及他的最后一个老婆是妖魔，他开始不知道，当他知道后，把她杀死的情节等。东巴跳的表演一般都带有宗教或祭祀性内容，但从其表演动作的实质上看，表演以身体运动的方式表现出人的形象、气质，以及模仿动物动作而形成具有象征性的动作结构，其本身具有浓郁的生活取向。下午13：30左右各地的东巴一个接一个按自己的风格诵东巴经，跳东巴舞。纳西族各成员围成圈观看东巴们的比武和才华、技艺展示，时不时地发出啧啧的赞叹声，时而鼓掌，时而聚精会神，场面好不热闹。下午15：00左右纳西族便进行打秋千、打磨秋、赛马、摔跤和射箭、打跳等，但属纳西族独有的体育项目是纳西族的东巴跳。晚上回到村里，大家在村里场子上点上篝火，人们继续唱歌和“打跳”，此时也有东巴参加，但东巴已经脱去祭祀服装参加“打跳”，也就是说东巴这时也只是纳西族的一名普通成员，这时候的东巴跳主要以娱乐为主。从以上可窥见，纳西族东巴跳的表演形式随表演内容的变化而不同。表演者的身份在特定的场合也随之变化，其观—演关系得到进一步升华，即观和演的主体融合为一体，这恰是观、演关系的最高层次。对于纳西族东巴跳来说，东巴经是表演的产物，而表演并不是一个孤立的行为，它在东巴与纳西族成员间共同建立的语境中进行，同时存在于一个相互关联的网中。东巴跳的表演是有目的、有指向和特定民俗主题意义的仪式行为，因而它是主要的。而娱乐性东巴跳是祭祀性表演之后的延伸，因而在整个表演中处于次要地位。但二者在行为主体——“东巴”与纳西族成员以及在时间和空间上有着连续性。二者在语境上的转化，主要是在时间、空间不变的情况下，通过表演情景的改变以及人际间民俗关系的转变重建来完成的。文本是表演的基础背景，表演是文本思想的传递过程，而文本、表演所构成的人际互动语境对文本和表演赋予了意义，即表演是民俗行为，使人际间的互动模式得到了印证。

5.纳西族“东巴跳”表演的语言

语言是表演者与受众之间的中介物，是一种独立存在，承载着传受双方相互流动的信息。信息是语言和意义的统一体，是信息的外在形式或物质载体，而意义则是信息的精神内容^[10]。在东巴跳的表演中，表演的语言行为主要受到两个方面的影响，首先是祭祀用的东巴经文，其次就是纳西族的生活用语及习惯用语。在表演中祭祀用的东巴经文一般有一定的程序、规范、具有书面和口头传承限制，但在带有娱乐性质的东巴跳中，东巴语言表现为纳西族的生活用语及习惯用语。在纳西族人的眼中，表演中祭祀用的东巴经文的表演语言与带有娱乐性质的东巴跳的语言二者之间泾渭分明，祭祀用的东巴经文的表演语言是一种特定对象使用的、特殊的语言行为，具有一定的程序性、规范性、神圣性、严肃性等特质。在东巴跳的表演中语言的使用主要有念诵、道白及唱腔三种形式，但在东巴跳的祭祀过程中语言的使用经常根据祭祀的需要与身体运动行为、音乐及祭祀道具（祭祀法器）相互揉合在一起构成一个完整的语言叙述行为语境。而带有娱乐性质的东巴跳语言行为是从祭祀东巴跳中抽离出来的，锻造为具有群众日常生活的语言，借此更贴近生活，使得东巴跳所蕴含的意义传递给族群所有的人，以完成表演进入社会文化系统，借以搭建族群人际脉络^[11]。(www.xing528.com)

6.表演的身体运动

表演的身体运动行为是指借助人的身体动作和面部表情等表达特定文化信息的行为方式。在东巴跳的表演中身体运动行为是主要的信息传达方式，依据东巴经记载，现存的东巴跳共有158种身体动作，东巴跳是基于纳西族自然崇拜、鬼魂崇拜及诸神崇拜的仪式性身体活动。在东巴跳中有模仿动物的各种动作，如鸟舞，主要模仿大鹏、白鹤等动物动作形成身体动作；兽舞，主要模仿马、牛、虎、象、鹿等形成身体动作。在鬼神崇拜的祭祀中，主要跳法有降鬼跳、战胜跳、护法跳等，同时配有各种道具，在祭祀活动中使用的东巴法器约有30种，如祭坛用具、法仪、神龛、卡卦、五佛冠、法帽、法杖、展啷（铜板铃）、达古（皮手鼓）、法刀、负负板柯、白海螺、吹响器、板柯、犁牛角号、耳绍（铜锣）以及其他迎神驱魔的法器。在纳西族鬼神崇拜中最具有代表性的是“武士祭”。其在《东巴经》中叫“单怒”，“单”意为英勇、勇敢，指在战场上以骁勇著称及击败个人仇敌的武士。当这样的武士死亡时就要举行武士祭^[12]。在武士祭中表演极力渲染搏杀场面，视善杀为勇武，列举数十个杀了仇敌的有名有姓的武士加以赞美。这正是反映了在特殊的历史条件下，械斗、战争是人们重要的生存手段，雄武有力、能杀善战成为一种受众人颂扬的美德。《东巴经》中有一部经书称为《蹉姆》（意为跳谱、舞谱），是东巴教徒用象形符号把通过生产、生活斗争而逐步形成的武功跳法、套路，以及刀、枪、棍、棒等兵器及其武功动作、顺序和方位，用东巴象形文字记录下来，成为纳西族特有的“东巴舞谱”^[13]。

从民族文化的立场来看，我们可以看到这其中凝聚着一个民族刚勇顽强、不屈不挠的精神。在东巴跳的动作中，无论是模仿动物活动的，还是模仿神灵或者妖魔鬼怪活动的，都是通过参与东巴跳的人的活动来完成的，在这个过程中，参与者必须全神贯注，通过肢体运动完成所有的活动。其动作的总体特点主要表现为步伐、身法的转换较快，旋转和跳跃幅度大，动作美观，节奏变化丰富，音律感较强。其动作风格淳厚、雍容、典雅。

在东巴跳的身体行为表演中，对于主要表演者东巴来说，身体动作对表演内容的阐述、传输及表演气氛的渲染等方面往往是语言行为所不及的。肢体语言的表演能够使东巴们身临其境地进入故事环境中，能更加生动地表演。对于受众来说，能够通过形象、直观的行为动作来感受、学习、传承本民族的历史文化。行为动作的表演不是一个单纯动作事项，在表演中往往伴随语言或者音乐，要么是语言和动作浑然一体，要么是动作与音乐构成一个完整的表演事项。虽然在二者结合的表演形式与内容上有所差别，但二者的行为主体以及受众在时间和空间上具有连续性，由此也就建构了一个完整的时空语境。

7.表演的音乐

音乐作为文化的要素，一直是东巴跳不可分割的一部分。东巴跳表演的音乐行为并不是孤立的或者单纯的音乐行为，它与文本和身体行为共存，因此我们不能单纯地从音乐的角度去理解东巴跳中的音乐行为。

东巴跳表演的音乐一般由说唱腔和乐器音乐组成，从功能上一般分为祭祀性音乐和娱乐性音乐，它的功能是由东巴跳的内容、目的及表演场域来决定的。从表演形式上音乐与所表演的事件相一致，并配合身体动作及相关表演道具共同完成。如祭祀性音乐“武士祭”，其调子低沉，速度徐缓，东巴手持大刀以自唱音乐节奏相互配合，其动作缓慢，幅度宽阔且刚柔有力。娱乐性音乐“甲蹉呦”作为一种自娱性的群体运动，表演时有一位吹笛人在队伍前吹笛领做，其余人围成圈跟做，其音乐旋律和节奏欢快、活泼、流畅，动作优雅柔韧，含蓄细腻，稳健轻巧，跳动韵律和谐，呼吸合拍得体^[14]。

当东巴跳表演的音乐与身体动作及道具结合便不再是纯粹意义上的音乐，这是一种特殊的语言，它能在每一次表演中激活纳西族的身体与灵魂。在长期的表演与观赏实践中形成族群内部共享知识，以此强化东巴与纳西族成员间的交流。

8.表演的场域

表演场域指的是表演得以完成的民俗场景，包括人员构成、特定的仪式场面、道具布局、规则、习惯、制度等^[15]。从纳西族三月初五的祭祀中我们看到，玉水寨是纳西族中部东巴圣地，位于玉龙雪山南麓，海拔2500米，其东、西、北三面是常年郁郁葱葱的青松山林，南面朝丽江坝子倾斜，北端有一道山崖，偌大的山泉从崖岭间奔腾而出。玉水寨有着特殊的地理位置，是纳西族东巴文化的传承圣地、东巴祭祀活动、传统祭祀道场。

纳西族的东巴文化不仅仅只是一种宗教方面的文化，它还是纳西族所共有的一种民间节日民俗文化。节日的内容有祭祀各种神灵的东巴跳和娱乐的东巴跳，还有野炊、赛马、打秋千、射箭、猎鹰、打跳等一系列体育活动，归纳起来，一类为宗教祭祀性质，一类为生活、娱乐性质。但在这两类活动中存在并贯穿始终的元素就是人、自然和神。人、自然和神呈现出了东巴跳表演的民俗场景。同样人、自然和神也建构了纳西族文化，造就了纳西族传统“东巴”，造就了东巴与族群成员共同建立的表演关系，即纳西族东巴文化语境中的东巴与族群成员间的互动关系。东巴跳表演场域存在的意义来自东巴跳表演的事件，从这个意义上说东巴跳表演场域是一种存在的活态语境^[16]。

东巴跳的表演是有目的、有指向和特定民俗主题意义的仪式行为，而娱乐性东巴跳是祭祀性表演之后的延伸，因而在整个表演中处于次要地位，但二者在行为主体——东巴与纳西族成员以及在时间和空间上有着连续性。二者在语境上的转化，主要是在时间、空间不变的情况下，通过表演情景的改变以及人际间民俗关系的转变重建来完成的。

东巴跳的语境并非独立存在，它处于一种特定的文化网络、民俗情景当中，并且它不同于人们日常的交流方式，而是一种艺术化了的互动形式。正因如此，语境是表演按照一定的传统规则，用一系列特定的表达形式来完成的。也就是说，微观传承语境是一种包括了表演文本、行为主体、表演行为和表演场域等相互联系因素的行为模式。