贝多芬《c小调第三钢琴协奏曲》演奏技巧与研究

演奏是作为艺术实践中最为重要的环节而存在，只有通过表演、演奏才能将艺术作品的内涵予以传达。音乐表演不仅是一个重要的技术性操作过程，同时，也兼具着准确表达、再现的艺术精神内涵的思想活动。由此，在所有的艺术实践中，演奏不是一个简单的再现，而是更为深层次地理解、实践过程，是基于作曲家一次创造基础上的二度创作。一部作品的演奏，首先要解决的是作品中相关的技术方面问题，至于钢琴演奏技术通常是包括触键方式，力度速度的控制，踏板的应用等方面。

1800年创作完成的《c小调第三钢琴协奏曲》，是贝多芬的音乐创作走向成熟的标志。在发展协奏曲体裁的新含义方面和创新钢琴技术方面都向前跃进了一大步。在分析作品的钢琴演奏层面来看，作品的演奏需把握以下几个方面的特点。

1.力度

力度在音乐作品中的呈现方式是以音响强弱的等级来体现的，音乐演奏要准确将音乐作品中标注的力度方式予以体现，达到对作品音响强弱上精准的把握。当然在贝多芬的这部作品中，有关于力度上的表现同样具有较强的特征。

首先，贝多芬在力度术语等级的标记上面，已大大超越了同时期的其他作曲家。细腻的力度标记要求，体现作曲家对于音乐作品在力度表现力上的严苛把控。从而准确表达作曲家的音乐意图。

在这部作品的钢琴声部中，力度的具体表现也是极为细腻的，首先是关于演奏段落中力度级别上的要求，主要有固定的力度标记及变化的两种力度类型。

这部作品在力度表现上有着多样的处理形式，作为演奏者就应尽量将作曲家的音乐意图予以准确表达，所以在力度的表现上要结合演奏方式做到精准。从发音原理这个角度来看力度的呈现，主要是通过演奏者的手指、手腕及手臂施加给琴键不同重力来实现的。在此过程中，身体触动琴键的速度与发音的力度也形成相应的关系，落键速度越快，声音越强，落键速度慢，则声音弱。由此，在演奏过程中，演奏者则必须控制好发力方式、落键速度等一系列问题，来达到对音乐力度的精准呈现。

在乐曲第一乐章第二呈示部开始处，乐曲由钢琴声部独奏呈现这个主部主题。这个主部主题由四个乐句构成的收拢性乐段结构。从此片段的力度等级来看，作曲家使用了三个力度等级及四次力度上的渐变要求。从详细的力度标记上，就可以看出作曲家细腻的音乐表达意图。

乐曲111至113小节位置，是主部开始的钢琴引入部分，三个上行的八度叠加双手音阶，力度从强（f）到收尾音的突强（sf）做以变化要求，其音乐意图是要突出乐曲在高音上的强调作用，与此同时，八度向上音调移位，同时也可呈现作曲家在此处对于音乐意图的表达。此处的演奏，无疑要将身体重心随音调上移逐渐向下，利用身体重量将力度逐渐施加与手指之上，准确演奏此处的力度。

主部主题的第一乐句，114至117小节从音乐织体的表达上来看，是一个单声旋律，做四个八度的叠加强调处理。力度与之前的三小节的音阶相同，仍要保持在强奏范围上。两个力度标记加强了此处音乐性格上的表达。简单直接的音调主题加深主部主题的音乐印象。在演奏的动作上，八度音程的方式，自然在动作上要加强手臂及手腕上的力量，手指有力支撑达到音响强而有力、发音整齐的效果。主部第二乐句，力度上形成与第一句的对置方式，进入弱奏柱立式和弦织体。演奏此处时，手腕及身体发力动作要得以精确控制，不可过分用力，恰当把握。同时，落健速度放慢放缓，手指依然要保持强有力的支撑。

总之，在贝多在力度术语等级的标记上方面，相对于同时期的其他作曲家。力度标记的要求更为细腻，力度上的表现力及艺术意图也更加多样。体现作曲家对于音乐作品在力度表现力上的严苛把控。从而准确表达作曲家的音乐意图。

2.速度

在演奏中，想要正确把握演奏风格，掌握正确的速度是尤为关键的部分。由于没有标准的概念，因而很难区分速度的快与慢，通常我们以1分钟72拍作为一个基本速度单位（在音乐中就是我们所称的andante行板），它是建立在生理学基础之上的，即人类的心跳与步行的节奏速度，超过这个速度，就属于速度较快，不足这个速度，就属于速度较慢。

在演奏任何音乐作品时，强调对作曲家速度标记的尊重是至关重要的问题，贝多芬在晚期的作品中在乐谱上对演奏速度加以了限定的节拍器标记，他也是第一位对作品加入节拍器标记的作曲家，之后的绝大多数作曲家也都是如此。但是门德尔松和瓦格纳等作曲家却认为音乐是无法被限制在特定的机械速度中的，仅凭节拍器标记来选择速度没有任何的帮助，他们反对用节拍器标记对作品的演奏速度进行限定，认为音乐演奏速度的依据是合理地运用恰当的速度修饰语。

车尔尼是贝多芬的学生，也曾跟随贝多芬学习过他的钢琴协奏曲，由此来看，车尔尼的标注诠释具有一定的权威性。但车尔尼对于三个乐章速度的节拍器标记，实质上都已经超出了所对应速度修饰语所限定速度的浮动范围。由于车尔尼所处时代使用的近代钢琴，琴键触感较浅而轻，音量小，音色变化少。为了能在演奏中体现贝多芬所要表现的动力性结构，歌唱化的旋律构思以及热烈欢庆板的舞蹈性音乐风格，只有尽可能的提快速度，来弥补近代钢琴本身所造成的在音乐表现上的缺失。然而现代钢琴经过不断的改良：触键的加重，琴键的加深，弦槌的加大，使指触有了层次，音量变大，音色丰满而浑厚。并不一定再需要通过追求速度而展现音乐内容。所以演奏贝多芬作品的合适速度并不是唯一的，而是相对的。在尊重速度修饰语标注中所允许浮动的范围内，以音乐的表现为出发点，根据每个演奏者自身的理解和创作，寻求一种相对合适的速度，就能更好的体现这首作品所要展现的音乐风格。

3.踏板

安东·鲁宾斯坦曾说：“踏板可以说是钢琴的灵魂”。在钢琴演奏中最困难也最独具个性的一个方面就是踏板的使用。对于同一部音乐作品，不会有两位钢琴家采取完全相同的踏板使用方法，甚至说同一位演奏家对同一部音乐作品的踏板使用方法也会随着每一次不同的演奏情绪、不同的乐器、演奏场所的差异及听众的反应而产生变化。踏板的使用方式具有很大的即兴性和灵活性，这也许是作曲家留给演奏者们可以最大限度地发挥个人创造力的空间了。(www.xing528.com)

在贝多芬所处的时代，钢琴的制造工艺有了较大的发展，其中踏板的出现也成了此时制琴工艺进步上的表现。其中，延音踏板的出现使得钢琴在声音表现上有了更为丰富多样的音响表现力。延音踏板的出现，弥补了之前钢琴声音延续不足的缺点，大大增加了泛音上的共鸣，使得音响色彩更为多样。同时，音量也得以提升。贝多芬很好地利用了延音踏板上的优点，在这首协奏曲中大量地使用了踏板来增强钢琴在音乐表现上的空间。

在这首协奏曲中第一乐章的结尾处，贝多芬将不同的分解和弦放置在一个踏板内，产生了由不同色彩发出共同回响的效果。这样打破常规原则来标记踏板的创作手法在当时极具超前性，这也为浪漫派和印象派的音乐创作开启了创新性的大胆尝试。

车尔尼曾说过，贝多芬在自己演奏自己的作品时所使用的踏板总是要比标记在乐谱上的记号多得多。因此，在演奏贝多芬这首作品时，演奏者们可以根据踏板切换的几点原则，即遵循和声的进行规律、乐句的呼吸、耳朵的判断，来适当地增加一些踏板的运用，在达到准确把握音乐风格的同时，展现出令人满意的音响效果。

4.其他技巧的处理方法

（1）连奏及小连奏

连奏是指不间断地、连贯地奏出旋律进行中的每个音。在钢琴弹奏中，它要求音与音在弹奏动作上的更替及所产生的音响效果都具有不间断性，即每当弹完一个音后，手指应保留在琴键上，使音响延留至弹奏下一个音符的动作发生时才松开之前已弹完的那个音，这样就可以在钢琴上弹奏出连贯的并富有歌唱性的长乐句。高抬指连贯弹奏法与移动手腕重量弹奏法是连奏中最基本的弹奏方法。

在这首协奏曲中，出现了大篇幅的快速连奏乐段。

在弹奏这个乐段时，可以采取高抬指连贯弹奏法。首先，完全放松肩膀至手腕处，让手掌以自然放松的半弯曲状支撑在琴键上，将3指的指尖与键盘呈近90度的状态高抬起，做预备弹下的姿势。其次，让3指迅速击键，借助在击键同时产生的反弹力来放松整个臂膀和已经落下的3指，并且将3指以松弛的状态保留在键盘上，以获得声音的延留效果。再次，在3指触及键盘的同时，要以最快的速度高抬起下一个即将要弹奏的1指，做好弹奏准备，这个预备的动作要与前一个触键动作同时完成。最后，用前面相同的方法迅速地将已抬高的1指落下，与此同时松开保留在键盘上的3指。用同样的步骤，将所有的音符连贯在一起，这样就可以很好地体现出声音的干净利落、穿透力和共鸣度。

这首协奏曲除了大篇幅的快速连奏乐段以外，还出现了相对而言既不会太快也不会太慢的连奏乐段。

在弹奏这一类型的乐段时，可以采用移动手腕重量弹奏法。首先，手掌及手指保持一定的紧张度，肩部至手腕处完全放松地向下沉，手指用指肚以≤45度的角度缓慢地触键，在触键时，动作要柔和，让手臂的全部力量通过手腕传送至已经触键的手指指肚上，以获得声音的延留。其次，将下一个准备要弹奏的手指以较为平直的状态略微抬起，用手腕带动手掌，平缓地将重量落在指肚上。最后，当第二个手指触碰到琴键后，再将一直保留在琴键上的第一个手指缓慢地放开，同时让第三个手指做好准备移动重量的弹奏动作。用这样的弹奏方法就可以更好地体现出悠长连贯、深沉而又充满回声的声音了。当然在弹奏这首乐曲中相类似的片段时，还可以借助内心的吟唱来增加旋律的歌唱性，以便更好地展现这首作品的音乐表现力。

小连奏指将不同音高的两个音用连线单独将其连接在一起的弹奏方法。在古典钢琴作品中，特别是在海顿、莫扎特、贝多芬的奏鸣曲中，小连奏无处不在。在贝多芬的这首协奏曲中，小连奏也以较高的频率出现。

解决这个技术点，我们可以在一开始练习时，先不加颤音去弹，用“落提”的方法来完成，即用2指弹完第一个A后，将第二个要触键的1指以手腕为轴心轻轻带起弹奏G，用这样的触键方式，以此类推，完成这一乐句的弹奏。需要注意的是，第二个G音的弹奏要完全依靠提起来的手腕来带动，不要在弹奏这个音时做抬指或特意做一个弹下的动作。

总之，无论是对于连奏还是小连奏，除了掌握其基本的弹奏方法外，都要根据具体音乐的表现需要，来灵活调整弹奏方法。

（2）复节奏

在贝多芬的这首协奏曲中，复节奏的创作手法赋予了作品独特的魅力。著名钢琴教育家但昭义对复节奏定义的论述是：“纵向叠置的两个或两个以上的节奏型，其因素之间互相不能用整数除尽，因此无法以音符实值的正常比例关系相对应，除节拍音外不能同步奏出，而必须在时间序列上进行交错弹奏的节奏形式”。通俗来讲，复节奏就是指“二对三”“三对四”等。在这首协奏曲第一乐章中，我们可以看到“二对三”的复节奏音型。，那么，就可以很好地解决“二对三”复节奏在演奏上的困难了。但要注意的是，这种练习方法会带来较为容易破坏旋律节奏感的副作用，所以当演奏者可以自然地演奏这种复节奏后，就应当回到以整拍为概念的练习方法上，这样才会使得句子的完整性和音乐的旋律性得以保持。

总之，复节奏是这首协奏曲中独特魅力的艺术表现手段，也是最吸引人的妙处所在。掌握对复节奏的正确的练习方法，建立起正确的内心节奏感和敏感的音乐感受力，把复节奏的特征表达出来，才能展示出具有贝多芬风格的音乐。