钢琴演奏者的生理条件与手指要求

（一）钢琴演奏者需具备的生理条件

提到生理条件，一般情况下都会让人直接联想到“手”的条件。确实，手是钢琴弹奏的工具，是人与钢琴之间产生联系活动过程中的“执行官”，但钢琴演奏并非一项机械运动，而是一项音乐表演艺术，不是仅凭好的执行力就能完成好的艺术创造。从艺术创造这个层面来讲，对音乐各项要素的感知觉、人的记忆力、分析和洞察能力、抽象思维能力、艺术感受力、想象力、大脑皮层运动区及大脑皮层状态，这些音乐才能必备的要素是学习钢琴演奏更重要的生理条件，是主导人、音乐、钢琴三者之间产生联系活动的指挥官。

1.音乐感知觉及相关音乐潜能

对音乐各项要素的感知觉包括绝对音高听辨能力、节奏听辨能力、力度听辨能力、和声与调性色彩听辨能力，也就是说一个人对于音的高低、长短、强弱、色彩或情绪属性都能有较好的感知力时，就具备了一部分学习音乐表演的生理条件。然而，若是仅仅如此，将只能做到简单层面的模仿。所以还需要有良好的分析能力和洞察能力，能够体察和认识到音乐现象的内在本质。可以说这种潜能在任何学习中都是极为重要的，因为理解事物内在发展规律是掌握它的基本前提，音乐的学习当然不能缺乏对音乐的敏锐洞察力，并且还要能在一定程度上做到触类旁通。但这也还只是从形式上或者说从物质上对音乐形成基本的认识与掌握，离音乐表演还有很远。因为接下来才是核心的环节，那就是通过抽象思维、艺术感受力、想象力，将音乐（作品）与演奏者自身联系起来。这种联系由纯粹的听觉刺激引起和激活某种其他的感觉器官的活动或某种相关经验的体验与意识，使演奏者与音乐通过这个联觉机制在音响对象世界的某个层面相遇，并保持一种良好的互通性。演奏者至此才开始从内容或者说精神上理解到、切身感受到音乐，所以这类能力是演奏者理解、掌握、运用音乐自身语言系统的必备条件，是将音响性的音乐转化为审美对象、精神产物的音乐的动力机制。

2.大脑皮层运动支配与状态

有了前面的所有条件，才涉及将这些内在的成分进行外化体现的过程。这时，相比手的构造条件而言，大脑皮层运动区所支配的躯体运动能力似乎在更多情况下起到显著的作用。尤其是五指代表区，这个区域越大越能应付精细、复杂的运动。另外，大脑皮层的兴奋与抑制两种对立状态的平衡也至关重要，兴奋状态下，有助于精神的活跃、情绪的高涨，非常有利于演奏感染力的发挥，但是它同时也会导致注意力不集中、紧张、疲劳等，影响演奏的准确性、完整性、客观性；抑制状态下，大脑皮质的信号化活动不断得到纠正并逐渐达到完善，使反应更加精确有效，而且对演奏中的消耗与各种由兴奋导致的风险是种保护。所以，钢琴演奏作为一种感性与理性相结合、微妙多变的精神活动与精细复杂的运动技巧相结合的一种高超技艺，必须具有大脑皮层兴奋与抑制相互平衡、制约，并形成良好规律性的生理条件。

3.手的构造条件

手的构造对于钢琴演奏的影响主要在于三个方面—手的大小、手的各关节灵活度、手的柔韧度。这三个方面中，更重要的是后两个方面，因为这两个方面的优势可以弥补第一个方面的劣势。反之则不行。因为手的各关节灵活度与手的柔韧度可以帮助和改善因手小而在手指运动过程中产生的障碍。而仅凭外形大小，不考虑后两个条件的话，对钢琴演奏并没有很切实的意义，因为手指是通过千变万化的运动实现丰富多样的弹奏的。当然，在具备后两个条件基础上，有一双大手是非常宝贵的财富。它将为你的和弦、八度、开阔音程空间的分解和弦等大跨度技术及多声部技术减轻不少负担。不过手指过长也会影响快速的灵活细小的技术，因为它迫使你将手指弯曲得更厉害，增加手的肌肉紧张，从而使移动显得不那么灵巧。而相对较小的手，在转指、轮指、颤音等手指近距离移动和快速交替运动上则比较有优势。在钢琴文献中，涉及大手优势的技术与小手优势的技术基本是同等分量的，所以这个外形上的特征便不足以判断手指条件优劣。而手指的灵活性和肌体的柔韧性，可以相当程度地改善不同大小的手在面临各种技术类型时的困难。

钢琴弹奏中需要运用到手指的每一个关节，2、3、4、5指的三个关节作用显而易见，1指的三个关节也许较少被人重视。因为1指作垂直运动时并不是被与其他四指在一条线上、连接手掌与手指的关节所主导，而是被更靠近身体方向的、与手腕关节在一条线上的指掌关节主导。也就是说1指的指掌关节与其他四指的位置不同，这是因为1指的骨骼是独立连接手腕的，而2、3、4、5指的根部由一个共同的手掌部分集合起来，然后再连接到手腕的。因此，从钢琴触键的方向来说，1指的垂直运动发力位置更靠后，也就更不灵敏。由此，1指的长度与其他四指的长度落差越小，也越能弥补1指关节的劣势。从手指运动的角度而言，钢琴演奏如同一项特别要求速度和灵活性的体育运动一样，关节的构造对运动速度所能达到的极限，以及运动消耗起着决定性作用。总体来说，关节越小，运动的阻力就越小。在其他条件相同的情况下，也就能达到相对更快的运动速度和更好的灵活性。灵活性对于钢琴演奏中的流畅技术、断奏技术以及快速触键音色十分重要。

柔韧性也属于关节系统的问题，如果说灵活性指向关节活动的频次，柔韧性则指向整个关节系统可以达到的最大活动范围，也就是手指的韧带、肌腱、肌肉及其他组织的弹性和伸展能力。有时我们发现演奏者的手指纤细、关节小巧，运动十分灵巧轻松，但是所发出的音响较为干涩、生硬，缺乏润泽、有弹性和富有共鸣感的音响效果，这很大程度上是由于手的柔韧性不够。如同芭蕾舞演员的腿，好的演员在快速旋转、跳跃等技术段落处，让你感觉她不仅快，而且轻盈而富有弹性、柔美而有张力，体现出一种柔软与力量相结合的美。好的演奏家不一定都有一双大手，但都有一双柔韧的手。除了演员自身的灵性这个灵魂层面的因素外，柔韧性是起决定性作用的生理条件。在钢琴演奏中，柔韧性对于连奏技术、多声部技术、伸张技术及所有技术的补偿工作都极为重要。

4.力量与协调性

除了手的构造条件，还有一些与手相关的涉及全身的生理条件。一是手指的力量，二是手的协调性。手指的力量首先与骨骼的硬度相关，尤其体现在指端关节的支撑中。我们通常在教学中较为强调和花费精力去训练指端关节的支撑性（尤其对儿童），但事实上，如果一个学生在这个方面经过半年的规范训练，仍然不能做到牢固的指端支撑，也就是仍然站立不稳、摇晃抖动、折指、触键音响不饱满的话，那就极有可能是他的骨骼的硬度不够，虽然在接下来的学习过程中或许也能有提高，但是幅度是相当有限的，与努力的程度并不能完全成正比。而一些骨骼硬度较好的学生，只需常规的训练，就可以不那么费劲、相对自然地做到指端的支撑，并且有较稳定、良好的保持。

手指的力量除了受骨骼硬度的影响，当然还与整个机体的力量紧密相连。这也是整身弹奏法运用的基础条件。整个机体的力量储备大，能传递给手指部分的力量就相应大，当然前提是科学的传递方式。在这个前提下，全身（更主要是上身）力量越大，从手指发出的力量就越大，如果运用钢琴演奏中科学的、适宜的触键方式，那么弹出的声音就越饱满和厚实，而且听上去自然、没有负担。如果整身力量储备小，就需要用一些补偿机制来实现力量的达到，那就是单纯手指的力量训练。这种训练的补偿力度还是比较可观的，也就是说纯粹从音量的值上来说，是可以达到的。但是不足的是，不具有前面提到的自然的饱满厚实感。因为这种通过手指训练补偿到的力量，缺乏后座力的支持和推动，所以听起来较尖锐、单薄、束缚。某种程度来说，钢琴是件男性化的乐器，虽然有很多杰出的女钢琴家，但不可否认这些女钢琴家都一定程度的具有适应于钢琴演奏的男性化的特征，如果断、理性、宏观、逻辑等心理特征和思维特征，还有一个关键就是力量这个生理性特征。在此要说明，我们绝不是要提倡力量型的演奏，因为在钢琴演奏中如果对力量一词理解得不正确是非常可怕的，事实上，有很多不好的演奏都是因为力量的不正确诠释而导致，它们往往体现为过分的用力、粗暴无节制的音响。但这种现象更多是审美趣味和演奏方法的问题，并不是因为他本身具有可观的力量条件，所以不能因为结果的不符我们就否认条件的作用。任何条件都需要得到合理的发挥和利用。

手的协调性，对于钢琴演奏这项一个单位时间内多任务、多线程处理的脑力体力结合的活动来说，重要性不言而喻。协调性可使身体作用肌群之时机、动作方向以及速度都正好合适，使活动过程中整体运转平衡稳定且有韵律性。钢琴演奏中各式各样的技巧形式需要用到不同的手指部位、身体部位。从微观角度来讲，不同的技巧形式由不同的部位所主导；从宏观角度来讲，任何技巧形式在由这个部位主导的同时也牵连着身体其他部位。这是因为我们的肢体活动由一个大的神经系统支配，每一个局部动作都与整体密不可分，在这个有机整体里，任何一个动作都来自主导部位与其他部位的有机配合，以及头脑意识的高度统筹控制。比如，弹奏音阶、匿音时，动作主导部位是手指的指掌关节，但在运动过程中，为了适应运动方向惯性和推动音调走向，手腕关节也参与了动作。但动作的幅度、时机非常关键，它必须与手指动作完美配合、融为一体，使两个局部动作相互协助，以一个有机整体形成一个具有当下适应性的新的动作。这个靠讲解和生搬硬套的模仿不可能完美实现，必须来自演奏者自身神经系统和头脑意识的支配与调控，也就是协调性的发挥。又比如，弹奏短连线“落提”技巧，许多演奏在提的动作上显得生硬和别扭，一方面是不能很好地掌握提的时机、速度，一方面是不能将提的动作和落的动作协调起来。因为在落和提之间有一个手腕小幅度的弧线动作，而弧线动作进程的末尾又是手指动作的开始，也就是弹下提的那个音，这是两个不同局部的动作，一个往下弹（手指），一个往上提（手腕），所以，它们同时进行必须依靠良好的协调性。同样，这个动作也是一个在协调性作用下，两个局部动作有机整合而成的一个新的动作。这里的新是相对单纯的局部动作而言，也可以说是一种合成动作。钢琴演奏中有太多这种合成动作，可以说我们听到的任何美妙、耐人寻味的声音，都必然是合成动作完成的，只依靠一个局部主导的动作所发出的声音是平乏单调的，那么钢琴演奏中变化万千的触键实际上就是各个局部动作参与的不同组合形式和程度差异。所以，不管是否被演奏者自身所察觉，协调性的运用发挥在钢琴演奏中无处不在。

生理条件在钢琴演奏中可谓演奏者的硬件，是达到良好演奏的基础，并不是说不具备以上生理条件就不能学习钢琴，不能进行钢琴演奏，而是说这些条件更利于钢琴演奏学习的顺利发展。因为某些暂时看上去不太理想的生理条件，也能通过科学训练、努力发展而逐渐得到理想化转变。但同时也要认识到音乐表演不是普通学科，它是一项适应少数具有特殊才能人群的高级技艺，所以不要太违背现有生理条件及其自然发展规律去强求达到某种目标效果，要追求自然的生成。一切经太多干预、雕球的结果都是不具有持续的生命力的。这也是为什么我们这么强调生理条件，甚至可以说演奏者的生理条件完全可以通过科学评测，作用于职业选择和规划的参考。

（二）钢琴演奏者需具备的基本素养

钢琴演奏是一个将乐谱上符号性的物质形态通过演奏者的意识与行为活动转化成音响性的物质形态，继而影响演奏者自身和听众的精神活动的过程。既然最终作用的对象是人的精神层面，那么可以说这个学科对学习者和从事者的精神世界的独立、完整和充实有着一定程度的要求。

1.丰富的内心世界存储及细腻的情感

一个音乐学习者要有丰富的内心世界及细腻的情感。音乐如同文学、绘画、戏剧这些文艺范畴下的其他学科—来源的地方与所到达的地方均是人的内心世界。作为表现形式的作品，也均为创造者的思想、精神和情感的结晶。那么人的内心世界究竟从何而来？人的生存和发展离不开外部世界，因人来自于自然界，又生存于社会，且人在生存和发展过程中，又在不断地改造这些外部世界，而在改造外部世界的实践活动中，外部世界的各种信息反映到人的大脑，再通过意识与经验的作用将这些信息处理存储下来就形成了人的内心世界。也就是说，人的外部世界改造实践越丰富、人的大脑对信息的接收、处理与储存越敏锐越多，人的意识和经验主导越强，人的内心世界就越丰富。人的情感越细腻，就越能将外部世界信息在大脑中作精细的反映，同时也就越能在通过音乐或其他媒介来反映自身内心世界时做到更细化、更丰富。在钢琴弹奏中，将没有生命的乐谱文本转换成活态的可被人感知到的音响性音乐，这当中的转换机制，依靠的就是丰富的内心世界储备和细腻的情感。如果没有曾经的外部世界信息在大脑中的接收、整理和自动默认形式的储存，就不能在现在的音响中找到与之相匹配、相符合的反映对象，也就不能清楚而饱满地将它表达出来。这个对象可能是某种情感、某种印象、某个画面、某种心理状态等等，但不论哪种对象，它一定都来自于内心世界已有的存储。也就是说，演奏者与所演奏作品的原创者是在进行内心世界和内心世界的沟通。只有更丰富的内心世界和更细腻的情感才能形成更具体的感受、体验或者意向，才能促使更准确、真切、有力地表达。

2.对音乐的渴望及精神活动的追求

一个音乐学习者要怀有对音乐的渴望，这种渴望又来源于其对精神层面内容的追求。演奏与作曲一样，都属于音乐的创造性活动，这种创造性活动的动机本质应该是一种对精神活动需求的满足。那么从事这个活动的人在掌握必要的创作技巧之外，必须也是注重精神活动需求、对一切精神层面内容有主动获取甚至渴望的态度的人。这样他才可能具备充实丰富的素材，才可能在音乐世界里有所表达。很难想象一个精神贫瘠的人如何去理解音乐这样一种相对抽象而又极为丰富的语言，如何通过这个语言的运用去表达自己对世界、对艺术的理解、认识及个性化创造。这些观念理解起来也许并不难，但现实中学习钢琴演奏的人们，很多并没有将这些观念融合到行为中。可以说学习钢琴演奏是有所选择的，但人们常在并未意识到自身特质的情况下，单凭意愿，哪怕根本也不是真正意义上的意愿（或只是一种获得功利的手段），就一门心思扎进去学。这种学习热忱当然是值得赞赏的，但是遗憾的是，这种热忱并非来自对音乐艺术本身的热忱。所以我们常常可以发现，很多学习者大多数时间是处在一种不知所云、意识麻木，却还能按部就班地弹着、学着的状态，这说明他并没有理解他所从事的对象。之所以还可以日复一日地弹奏着、练习着，除了自身勤奋好学的品质、强大的意志力或外界约束（来自老师、家长等）外，更核心的原因是因为他的弹奏、练习完全没有进入他的精神层面范畴。音乐激不起他的精神活动，不能带给他渴望，也不能使之得到满足。可以推断他如果离开了音乐，也不会在精神上很痛苦，可以一样在其他键盘（如电脑）上继续动着手指，并很好地完成任务。这样的学生，事实上可以适应非常多行业的工作，而钢琴演奏或者说音乐创作活动，并不是最适合他的。

3.较高的审美能力、水平

至于审美能力与水平，这无疑是音乐学习者必须具备的专业素养。审美观念、趣味、品位固然是有所差异的，但审美能力、水平的高低还是有相对明确的标准。审美能力在音乐中实际上就是对令人愉悦的听觉样式的判断和掌握能力。比如对音乐的结构比例、旋律设计、和声组织，以及对演奏的清晰表达、力度与音色的适宜性及变化等有明确的认知和判断。这种审美能力既体现在对音乐的欣赏上，又作用于音乐的创造中。它是音乐创造是否能达到相对完美的听觉样式、是否具有可经推敲的、持久的美感和艺术魅力的关键所在。我们听到一个演奏的音响过大（或过小），那说明这个演奏者不具备在音响强度、音质及音色方面的较好的审美能力；如果演奏拖沓散漫、过于拘泥于细节，说明演奏者对结构的审美能力较差；如果演奏机械刻板、缺乏人情味，说明演奏者对旋律的审美能力方面不足；如果演奏过于单一、笼统说明演奏者缺乏对和声色彩的审美能力。总之，审美能力是对音乐听觉样式的一些基本标准的欣赏和鉴别能力。而审美观念和趣味倾向，则是一种个人精神化产物，有时也仅仅只是一个习惯化的偏好。我们常常听不同演奏家演奏同一首乐曲，会产生更喜欢某某的演奏，这就是审美趣味的体现，当然前提是确实为真正意义上的演奏家的演奏。那么这些演奏家在对同一首乐曲的演奏上究竟做了什么使欣赏者感到不同，继而产生所谓更喜欢的选择呢？从广义上说，任何环节都可能不同，但从狭义上说，这个层面的可被瞬间察觉的差异，更主要表现在对速度、奏法、触键、句法、声部和踏板这些个人精神化影响较多的素材的处理上，而不是在对结构、旋律、和声、力度等已由乐谱固定，并应达成统一认识的基本素材的处理上。并且在速度、奏法等方面也只是存在细微的差异。而这些差异的不同组合形成了不同演奏家的演奏特点，这些特点代表演奏家的审美趣味，也符合其欣赏者的审美倾向。不过这所有对象的处理都应是在一定范围内的相对的不同，这个一定范围就是乐谱或者音乐创作的一般规则的限定范围。而乐谱上往往已经做出了很多限定，所以说较高层次的审美品位通常不会产生显著的夸张表现或者强烈的感官刺激，而是一种经得起反复推敲、回味的自然天成而有深厚意蕴的美感。

4.综合艺术修养及相关学习能力、品质

钢琴演奏者除了具备对于钢琴演奏本身所必需的一些专业素养以外，还需要有较高的文学艺术修养和综合艺术水平。一个钢琴演奏者在掌握钢琴演奏专业知识以外，应该对其他室内乐、交响乐、歌剧、芭蕾等音乐及其表演形式都有充分的了解和熟悉，对文学、书画、舞蹈、戏剧等文艺领域都有浓厚的兴趣和一定的涉猎。通过开阔和提升文学艺术修养与综合艺术水平，提升感知力、想象力，促进艺术上的悟性的开发，培养良好的情操与思想境界，以深层的人文艺术底蕴滋养演奏中的表达与创造。

另外，还有一些虽然不属于学习钢琴演奏专属的条件和能力，却是对于学习钢琴演奏特别重要的能力。那就是独立思考能力、专注力，以及意志力。学习钢琴的人自学习开始，就开启了独自与钢琴、与自己的内心世界进行交流的生涯，当然也有与听众、与老师和朋友交流的部分，但总体而言，一个钢琴演奏者大多数时间是在独自面对钢琴、面对乐谱、面对自己内心世界的状态下度过。所以学习钢琴演奏必须有较强的独立思考能力，能够独自阅读、分析、理解、消化、再现乐谱上的作品，因为即使有老师的引导、讲解和示范，但吸收与模仿只能在较浅层次上做到音乐的表达，更深层次的表达必须基于自身内在的驱动，而这又只能建立在独立的思考、真正的了解，继而在自身领悟的基础上，发自内心地弹奏出来。再谈专注力。因为音乐语言的抽象，和音乐创作与表演技法的复杂，即使是天才都不能随意轻松应付。在学习、弹奏过程中，必须高度集中注意力，并相对长时间地保持这个状态。这就是为什么一些钢琴家认为，一天练琴时间并不能太久，因为他们在有限的练琴时间内以高度的专注力解决演奏中的各种问题，也因为只有以这种高度专注的状态才能发现那些问题和有效解决那些问题。从表演的角度来讲，在舞台上进行钢琴表演是一个具有很强即时性的活动，也就是说舞台表演的每一遍都具有不可逆转性和唯一性。基于这样的前提，钢琴家要在万众瞩目下，飞舞手指于钢琴键盘上，且毫无疏漏地完成所有关于作品的诠释及自身的表达，这期间专注力是多么关键和不可或缺。说到表演，意志力便是另一个促使表演能如愿发展、最终成功完成的重要能力。钢琴表演过程中，在动作的支配、脑力与体力的调整、运动的精确性等方面，都需要强大意志力的支持。它表现在面临压力、困难时的坚定的决心、达到目标的强烈的愿望、自我的积极改善应对，继而转化成一种强大的力量使身体或心理不良倾向服从于目标愿望而达到扭转。一般具有强大意志力的演奏者在表演中的准确性、力度、表现性都较为突出。意志力作用的另一个方面是针对学习历程而言，众所周知，钢琴演奏学习之路漫长而艰辛，对大多数人来说，这条路上困难重重、崎岖不平。单单每天坚持练琴这一点，就需要强大的意志力支持，更不用说在各个学习阶段都有相应的困难要克服、各种瓶颈要通过，所以意志力也是钢琴演奏学习者与从业者的一个关键能力素质。

（三）学琴前的听觉与认知储备(www.xing528.com)

音乐是声音的艺术，音乐演奏一定程度上是听觉的反馈。前文中已提出敏锐的听觉是钢琴演奏必备的生理条件，从这个角度来说，学习钢琴演奏技能之前，先在听觉上进行培养与储备显得至关重要。因为，在一定的生理条件基础上，音乐听觉是可以训练的。它体现为对音乐各项要素的准确听辨。同时，关于钢琴各种声音的认知以及相关乐理知识的掌握，也是学习钢琴技能之前所必备的条件。

1.音区、音高、音色、调性的听辨

钢琴键盘上有不同的音区，高音区、中音区和低音区的音响分别带来怎样的听觉感受？在音区听觉训练中，我们可以尝试选取一个固定的音级，例如C音，然后分别在最低的C、最高的C、正中间的C，以及其他较低或较高的C上弹奏，仔细体会各音响之间的区别，记忆它们的音高、音色；然后可试着哼唱，看看能唱出几个来，哼唱时体会移高或移低八度的发声感觉，记忆音到音之间的移动过程和位置是训练音乐听觉的关键环节。

在音高的听辨上，钢琴演奏技能学习前的目标是，能达到跟着钢琴准确地哼唱任意单音，以及和声音程，具体程度根据学习者基础条件而定。在音色方面的听觉训练目标是，对不同奏法、不同触键产生的音响效果，以及对各音程、和弦的色彩、紧张度有敏锐的感受力，能清晰地描述音响的特点，更进一步则是能准确地辨认出产生不同音色的原因。

在调性方面，首先要达到对大小调的色彩区别有敏锐的感受力，然后能通过主三和弦的色彩准确辨认调式，更进一步的程度则是，可以通过一段旋律或者和声进行，判断其调性。

2.节奏、节拍、速度的听辨

节奏的训练在演奏技能学习之前也是必不可少的，因为节奏是一切音乐的基本要素。在节奏的听辨上，首先要做到对几种基本节奏型的掌握，能准确地重复所听到的节奏，可以用击掌拍出、也可以用“嗒”唱出；具有对不同时值音符的清晰的比例感，对一个单位长度有准确、稳定的感知。对节拍的听辨，需掌握的内容是，根据所听到旋律，发现其内部强弱规律，并判断出这段旋律的拍子。因为拍子的确定经常是和速度因素相关联的，所以还需在特定速度环境下对拍子的律动有敏锐的感知与分析能力。速度的听辨包含两个方面：其一，速度值的概念；其二，速度的稳定。所谓速度值，即指以某种时值的音符为单位，一分钟应弹奏多少个这种时值的音符的速度计算方式。如allegro的值为J=120，它表示如果一首乐曲标记为allegro，则这首曲子中的四分音符要以一分钟能弹120个的速度来演奏，其他时值音符都以此换算。每一个速度术语，都有各自的值，只不过这个值并不一定是某个精确的数字，而是在一定的范围区间内。对速度的听辨，首先要能在听觉中形成这些值的概念，才能准确地辨别不同的速度。然后，速度的稳定是指，能够相对稳定地保持一段时间内速度的一致性，这一点对于钢琴演奏尤其重要，也是一个经常遇到的难题，其原因就在于演奏者的节奏、速度方面的内心听觉不够。前面我们已经说过，演奏就是听觉的反馈，演奏上的不稳定问题出在听觉。怎样训练对“稳定的”听觉判断呢？这里又回到前面所说的节奏、节拍的训练上，因为稳定的速度必定建立在准确的节奏上。换言之，如果每个音符的时长精准、相同时值的音符长短一样，那么整体速度是不可能发生变化的；同样如果可以清晰听到每一个节拍单位，整体速度也不会有偏离。除了从细小单位上把握，速度的稳定也表现在对一个相对宏观的对象的整体感知和内部平衡上。听觉能力的训练不是一朝一夕的事情，但它直接决定着演奏的质量，所以在学习演奏技能前就要开始这种训练并且在以后的弹奏学习中也要一直有意识地保持下去。

3.对钢琴的各种声音及其发生条件的认知

我们在第一章中已经了解了钢琴的构造及发声机理，那么钢琴家是如何运用这种发声机理来创造出各种各样丰富的音响呢？这是学习钢琴演奏在认知上必须掌握的内容。

首先，我们知道钢琴的音色主要取决于琴槌敲击琴弦的过程，而钢琴演奏者能控制的只有跟琴槌有连接的键盘，所以我们讨论的核心就是如何通过键盘来控制琴槌对琴弦的敲击。

（1）声音与琴槌

琴槌与琴弦的接触时间决定发出声音的音色，接触时间越长，下方泛音就越突出，音色就较柔和；接触时间越短，上方泛音就越突出，音色就较尖锐。所以，琴槌都是内坚外软的，这样就使琴槌在击弦时可以用坚硬的核心把柔软的毛毡层挤向琴弦，然后再离开。

从物理角度来说，琴槌敲击到琴弦时已经不受琴键的控制，这时琴槌对发出的声音唯一起作用的因素就是它的击弦速度，而琴槌的击弦速度取决于下键的速度，下键速度越快，琴槌的运动速度就越快，敲击到琴弦所发出的声音的强度就越大，同时，产生的泛音也越多。

（2）声音与触键力度、触键缓急

音色的来源除了各音高自身的纯律所产生的色彩外，还取决于演奏者的触键力度及触键缓急。根据上述琴槌的发声原理，音色与触键力度、触键缓急的关系大体可分为以下几种：触键力度大、速度快就会产生在开始的一瞬间音量很强，然后马上强度下降至一半，这种音色具有很突出的音头，类似打击乐音色；触键力度大、速度慢所产生的音色是，有一定强度的音量，其发声从开始到后来呈比较均匀地减弱状，这种音色听起来饱满圆润，类似弦乐的音色；触键力度小、速度快产生的音色特点是，音头分明，随即音量消逝较多，这种音色颗粒感分明、音量不大但十分坚定，类似拨弦或敲小钟的音色：触键力度小、速度慢产生的音色特点是，声音音量较弱，但在这个音量程度上可以持续一段时间，音色柔和细腻，类似人声轻声哼唱的音色。

以上只是大体上的规律，音色的变化一定程度是演奏者的主观行为，演奏者的每一个音的每次弹奏都被赋予了在触键力度与触键缓急上的独特性，所以，演奏者的听觉和手指触觉越敏锐、越细腻，就越能发出丰富的声音色彩。

4.对钢琴键盘及其与大谱表对照关系的掌握

学习钢琴演奏，当然必须了解弹奏的位置和弹奏的内容，钢琴键盘即我们要弹奏的位置，乐谱即我们要弹奏的内容。键盘如何排列，键盘和乐谱之间如何对应，这些是学习钢琴演奏技能前，在认知上必须形成和掌握的对象。

（1）钢琴键盘

钢琴有88个琴键，从低到高分为三个音区—低音区、中音区和高音区。每个音区包含三个组（低音区和高音区各含一个不完整组），一组（完整形式）由CDEFGAB七个基本音级构成。中央C即为中音区第二个组的C音，这一组叫作小字一组，以小字一组为中心，向低音方向的组别名称依次为小字组、大字组、大字一组、大字二组（大字二组为不完整组，只有AB两个基本音级）；向高音方向的组别名称依次为小字二组、小字三组、小字四组、小字五组（小字五组为不完整组，只有C一个基本音级）。

每组的七个基本音级为白键，由七个基本音级产生的变化音级为黑键（由于等音级的关系，重升或重降虽为变化音级也在白键上）。钢琴键盘的低音至高音方向即是从左至右的方向，所以位于白键右方的黑键，其名称可以在该白键名称的前面加上“升”，音名和唱名均可；若位于白键左方的黑键，其名称则可在该白键名称前面加上“降”。因此，黑键作为变化音级，其名称取决于它基于哪个基本音级。例如，C和D两个白键之间的黑键，可以叫作升C，也可以叫作降D。

另外，E与F、B与C之间没有黑键，这同大小调体系中的自然大调式的音级排列，在自然大调式中，第三音级与第四音级之间、第七音级与高一组的第一音级之间均为半音，其间再无变化音。所以，钢琴上每个完整组包含七个白键和五个黑键，也就是十二个半音，键盘上相邻的两个琴键（白键、黑键都含在其中）的音程距离为半音。

（2）钢琴键盘在大谱表上的记录

钢琴谱表是由G谱表（高音谱表）与F谱表（低音谱表）连接起来的花线大谱表。这样，钢琴谱表上的记谱音域就能满足钢琴键盘的音域，键盘上88个琴键的音高从低至高在大谱表上呈现为从左到右、由低至高的阶梯状。谱表上由低至高的线间排列，所记录的音高即为自然大小调式中的七个基本音级从低至高的排列，以小字一组C（中央C）在大谱表上的位置为中心，高音谱表一般记录钢琴键盘上自小字一组C以上的音，低音谱表上一般记录键盘上自小字一组C以下的音。因此，小字一组的C一般既可记在高音谱表的下加一线，又可记在低音谱表的上加一线。依此类推，高音谱表的五线上从低至高依次为小字一组的E、G、B和小字二组的D、F，高音谱表的四间上从低到高依次为小字一组的F、A和小字二组的C、E；低音谱表的五线上从高到低依次为小字组的A、F、D和大字组的B、G，低音谱表的四间上从高到低依次为小字组的G、E、C和大字组的A；小字一组C所在的加线上方和下方的间上分别为小字一组的D和小字组的B。变化音级记在其基于的基本音级同一线或间上，例如，小字一组G和A之间的黑键，若作为升G时，就记在高音谱表第二线上，在符头左边加上升号（#）；若作为降A时，就记在高音谱表第二间上，在符头左边加上降号（b）。

认识谱表上的音高，可以按照音级的依次排列、在线间交替中逐个推算，也可以按照音级的三度排列、采取线间分离的方式直接记忆，两种方式各有利弊，可根据个人习惯或者结合运用。