勋伯格创作风格多变，文中探究并解读

勋伯格是一位天才人物，他开创的崭新音乐观念与音乐语言，不但让音乐界为之一振，还影响了后代作曲家。他思维极其活跃，多才多艺，除了是作曲家，还是一位理论家和指挥家。身为著名的教师，他培养出贝尔格和韦伯尔尼这两位杰出的音乐家。他是一位很好的画家、诗人。他和肖邦一样，自学成才，也和肖邦的创作一样，不断创新自己的作曲手法。

勋伯格的弟子们都说，他的思绪之迅捷无人比拟。1909年，他只花了17天的时间就完成了30分钟的《期待》（作品17）。1911年，在作曲繁忙之际，他仍抽出时间写了音乐史上重要的著作《和声学》。之后，他又接连完成了《作曲的基本原理》《和声的结构功能》等几部著述。作为一位大胆的音乐创新者，他在书中并不畅谈他革新的理念，而是呈现出严谨的逻辑思维和扎实的作曲功力。从这些著述中，可以得知勋伯格再怎么创新也不离其本，且深知打好基本功才能走得更远的道理。

勋伯格还是一位伟大的音乐评论家，他发表的许多文章都被保存下来，使我们得以洞察他的思想。在他的文章中，除了有对自己写作风格的论述，还有对作曲技法和其他作曲家的精辟解析。有一篇针对勃拉姆斯作品的文章《革新派勃拉姆斯》，曾引起了极大轰动，掀起了热烈的讨论。文中，他以犀利的笔锋、透彻的分析，直接颠覆了大家一直认为勃拉姆斯是保守派的观点。

勋伯格被许多人认为是现代主义（modernism）音乐代表的先锋人物。他的钢琴作品并不算多，有编号的钢琴作品包括：《三首钢琴小品》（作品11）、《五首钢琴小品》（作品23）、《钢琴组曲》（作品25）、《钢琴小品》（作品33a和33b）和《钢琴协奏曲》（作品42）。勋伯格的风格多变，理解他不是一件容易的事。虽然勋伯格的历史地位已被认可，但他的作品仍只有少数被演奏，许多作品还很难被现代人接受。

（一）勋伯格早期的创作风格

勋伯格早期的音乐学习是模仿，模仿任何他觉得好的作品，所以他常说他的老师是巴赫、莫扎特、贝多芬、瓦格纳和勃拉姆斯。勋伯格作为一位后浪漫主义者，尤其深受勃拉姆斯的影响。

巴赫的作品是勋伯格的创作渊源。巴赫的作品包含无止境的多线条，动机具有相关性，且同时紧密地组成徘徊式的和声。这些特色也清楚地呈现在勋伯格的早期作品中。

接着是瓦格纳。1899年，勋伯格首先完成了弦乐六重奏的音诗《升华之夜》（作品4）。《升华之夜》之后是《古雷之歌》，作品呈现出瓦格纳式的大规模，参演者有独奏者、合唱团以及超大乐队。

紧接着是受马勒和理查德·施特劳斯的影响，勋伯格创作了交响诗《佩利亚斯与梅丽桑德》（与德彪西的歌剧同名，作品5）以及1906年的《第一室内乐交响曲》 （作品9）等。在这些作品中，虽然已经遍布极度不协和的和声，但其和声仍然属于调性范围内。作为后浪漫乐派代表人物之一的理查德·施特劳斯，于1905年完成了歌剧《莎乐美》，因音乐上的偏激与大胆和声而很快引起音乐界的舆论关注。勋伯格受其启发，也开始向无调性写作的方向迈进，而且比施特劳斯的手法更加前卫。

从勋伯格早期作品中可以发现，他的作品无论是否有曲式的存在，基本上旋律线条都是处于不断变化和发展的状态。从曲子的一开始就有各种变化，直至最后。这与勋伯格自己所强调的“从不重复”的美学观相符，也正是他早期作品的风格特点。而这一手法的渊源，可以联系到勃拉姆斯的“发展中的变奏”（developing variation）手法。一般而言，重复得愈多，曲子愈能被理解。而勋伯格不希望音乐变得死板，因此他的重复必须是有变化的。不重复的原则后来慢慢地萌芽，成为发明十二音作曲法的“导火索”。

（二）勋伯格中期的创作风格

勋伯格中期的作品是走向无调性音乐的实验，这时期是勋伯格的无调性时期，尽管勋伯格本人非常痛恨别人称他的作品为“无调性”。1908年是勋伯格创作的转折点，声乐套曲《空中花园篇》（作品15）被学者们认为是他的第一部无调性作品（《第二弦乐四重奏》的第四乐章是无调性作品的前驱，但它只有一个乐章），紧接着的是《三首钢琴小品》（作品11）、《五首管弦乐组曲》（作品16）、《期待》（作品17），以及非常重要的无调性时期代表作《月光小丑》（作品21）。勋伯格在这些作品中为歌唱者创造了一种新的表达方式，称为“sprechstimme”，也就是以说话式的声音来歌唱。(www.xing528.com)

这时期的作品11、作品15至作品22，以及清唱剧《天禅》等10部无调性作品，被称为勋伯格表现主义时期的代表作。表现主义者旨在通过艺术作品表达人物内心的情感以及探索隐藏于内心的灵魂和潜意识，尤其是孤独、冲突、焦虑、恐惧等人格扭曲的一面。著名的表现主义画家是爱德华·蒙克（Edvard Munch），他的画《呐喊》是表现主义的经典画作。勋伯格受表现主义倡导的创作观影响很大，这一观念引导他走向调性解放和曲式自由。原本的调性布局以及传统的曲式就像人类在世界上所遵守的各种秩序，勋伯格就是要打破这些早已经建立起来的习惯——调性布局和曲式的框架。他所采用的方法有：大量使用不协和和弦，不解决不协和音，更大范围地制造和声上的模棱两可，运用长度不一且不平衡的旋律线和乐句，节奏呈片段式，用突然的对比与变形来表达不理性的内心情感，继续发展变奏手法，等等。对勋伯格而言，没有所谓的协和和弦与不协和和弦，只有关系较近或较远的连接而已，他要试着带来“不协和的解放”（the emancipation of the dissonance）。另外，这个时期的重要特色，也是十二音序列手法的前身运用，而且导致作品的无调性现象，称作“整体半音主义”。

整体半音主义意指大部分或是所有的半音阶里的12个音，以极度频繁的概率出现，并使和声产生饱和之感。进一步讲，古典音乐的传统调性是以7个音的自然音阶为主，而勋伯格把另外5个半音也加入，成为12个音，它们具有相同地位。这个概念一应用，以前的功能和声具有不同重要性的布局设计很自然就被打破了，因此听起来就像无调性一般。然而，在勋伯格看来，调性仍是存在的，只是运用手法变了。

结合这样的音阶，勋伯格改变了和弦的运用手法，不是以传统意义上的三度构建和弦，而是以二度、七度、九度等音程来构建，于无形中抹掉了和弦的调性明确性。这种听起来不协和的和弦，生动刻画了心理的矛盾与挣扎，体现了表现主义旨在表达内心深处情感的要义。例如勋伯格的《期待》就是一种直接的抒发，没有经过规划，将爆发的情感和张力进行勾勒。除了整体半音主义的写作手法外，此时期的勋伯格还开始运用音级集合（pitch-class set）的手法，为即将到来的十二音序列打下了基础。

（三）勋伯格的十二音序列时期

《五首钢琴小品》（作品23）中的第五首，可谓意义非凡。这是勋伯格第一首十二音序列作品，从此，音乐史上竖立了一个新的里程碑。从1921年至1949年，勋伯格的许多作品都是以十二音序列作曲手法写成，如第一首完整的十二音序列作品《钢琴组曲》（作品25），给乐队的十二音序列作品《管弦乐变奏曲》（作品31），第三和第四弦乐四重奏（作品30和37），《小提琴协奏曲》（作品36），《钢琴协奏曲》（作品42），等等。然而，这个手法很快变成众矢之的，遭到许多人的不解甚至怒骂，但同时勋伯格也引领着一批追随者。

十二音序列手法为勋伯格的美学观做了一个总结，先前的“不重复，发展中的变奏和整体半音主义”系统化的结果，就是十二音序列手法。当时的一些人认为十二音序列的作曲手法是数音，勋伯格对此是非常不认同的。他不断重申十二音序列的作曲手法只是一种达到目的的手段，而不是在数音。他允许在使用这一手法时将个别基本原则进行改变，并指出自己与约瑟夫·马修斯·豪埃尔（Josef Matthias Hauer）理论的不同。按照豪埃尔的理论，作曲时非要死板地等到12个音都使用过后才能重复这些音，勋伯格则是认定颤音、固定低音和八度等都可以重复。读者如有兴趣的话，可以读一读勋伯格的文章《用十二音作曲》。

非常遗憾的是，许多作曲家开始使用十二音序列手法后，就放弃了勋伯格的写作理念，而真的变成了在数音。马尔科姆·麦克唐纳（Malcom MacDonald）以精彩的分析，说明虽然勋伯格使用音列来写作，但音列与音列间常常存在着调性的关系或是三全音的关系。他称这种手法为“扩大的调性”（tonality enlarged），这也是巴托克作品中经常出现的手法。

勋伯格的作品不是以不协和为目的，他寻求的是一种新的表达情感的方式。因此，在诠释勋伯格的作品时，首先要感受到音乐中的情感，并忘却古典作品中的弹奏原则。针对这一点，勋伯格本人也不断强调，他所有的作品，不论写作技法如何，皆直接来自他内心的情感。其次，不应忘记他是一位直觉式的作曲家，十二音序列手法只是他的表达方式，弹奏他的作品不能像精准的机器人一样在做运动。最后，诠释他的作品之前，如能对他的音乐美学观、思想和作曲技法有所了解，无疑会呈现更具说服力的演奏。

勋伯格之后的十二音序列的发展，可能连他本人都惊讶。韦伯尔尼之后，涌现出布列兹、施托克豪森和贝比特等人，以所谓“整体序列主义”（total serialism）的创作观念进行写作。他们不只控制音高的顺序，还控制力度与节奏的顺序，要掌控全部的写作元素，一切皆平等也一样重要。但是，音乐是情感的艺术，是自发性的存在，不可能控制所有的因素，因为这样的音乐无法感动人。整体序列主义现今已呈现式微的状态，已经很少有人运用这类手法并演奏这类作品。

勋伯格以及他的两位优秀的弟子——贝尔格和韦伯尔尼，为古典音乐注入了新元素。还有巴托克、斯特拉文斯基、斯克里亚宾、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇和欣德米特以及后来的作曲家，如科普兰、梅西安、凯奇、卡特和克拉姆等人，都以不同的创作观念与作曲手法丰富着音乐世界。读者如果想对20世纪后的现代音乐有更深、更广泛的认识与了解，可以阅读以下三本图书：关于音乐史，罗伯特·摩根（Robert Morgan）所著的《诺顿音乐断代史丛书——20世纪音乐》早已成为经典；关于20世纪的钢琴音乐，专业又系统化的论述很少，戴维·伯格（David Burge）的《20世纪钢琴音乐》虽不是面面俱到，但脉络清晰，值得一读；关于音乐理论，米格尔·罗伊格-弗朗科利（Miguel A.Roig-Fmncoli）的《理解后调性音乐》，对20世纪后的各种音乐理论有深入的剖析。