德彪西的多元艺术影响与独特创作风格

（一）“是非”瓦格纳风格

德彪西与肖邦有很多共同之处，第一是对声音都有着超乎常人的敏感，第二是都坚持走自己的路，漠视传统的作曲手法。德彪西从不满足于一种风格的创作，他一生中受到各种不同文化艺术的很大影响，并将这些影响应用在创作上。在音乐上，德彪西生性叛逆，在校学习时已经是一位“著名人物”。他经常不理会学校教条式的教法，和声理论的写作也不按照老师的要求。但即使如此，他年轻时也像其他作曲家一样，受到瓦格纳风潮的强烈影响。这实在让人难以相信他之后反而会成为“反瓦格纳音乐”最重要的人物。瓦格纳关于艺术的理念在19世纪80年代形成一股潮流，德彪西也于1888年以及1889年两次前往贝鲁特观看瓦格纳的多部歌剧。因此，德彪西这时期的作品，如《G大调钢琴三重奏》，为乐队、钢琴和女声合唱而写的《春天组曲》《G大调钢琴与管弦乐幻想曲》等，皆有明显的瓦格纳烙印。但就在1889年，世界博览会改变了德彪西。他不再单纯地迷恋瓦格纳，而开始思考自己的路，创作也受到其他国家作曲家，如俄国莫杰斯特·彼得罗维奇·穆索尔斯基（Modest Petrovich Mussorgsky），以及其他国家音乐的影响。

（二）绘画、文学和文艺复兴时期的艺术风格

除了巴赫及肖邦，德彪西对于巴洛克时期之后其他前辈的作品毫无兴趣。很显然，他几乎不写交响曲和奏鸣曲。他于1894年创作第一个重要的作品《牧神午后前奏曲》时，找到了一种全新的表达方式——从文学及绘画获得灵感。

虽然德彪西对于大部分著名的作曲家都没有好感，但他十分喜欢文艺复兴时期的音乐艺术。德彪西曾因获得罗马大奖而在罗马居住了两年。其间，他常在教堂里听文艺复兴大师，如拉索、乔瓦尼·皮耶路易吉·达·帕莱斯特里那（Giovanni Pierluigi da Palestrina）等人的作品。那自由延展的旋律线条营造出相互交织的效果，让德彪西倾心不已。一些评论说德彪西的音乐中缺乏旋律线条，其实是误解；恰恰相反，他的音乐往往有着清楚的旋律线条。只是这个线条与我们所习惯的古典主义和浪漫主义时期的概念不同，多了一种随机和自由在其中。而想要了解德彪西对于线条的概念，就不能不提到“阿拉贝斯克”（arabesque）。

19世纪末，“阿拉贝斯克”这个词非常流行，它兴起于雕刻及绘画艺术，强调自然优美又流畅的线条，并使作品富于装饰性和抽象的效果。德彪西于1888—1891年写了《两首阿拉贝斯克》，有些国内的出版物翻译成“阿拉伯风格”，这样的翻译容易引起误解。“arabesque”的词意为“阿拉伯图案”“阿拉伯式的花饰”。这种图案出现在绘画中，可以说是一种“阿拉伯风格”。

对阿拉伯人而言，绘画上如果出现“脸像”是不敬的，因此创作者只能将重心放在旁边的背景上。创作者在画作中会更加精致地刻画人物之外的景物，以丰富自然的线条作为主要的脉络。这样的方式并不是只出现在阿拉伯的艺术作品上。还有许多其他类型的艺术虽与阿拉伯艺术无关，但均以强调植物和背景造型为主的线条，因而都可称之为“阿拉贝斯克”。德彪西的《两首阿拉贝斯克》即是如此，作品和阿拉伯风格一点关系都没有，主要是强调音乐自然流畅的旋律线条。因此，将“arabesque”用音译的方式翻译成“阿拉贝斯克”更恰当。

德彪西经常在信件和文章中提到“阿拉贝斯克”这个概念，从中可以看出他的创作受这一风格的影响很深。德彪西在1901年6月的《白皮文艺双月刊》中写道：“文艺复兴时期的艺术家们，如帕莱斯特里那、托马斯·刘易斯·德·维多利亚（Tomás Luis de Victoria）、拉索等人，都曾运用这种神圣的‘阿拉贝斯克’。在这方面，他们无疑是受到格列高利圣咏的启发，并通过扎实的对位手法产生微妙的交织花体图案。巴赫继承了这种风格，并使之变得更加灵活、流畅……”另外，德彪西在1902年10月的《音乐杂志》中又写道：“兼容所有音乐的老巴赫，对和声方法是不予理睬的。他比较喜欢音响的自由结合，无论是平行还是逆行的线条，在乐谱的角落随意蔓延，流露出难以言喻的美感。那是一个‘令人赞叹的阿拉贝斯克’蔚然成风的时代，音乐遵循大自然总体变化中美的法则。”字里行间透露出他对“阿拉贝斯克”线条的神往及喜好，并试图在作品中重现这一已经失传的艺术。

（三）印象主义与象征主义风格

德彪西的有些作品属于印象主义，而有些则可归为象征主义，需要将二者进行综合考虑才能正确诠释德彪西的音乐。(www.xing528.com)

众所周知，“印象主义”这个词来自印象画派始祖克劳德·莫奈（Claude Monet）的画作《日出·印象》。印象主义表现的是一种自然的艺术，是写实主义的反动。印象派画家在创作时，要表现的物体或景色会因为光线的变化而呈现模糊且具有多重色彩的特点。但它们仍处于可以辨认的状态，并非类似近代作品一样让人无法辨识。光线和色彩以及所呈现的气氛，是印象派美学观的重心，画家要抓住的不是永恒，而是瞬间的美。这种绘画方式在开始时并不被人接受，德彪西自己也不喜欢“印象主义”这个称谓。但无疑的是，他的许多作品，如《前奏曲》中的《水妖》《阿纳卡普里的山丘》《西风所见》，《版画集》，《意象集第一册》中的《水中倒影》，以及《海——三首交响乐素描》等，都留有印象主义风格的印记。

象征主义的产生是对当时写实主义和自然主义的反动。“象征主义”这一概念源自诗和文学，而非绘画。象征主义是一种表达思想与情感的艺术，其技巧不在直接描述，而是利用暗示的方法来展现这些思想与情感，或通过一些象征，在读者心中重新创造出这些思想与情感。因此，它的重点不在陈述，而在暗示。19世纪70年代，整个法国的诗风以唯美主义为主，这种注重形式完美和音韵优雅的风格被称为“高蹈派”，是象征主义的前身。德彪西早年的艺术歌曲几乎都以高蹈派诗人的诗为题材。这些诗人后来慢慢修正风格，转而以内敛、含蓄的表达手法为主，使诗更富有想象与灵气，代表人物有查尔斯·波特莱尔（Charles Baudelaire）、保罗·魏尔伦（Paul Verlaine）。象征派诗人很快于1880年后成为法国诗坛的创作主流，斯蒂芬·马拉美（Stéhane Mallarmé）则成为领军人物。象征主义以诗为主流，虽然它也影响了绘画，例如后印象主义者凡·高、高更等人，以及古斯塔夫·莫罗（Gustave Moreau）、奥迪隆·雷东（Odilon Redon）、詹姆士·麦克内尔·惠斯勒（James McNeill Whistler）等人，但德彪西显然受到诗人的影响更多。

印象主义与象征主义存在着差别，印象主义直接诉诸当下人们对色彩的感受，以画家而言，就是要把自己眼睛所见的美描绘出来；而象征主义不会直接表达这种美，而是通过暗示来启发别人领会。因此，争论德彪西到底属于哪个“主义”是毫无意义的，因为这两个“主义”并不是只有差异性，它们也存在着共同性。刘易斯·拉卢瓦（Louis Laloy）将它们解释为：象征主义的创作前所未有地以文字唤起感官意识，并试图建立一种新的心智与感觉连接的表达形式；而印象主义者以没有成见的眼光看待世界，并以视觉的感官描绘各种事物。两者的共同之处在于它们皆以感知为最高原则，而音乐在最初及最自然的状态中，其实是所有艺术中最具象征主义与印象主义的。传统的西方音乐受到各种规则的限制，而德彪西的音乐在精神上更接近中国、印度或塞内加尔等不同民族的音乐感觉。这种以感知为主，融合了印象主义和象征主义美学内涵的创作，正是德彪西音乐最吸引人之处。

在德彪西的作品中，有些还是可以分清楚是受哪个“主义”的影响的。例如，《牧神午后前奏曲》是以马拉美的诗《牧神午后》为创作源泉，《比莉蒂丝之歌》是根据象征派诗人皮埃尔·卢易（Pierre Louys）的诗而作。另外，德彪西唯一的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》，被认为是瓦格纳后最重要的一部作品被公认是德彪西象征主义的代表作。德彪西在1902年的一篇文章《我为什么写〈佩利亚斯与梅丽桑德〉》中，陈述了自己的创作观念，包括憎恨传统的主题开展的写作方式。他认为那种手法不自然，而艺术应该要有自由，要与大自然和想象力相互沟通。德彪西认为艺术应该自然，要能激发人的想象。他反对浪漫主义式的旋律线，因此他的旋律线听起来更类似于朗诵调，而非咏叹调，并且以近乎平静和节制的手法来控制线条和音色，也不使用扩张动机的方法。这些都与象征主义的中心思想相符。德彪西另一部值得一提的象征主义大作是管弦乐作品《夜曲》。此作品共三个乐章，分别为“云”“节日”“海妖”。这个作品与德彪西十分欣赏的画家惠斯勒的同名作品有关。惠斯勒的很多画作都属于象征派的风格，尤其是他一系列的《夜曲》。此外，德彪西《前奏曲》中的《德尔菲舞女》《暮色中的声音与芳香》《沉没的教堂》和《月色满庭台》，都是具有象征主义倾向的作品。

（四） 晚期新古典主义创作风格

如同其他作曲家一样，德彪西的晚期作品呈现出与之前完全不同的音乐风格。他原本以标题音乐的创作为主，而且不用古典奏鸣曲式，但在晚期却写了完全抽象的《十二首练习曲》，以及几首纯器乐的室内乐作品，包括三首奏鸣曲（他原本计划写六首）。他的这种转变与当时的社会环境有极大的关联。

与青年和中年所处的“美好年代”相反，德彪西晚年的生活笼罩在战争与疾病之中，比较痛苦。他于1909年发现直肠出了问题，还需要经济收入以支撑不菲的家庭开销，于是不得不进行大量的工作和旅行演出。上述这些因素可以解释为何德彪西的晚期作品呈现出更加复杂的线条，以及充满黑暗抑郁之感。此外，美学观的改变也是促使他写下抽象音乐和奏鸣曲的主要原因。

美学上的影响源自新古典主义的兴起。新古典主义有两种含义：一种是指在浪漫乐派中以古典曲式为主要创作方法，如勃拉姆斯的音乐作品，这种“回归”可称为“neodassicism”；另一种指的是法国作曲家们试图回到具有真正法国音乐传统的作曲方式，以库普兰和拉莫为代表人物，称为“new classicism”。德彪西的晚期新风格指的是后者。他之所以抱有这一美学观，与强烈的爱国情操以及想要复兴光荣的法兰西精神有很大的关系。虽然德彪西早期的钢琴作品，如《贝加莫组曲》和《为钢琴而作》中已经应用了巴洛克组曲的名称，但这两组作品是以后浪漫主义的风格创作的，与回归巴洛克风格相去甚远。而到了德彪西晚期的室内乐作品，虽然受到“neodassicism”的影响，以奏鸣曲式来创作，但是对他而言，巴洛克时期的法国大师才是他追随的对象，创作出具有“new classicism”传统的风格与音乐内涵才是目的。在德彪西的晚期作品中，可以感受到一种单纯和简约的美。拉莫与库普兰是法国巴洛克音乐的代表人物，拉莫的音乐以宏伟和阳刚之气著称，却又不失法国清晰、优美与冷静的特征；库普兰的音乐没有高贵辉煌之气，而以温柔甜美的抒情风格为主导。两人都是典雅风格的代表人物，与德国厚重的音响以及强调复杂线条的写作风格有着极大的区别。

在19世纪末20世纪初的法国，除了德彪西，还有一群音乐家，他们都有着一样的目标——重现法国音乐往日的辉煌。他们是：欧内斯特·肖松（Ernest Chausson）、樊尚·丹第（Vincent d'Indy）、圣-桑（Saint-Sa ns）、加布里埃尔·福雷（Gabriel Faure）、艾曼纽·夏布里埃（Emmanuel Chabrier）、拉威尔等。他们是德彪西同时代的作曲家，均受新古典主义思潮的影响。不只如此，新古典主义的思潮也很快影响了其他国家的作曲家以及法国后辈作曲家，如英国的拉尔夫·佛汉·威廉斯（Ralph Vaughan Williams）、德国的欣德米特（Hindemith），还有著名的斯特拉文斯基（Stravinsky）（主要是第一时期的创作）。斯特拉文斯基早期以狂野的原始主义为主，从1919年开始变成一位新古典主义者，写了一连串包括《普钦奈拉舞曲》《木管交响曲》《诗篇交响曲》《C大调交响曲》在内的类似法国新古典主义的作品，具有反浪漫、客观、干净和平衡的作品结构。而法国六人组，尤其是普朗克，也在充斥着各种新音乐的环境中，以清新可人的曲风获得世人的尊重与称赞。