西方浪漫主义时期音乐的语言思维与流变

细细体会浪漫乐派的相关作品就会发现，在很多地方还是能够看出古典主义时期的一些影子，只不过其中有一些非常鲜明的特性，到了浪漫乐派才蜕变为成熟的音乐语言。在浪漫乐派的作品中，最重要的一个特色就是音乐扩张性。在浪漫派作曲家的作品中，我们会发现其旋律线条变得越来越长，歌唱性也越来越强，喜爱弧线与类似装饰奏的旋律线条。在和声的使用方面，浪漫乐派比古典乐派更果敢大胆。贝多芬、莫扎特、海顿三位作曲家都是古典主义时期的代表人物，在创新和声方面，他们已经在应用上进行了很多改革。特别是贝多芬，他对于主—属之外的调性布局关系进行了探寻，在和声走向方面，还应用了主—下中音、主—下属音、主—中音等手法。而浪漫乐派则另辟蹊径，在运用和声时对新的调性关系进行探寻。比如，肖邦对主—中音的调性语言进行了更深的探索研究；舒伯特在转调手法方面进行了探索；在《C大调幻想曲》（作品17）中，舒曼从全新的角度对第一乐章的调性进行了构思；在对和声色彩进行构建时，勃拉姆斯更擅长使用一些繁复的附属和弦，以及七和弦、九和弦，等等。到了浪漫派晚期，这种扩张性的旋律与和声的应用达到了巅峰，尤其是在马勒和瓦格纳的相关作品中，旋律已经延长到不能再进行加长了；和声在张力方面也已经几乎达到极限，再多一分就可能土崩瓦解。浪漫乐派的音乐特色就是通过这种无休无止的旋律线和持续转换扩大的和声功能来进行体现的。

除了音乐表现出扩张性之外，浪漫乐派乐曲的长度也随着音乐的扩张而不断进行了扩大。在当时，贝多芬的名作《第九交响曲》（简称“贝九”）已经是相当长的乐曲了，但是马勒和布鲁克纳的很多交响曲作品却比“贝九”还要更长一些。尽管就奏鸣曲的长度而言，暂时还难有作品能够超过贝多芬的《第29钢琴奏鸣曲》，但是纵观舒伯特的音乐作品，还是有很多奏鸣曲作品在进行演奏时需要耗费40分钟以上的时间。从歌剧作品方面来看，瓦格纳的歌剧作品在演出时最少也有4个小时。如果将“指环三部曲”算上的话，总共需要耗费15个小时的时间，而且还需要分开，在三天之内来进行。从扩张方面来看，管弦乐队的编制也有很大的空间，比如马勒就使用了多样的配器。浪漫派作曲家不仅在音乐方面表现出了极强的扩张性，而且还拥有着无尽的幻想和情感，对这些内容的表达则需要一些全新的曲式和体裁。他们的奇思妙想已经无法通过变奏曲、奏鸣曲这种形式来获得满足了，他们希望能够挣脱枷锁，摆脱当下的各种束缚，就像他们希望能够跳脱出古典主义所带来的理性框架和限制一样。因此，出现了很多重要的革新，具体如下。

（一）标题音乐

在文艺复兴时期和巴洛克时期，就已经出现了标题音乐。由此可知，标题音乐并非浪漫乐派的专属，此前贝多芬在创作《“告别”钢琴奏鸣曲》和《“悲怆”钢琴奏鸣曲》时，就已经给曲子取了标题。但是一些浪漫乐派的作曲家更喜欢把一些描绘性的人物、景色等和音乐密切相连，特别是李斯特和舒曼。比如李斯特创作的三册《旅行岁月》、舒曼的作品《狂欢节》（作品9），都能够明显体现出浪漫派音乐家对于标题音乐的重视和依赖。可以说，出现标题音乐以后，绝对音乐和标题音乐之间的讨论和“战火”变得更加猛烈了。绝对音乐是指音乐只是单纯地服务于音乐本身，而没有任何的暗示性存在。

（二）艺术歌曲

对于浪漫乐派来说，贝多芬所带来的影响是十分重大的，在作曲手法、音乐思想以及曲式构思方面，都产生了十分深远的影响。从本质上来说，浪漫乐派不仅需要对新的媒介进行探寻，也对新的出口表现出更为迫切的需求。《致远方的爱人》（作品98）是贝多芬所作的唯一一部声乐套曲，可以说，浪漫乐派的艺术歌曲风潮就是由此兴起的。对于浪漫乐派的各位作曲家来说，文学和诗是能够极大地激发他们兴趣的内容。舒伯特被称为“歌曲之王”，他一生创作的艺术歌曲约有600首，此外他还创作了两部声乐套曲——《冬之旅》《美丽的磨坊少女》；舒曼一生创作的艺术歌曲超过120首，还有不少的声乐套曲，其中很多作品都是钢琴音乐、声乐方面的极品，比如《诗人之恋》《妇女的爱情与生活》，等等。除此之外，还有很多作曲家也创作了相当多的艺术歌曲，比如肖邦、李斯特、胡果·沃尔夫、勃拉姆斯、马勒等。

（三）音诗

音诗也被叫作“交响诗”。一般来讲，这种作品都是单乐章的作品，其内容和风景、故事、诗、画等关系较为密切。音诗也是标题音乐的一种，它主要是为了对听众进行激发，让他们能够对与标题、释义文学有关的各种内容、画面和情绪进行想象。通常来说，音诗都是乐队作品。很多著名的音乐家都创作过音诗，比如理查·施特劳斯、李斯特、贝德里希·斯美塔、让·西贝柳斯等。对于音诗来说，最重要的载体并不是钢琴。因此，有很多作品都被称为“钢琴上的音诗”，比如恩里克·格拉纳多斯的《戈雅之画》、斯克里亚宾的《音诗》、拉赫玛尼诺夫的《音画练习曲》，等等。

（四）个性小品

个性小品，也称“特性小品”或“特性乐曲”，这是浪漫乐派钢琴作品在体裁上最大的创新。每一个小品可以描述某一种心境、情绪和情感，从抽象到实物的模拟，也可以是某句诗或是故事的描写。贝多芬虽然没有把写作重心放在钢琴小品上，但他的《钢琴小品集》（作品33、119、126）常被学者认为是音乐史上第一个重要的个性小品。

浪漫乐派的个性小品从舒伯特开始，其作品包括两组即兴曲（D.899与D.935）、《音乐瞬间》（D.780）、《三首钢琴小品》（D.946）等。还有舒曼，他写得最多，从早期的《蝴蝶》（作品2）、《大卫同盟舞曲》（作品6）、《狂欢节》（作品9）等，到晚期的《幻想小品》（作品111）和《晨歌》（作品133）。此外，李斯特也有这一体裁的作品，如《旅行岁月》《叙事曲》与《诗与宗教的和谐》等。(www.xing528.com)

狭义的个性小品必须要有目标性或明确的描述性，而从广义而言，小规模的曲子以及许多没有描述性标题的曲子，像肖邦的《叙事曲》《前奏曲》《夜曲》等，也可算是个性小品。这类作品还包括约翰内斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms）的晚期作品《幻想曲》（作品116），最后的三组钢琴小品（作品117、118、119）等。而像幻想曲、狂想曲与间奏曲，以及格里格的抒情小品等体裁名称，也都成为个性小品的同义词。

个性小品的曲式架构一般而言不会太大，以ABA三段体或是AB二段体的结构为主。突然一瞬间，个性小品成为浪漫乐派作曲家最喜爱的体裁。确实，比起奏鸣曲式的大型架构，小结构的作品更符合浪漫乐派多样化的情感，也使作曲家在写作上更得心应手。

（五）循环曲式

循环曲式，亦译作“套曲曲式”。循环曲式是浪漫乐派作曲家最喜爱的作曲手法，也许除了肖邦外，其他作曲家都为它着迷。就广义而言，舒曼的《狂欢节》，有相同的动机；肖邦的《前奏曲》（作品28）中，以C大调—a小调—G大调—e小调到最后的F大调—d小调这样五度循环的调性安排来贯穿每首小品，这些都属循环曲式。就狭义而言，循环曲式指的是在多乐段的曲式或多乐章的作品中，主题或旋律会出现在至少一个乐章以上的地方，是将乐章整合在一起的作曲技法。主题有时候是完整出现，有时候是以变形的形式出现。

循环曲式并不是浪漫乐派的发明，它早在文艺复兴时期就已经被使用了。文艺复兴时期的弥撒曲，其中一种手法为定旋律弥撒，也就是在不同的弥撒曲乐章间皆使用相同的定旋律。此即为循环曲式最早的运用。在巴洛克时期，这一手法不被时常运用，但是在《哥德堡变奏曲》中，每一个变奏均使用同样的低音与和声进行，再加上首尾以完全相同的主题开始和结束，就已经拥有循环曲式的轮廓。到了古典主义时期，贝多芬是浪漫乐派之前第一位运用循环曲式手法的大作曲家。他在《第五交响曲》第四乐章中，引用了第二乐章里的主题。更为著名的是《第九交响曲》第四乐章，一开始先再现之前乐章里的所有主题，之后才呈现第四乐章的主题。钢琴奏鸣曲的例子则有作品27之1、作品101与作品109第三乐章。

浪漫乐派运用循环曲式这一手法是从舒伯特开始，如著名的《C大调流浪者幻想曲》和《A大调钢琴奏鸣曲》（第四乐章的结尾重现了第一乐章的开头主题）。舒曼的《大卫同盟舞曲》中，第一册的第二首旋律出现在第二册的第八首后半段，将整组作品串联在一起。在《狂欢节》中，最后一首进行曲应用了第一首前奏曲的主题。同样的手法还出现在《f小调第三钢琴奏鸣曲》中。门德尔松也应用了循环曲式的手法，如《e小调小提琴协奏曲》（作品64），其第三乐章的旋律来自第一乐章的主题。以乐队作品创作为主的柏辽兹非常喜爱此手法，最为著名的当为《幻想交响曲》。另外，舒伯特的《C大调流浪者幻想曲》带给李斯特深远的影响（李斯特还将其改编成钢琴与乐队的版本），李斯特基本上会把循环曲式与主题变形手法一起使用，如《b小调钢琴奏鸣曲》《第一降E大调钢琴协奏曲》等。甚至作为新古典主义者的勃拉姆斯，也于《f小调第三钢琴奏鸣曲》中使用了这个手法。喜爱循环曲式的还有塞扎尔·弗朗克，代表作是《d小调交响曲》《f小调钢琴五重奏》等。另有柴可夫斯基，代表作是《第四交响曲》《第五交响曲》;年轻时期的德彪西，代表作是其唯一一首钢琴与乐队的作品——《G大调钢琴与乐队幻想曲》等。

（六）主题变形手法

在浪漫乐派时期，人们经常把循环曲式和主题变形手法结合到一起来进行使用，但是从概念上来说，主题变形手法和循环曲式之间的区别还是十分明显的。主题变形手法其实应当划分到变奏的范畴中，作曲家会对各种变形手法进行充分的利用，将一个主题转变成不同的情感和情绪来进行表达。但主题变形与变奏之间还是有一定区别的。主题变形虽来源于主题，却能够对主题进行演化改变，使其呈现出和原来不太一样的新的样貌；但是变奏曲却需要一直以主题作为依附。

对于浪漫乐派来说，主题变形手法与他们的创作理念恰好十分契合。他们可以持续不断地对主题进行幻想式的变化和伪装，同时通过这些变化的运用对音乐之间的对比程度进行扩大，使情感方面表现出更为强烈和剧烈的变化。但是，不论我们如何对主题进行变形，把音乐整合到一起这个目的却是不会改变的，这也是我们之所以经常看到很多名家在创作时都会把主题变形手法和循环曲式结合在一起进行运用的原因，比如弗朗克、李斯特、舒伯特等。在这些大家的很多乐章中，我们都会发现，每个乐章使用的旋律都是一样的，但是这些旋律并非复制粘贴似的完全相同，而是在每个乐章中都会通过不同的形式表达不同的情感。所以，对于整部作品来说，使用循环曲式可以将其完整串联起来，而对主题变形手法的充分运用则使得整个音乐的色彩变得更加丰富，变化多样。

不论是在旋律、和声、节奏方面，还是在织体方面，浪漫乐派的作品中所表现出的复杂性和变化性都远远超过古典主义时期。当然，这并不意味着古典主义时期的音乐作品就缺少变化。这只是表明，在对曲目进行创作和处理时，浪漫乐派所秉承的理念已经较古典主义时期出现了很大的变化。古典主义时期的各种音乐，其美感大多源自规律之中的细微张力，而到了浪漫乐派时期，情感的波动则是通过许多不规律的起伏来表达的。在本节内容中我们提到的音乐语言相关内容只是大方面的概念，在后续的章节内容中，我们还将针对几位作曲家进行更详细的讨论。他们每一位的作曲风格都是独一无二的。作为演奏人员，在对不同作曲家的作品进行演奏时，一定要对自己的演奏思维进行调整转变，以便于对不同作品作出不同的诠释。即使是活跃于同一时期的两位作曲家，风格也有很大的不同，如莫扎特和海顿、亨德尔和巴赫。这也正是音乐给人以奥妙感的原因。钢琴曲目不计其数，音乐风格也是不可胜数，对于演奏者来说，这些都是值得我们用一生去深入追寻和探索的。