贝多芬音乐创作与发展：西方钢琴艺术的流变

（一）贝多芬创作的成就

1.贝多芬的6首钢琴奏鸣曲

贝多芬一生创作了32首钢琴奏鸣曲，这套作品被后世称为钢琴音乐的《圣经·新约》，与巴赫的《十二平均律钢琴曲集》一同成为钢琴音乐中“不得不”的作品之一。一方面，针对钢琴学习者而言，任何一个演奏者要想成为钢琴家，就必须详尽地学习、研究这两部作品中的每一首作品，在前人的创作中发现和掌握钢琴音乐的特点。另一方面，作为古典音乐爱好者，这两部作品的经典性已经众所周知。可以毫不夸张地说，如果没有这两部作品的支撑，即使聆听再多作品，也都未必能对钢琴音乐建立一个正确而完整的认识。无论是在音乐的审美上还是在音乐的发展脉络上，这两部作品都起到了重要的承上启下的作用。

贝多芬的32首钢琴奏鸣曲创作于不同年代，横跨贝多芬的整个艺术生命历程。西方音乐史学家习惯将贝多芬的创作分成三段，贝多芬则用奏鸣曲给每一个时期标明了注脚。被列为贝多芬最广为人知的钢琴作品的，莫过于6首被赋予标题的奏鸣曲，即贝多芬钢琴奏鸣曲《热情》《悲怆》《月光》《田园》《黎明》《暴风雨》。这6首作品既是贝多芬钢琴奏鸣曲作品的代表，也是钢琴舞台上长奏不衰的作品。几乎每一个钢琴家都有关于这些作品的录音，就连乐谱出版的时候也将这6首作品收成一集，它们诠释了不同时代贝多芬的生活与思想状态。要想读懂贝多芬，必从钢琴奏鸣曲开始，而要读懂钢琴奏鸣曲，则不妨从这6首广为人知的作品入手。

贝多芬“致不朽的恋人”的信件手稿中，创作年代最早的奏鸣曲作品27之2诞生于1801年。这是一部能够让人联想起美丽画面的奏鸣曲，每当提起这部作品，很多传说的故事就浮现眼前。“琉森湖面荡漾的小舟”引起人们无尽幻想，奏鸣曲第一乐章中如波光荡漾的音型让聆听者心驰神往，仿佛置身于小舟中，正在随着浅白的月光摇摆。也许正是因为这些，后人将这首奏鸣曲命名为《月光》。这部奏鸣曲是贝多芬早年创作的尝试，他将这种奏鸣曲新类型命名为“幻想式奏鸣曲”。

《永恒的爱人》这首奏鸣曲的第一乐章与其他作品截然不同。贝多芬打破了以快板作为奏鸣曲开头的惯例，以慢板为整个作品定下神秘而平静的基调。在第一乐章低沉、宁静的情绪中，贝多芬的激情被涤荡得透明，完全融化在错落起伏的音符中。也有人说这部作品是贝多芬神经质的代表作品，因为在这部三个乐章的作品中，贝多芬显现出截然不同的三种性格：从平静如水的月色到阳光灿烂的欢笑，再到凭空而起的暴风骤雨，没有过渡，没有预示，每一段情绪都是戛然而止。当人们还徘徊在前一段的回忆中时，贝多芬却早已调动自己的情绪，转移到另一片天地中。在第三乐章中，贝多芬用疾风劲雨般的音符袭击了平静如水的湖面，顿时，波涛铺天盖地般袭来，一波胜过一波。在这样的风雨中，贝多芬再次复活，在他的世界中，没有永恒的平静，就像罗曼。

这6首奏鸣曲分别创作于不同时期，所以在表现方式上也体现出贝多芬创作性格的变化。《c小调奏鸣曲“悲怆”》是贝多芬早期的一部作品，准确地说，创作这首奏鸣曲时，贝多芬的创作风格已经向中期过渡，古典主义的痕迹越来越少，作曲的性格越来越显著地体现在每一个乐章之中。尤其是第一乐章和第二乐章之间的对比，矛盾又充满戏剧性。从第一乐章的性格爆发急转到第二乐章冥想似的抒情，虽然是冰火的两极，但是音乐仍然流畅而自然，充满浪漫主义的色彩。因此它迥然有别于前后风格相当的第7号、第9号、第10号和第11号奏鸣曲。创作于1798—1799年的《c小调奏鸣曲“悲怆”》已开始显露出贝多芬自己的独创性和独立个性，就像俄国的安东。

著名钢琴教育家车尔尼是贝多芬最赏识的学生之一，后来，他也成为贝多芬为数不多的朋友之一。据车尔尼的回忆，贝多芬曾对好友克鲁普赫尔兹说：“我对自己过去的作品不满意，从现在起我想开始新的旅程。”于是，从作品31号开始，贝多芬的奏鸣曲踏上了“新的旅程”。1803年，贝多芬的朋友塞巴斯蒂安·埃拉尔从巴黎送来一台大钢琴。这台钢琴的构造不同于原来音乐家们使用的拨弦羽管键琴，它更适合贝多芬的风格、音乐的情感，强弱变化完全在扩大了的音区中表现出来。贝多芬用他刚刚创作的《C大调奏鸣曲“华尔斯坦”》来试琴，这首奏鸣曲的创作实际上已经超越了当时音乐家们的想象力，而贝多芬几乎用上了所有琴键来演奏自己的新作品。至今，这台钢琴仍然摆放在维也纳艺术历史博物馆中。

这时贝多芬的创作已经进入了繁盛时期，作品显得辉煌大气。随后的《f小调奏鸣曲“热情”》是人们最熟悉的一首作品。乐曲极具戏剧性的起伏显示出喷薄而出的力量，这种情绪不是贝多芬个人的，而是贝多芬向往的自由与变革共同积蓄的力量。终乐章的灿烂带着急切的情绪，需要演奏者具有高超的演奏技巧。这首奏鸣曲的标题并不是贝多芬自己书写的，而是出版商因为读出了前后两个乐章雷霆万钧的“热情”而命名的。

同样具有戏剧性的还有《降E大调奏鸣曲“告别”》。这首奏鸣曲与其他几首比起来，更具有叙事性，三个乐章分别具有自己的性格，但是它们三个之间存在内在的逻辑顺序和因果关系，像是在讲述一个完整的故事。确实，贝多芬是用这部音乐作品描述1809年法军进入维也纳时鲁道夫大公出逃的事件。三个乐章分别表现了“告别”“离去”和“再会”，非常形象而流畅地表达了鲁道夫大公离开维也纳，两人分隔两地和大公再次赴返时的情景和感情变化。贝多芬也从此“告别”了以前的创作风格，开始从中期进入晚期奏鸣曲创作。从此，他的风格与之前发生了显著的变化。

《d小调奏鸣曲》“暴风雨”是贝多芬32首钢琴奏鸣曲中争议最大的一首。无论是思想、内容，还是它在贝多芬钢琴创作生涯中的地位、音乐界的看法都各有不同。这一时期贝多芬艺术独具一格地表达了“暴风雨”中的对立性，这是“无法遏止的急流，粗犷的力量”和“高瞻远瞩思想的统治”之间的对立。这首奏鸣曲在构思上是美学和伦理学上的胜利，它摆脱了“月光”音乐发展中达到高峰时感情的动荡不安。贝多芬在这首奏鸣曲中体现了与众不同的音响化效果。这是一个信号，它预示在贝多芬的创作体系中，一个英雄、革命的浪漫派的时期已经到来，贝多芬正在向心中的新自由与向往挺进。

贝多芬的奏鸣曲所产生的影响在当时并没有爆发式地显现出来。但是事实证明，它不仅仅是作曲技法、钢琴演奏上的突破，这些作品更是一个音乐时代的句号，是另一个音乐时代的序幕，它们必然成为后世顶礼膜拜的对象。它所具有的价值和魅力在于均衡地反映了贝多芬整个音乐创作生涯的各个时期，体现了他一生所经历的漫长的音乐和精神之旅。同时，当钢琴奏鸣曲这一音乐形式在贝多芬手中展示出完美而丰富的变化时，人们也看到一个时代的变化已经成为不可遏制的洪流，新的景象就在不远处。

2.《c小调32首变奏曲》

贝多芬《c小调32首变奏曲》创作于贝多芬的中年时期。该曲的主题凝练短小，开始的动机是节奏鲜明的附点节奏，整个主题乃至全曲的乐思皆围绕这一核心展开。在主题中，上声部以快速的音阶向上冲击，连续模进，而低声部的和弦根音却以半音下行。在这一进一退的变化中，戏剧化的感情效果喷薄而出。在创作这部作品的1806年，贝多芬早已知道了自己的耳聋无法医治，他写下了《海利根施塔特遗嘱》。即使贝多芬在遭遇命运逼仄的时候，他的作品依旧炽热。

著名钢琴大师安妮·菲舍尔、佩拉夏、古尔德、霍洛维茨、吉列尔斯等都录过这部作品。虽然与奏鸣曲比起来，它并不够宏大，但是作品本身发挥了德国作曲家以曲式严谨、结构宏观之美著称的优势。它的动人不在于精美的旋律和绚丽的华彩，而在于“吾将囊括大块，浩然与溟滓同科”的气质；它并没有采用繁复艰深的技术，但是却以真挚、热烈的情感，描摹了瞬间的绵绵蜜意与不可抑制的孤独感，体现出多样的变奏性格。总之，《c小调32首变奏曲》不能简单地被看作一部为创作而创作的单纯变奏，它也不同于“悲怆”“热情”等奏鸣曲。它不是誓词或者战斗者的号角，而是始终未说出口的一段复杂的心理变化。

古尔德在1966年的演奏录像相当精彩，虽然仍有人认为他过分夸张，但是这位生性内向腼腆的钢琴演奏大师却绝不会将这部作品弹得寡淡。主题和32个变奏丝丝入扣，展现出作曲家心底爱恨、孤独、思索、甜蜜的纠缠。前三个变奏中，一种对比与抗衡的力量就已经凸显出来，典型的贝多芬式的气氛在音乐开始时就笼罩了整部作品。十六分音符构成的音群在右手、左手、双手中相继出现，像两支力量的汇集与融合。虽然这样，但贝多芬仍然在谱面标记中提示强弱始终如一，甚至收尾时依旧保持。三个变奏都不甚明亮，带有压抑、不安的感觉，其中暗喻着急流涌动，积蓄、凝集力量，期待爆发的瞬间。接下来的段落渐渐舒缓，第四变奏的中声部的三连音构成旋律，而上下两个声部则如蜻蜓点水，在休止的伴随下戛然而止。在不间断地进入到第五变奏后，音乐出现了急切的期盼。一段暴风骤雨在第六变奏中出现，密实的音符如雨点般打来，急促而有力。进入第七变奏，乐曲重新开始了新的部分，轻而连贯下行的八度音构成旋律，在左手的震音下流淌，语气稍有无奈，仿佛叹息而略带焦急的诉说。接下去的一个变奏是在此基础上的变形与扩展，语气明显加强，音型也变得更加密集。在连贯而急切的语气中，八度的模进如同追问。

乐曲在第八个变奏中沉静下来，低、中声部“三对二”的音型和高声部时隐时现的旋律是呢喃的窃语。这很容易让人想起夏日的阴天，外面云黑而低沉，这个音型仿佛树上战战兢兢的蝉鸣。忽然，下一个变奏的进入有如雷动，左手是狂风掠过的雨，铺天盖地般袭来。雨过天晴，下面是明亮、温暖的和声，乐曲也由c小调转为C大调。主和弦的进入一扫前面的阴霾，颇有“归去，也无风雨也无晴”的心境。在后面的连续两个变奏中，旋律始终保持在左手，谱子上写有这样的提示：“右手如小提琴低诉。”在随后的一个变奏中，同样有编者的标注：“所有的三度双音都用二、四指演奏。”这是为了把所有的双音弹成非连音。

十五变奏与十六变奏的组合颇具趣味。十五变奏中，左右手同时演奏规整的三连音，而十六变奏中，右手则变成每拍四个音符。这可能会让人想起中国的一种文字游戏，将“五言”古诗扩为“七言”。贝多芬似乎也有如诗的情趣，在节奏微妙的变化中，韵律仍显得颇为自然。

乐曲进入了新的段落，第十七变奏中，两条旋律线此起彼伏，仿佛是在幻想中为爱的甜蜜歌唱。贝多芬虽然一生未婚，但是他绝非没有挚爱。也正是因为他伤情于无果，所以他在很多作品中都会流露出对温暖、甜蜜的眷恋。

经过音阶式跑动、三连音上行和波音上行等几个变奏的段落，主题旋律不断隐现、跳跃。终于第二十四变奏明亮地奏出，带着明显的贝多芬气质。古尔德将第二十五变奏弹出了令人惊羡的效果，不仅速度和力度堪叹，隐藏在和弦中的旋律也清晰可见，恰如雪中梅树的风骨。

最后三十一变奏与三十二变奏是一气呵成的，也是具有哲理性的尾奏。左右音型不断变化，是寂静的思维空间中的斗争。音乐非常安静，右手奏出最接近主题的旋律，但仿佛来自遥远的空间。在主题的旋律结束后，右手变为音阶式跑动，每拍七个音符与每拍八个音符交错，加之左手不断变幻的音型，节奏变得异常复杂。而在这样的复杂中，旋律却轻松单纯地以半音向上模进，情绪也逐渐变得激化，直至最后力度上升至ff，高音c冲破一切。音乐开始渐缓下行，在重新经过了饱有生趣的几次爬升后，尾奏放开了舒展的歌喉，像登高临远时的振臂高歌。旋律一路带着熠熠神采与热情走到曲终，最后以属到主的和弦干脆收尾，没有丝毫拖沓。这种从酝酿到斗争，再到振臂高呼的欢歌充满了戏剧性的情感。在干脆果断的结尾处，他也丝毫不留眷顾。

3.宁静而深沉的晚年创作

晚年的贝多芬在音乐风格上开始抗拒浪漫主义形式的散乱放任，坚决回复到古典主义大型曲式的刚正严谨中，完成一次创作的轮回。从作品101号开始，贝多芬共创作了5首奏鸣曲。这5首作品反映出贝多芬晚年的创作倾向，在严谨的曲式中保持精神的自由，这种自由具有深刻的哲理性。这个时候，贝多芬正处于一生中最复杂的时期，政治局势的恶劣和生活的种种坎坷让贝多芬更多时候会选择内化这种压抑与感情。(www.xing528.com)

在作品101号中，贝多芬生发出年轻的幻想，用满含憧憬的音乐语言细腻地表达了内心的渴望。在创作这部奏鸣曲时，贝多芬曾对自己的助手辛德勒说起自己创作的感受：“学会沉默吧！朋友……”这句话也许就是这部作品灵感的源泉，也是贝多芬立于孤岛，与孤独的人生抗衡的唯一方式。另一首作品是被称为“槌子钢琴”奏鸣曲，这就是作品106号，被人们尊为贝多芬奏鸣曲中交响化处理最完美的、构思最宏伟的一部巨著。但是，在贝多芬创作它时，这仅仅是一个在“令人烦恼的境况中”为面包而创作的作品。种种烦恼与担忧的情绪充满了整首奏鸣曲，但是，它又非琐碎与郁结的抱怨，而是在更广阔的层面上将苦痛转化为坚定的、沉默的抗争。在写作手法上，贝多芬深入地运用了18世纪歌剧和交响乐的成果，把交响乐题材加以戏剧化，把器乐曲加以交响化。

在作品109号、110号和111号中，贝多芬渲染了深刻而凝重的寂静气氛。所谓寂静，并非音响上的单纯、轻柔，而是在音乐的内部蕴涵有超越矛盾本身的美学和哲学思考。贝多芬的晚期创作显现出世界的本质和人生的真谛。在贝多芬广博的钢琴奏鸣曲中，一个完整而系统的世界因为他的晚期作品而更加清晰地呈现在人们面前。那些自我探究的味道，那些在复杂技法的铺陈下包藏着的最深的微笑，那些深邃的感悟，即使一个普通人也能体会到其中的人生况味。

对于贝多芬晚期奏鸣曲而言，它超越了从前所有音乐，向人类想象力所能触及的最高领域翱翔。除了形式和风格的改变，除了独立性和独特性，它还有一种个性的表达，即人类情感和思想的彻底解放。在绝对的意义上，它显示出世界某种最深刻的本源和人生某种最深邃的境界。贝多芬在向人们证明，音乐和艺术不仅仅是生活的消遣和装饰，它在最严肃的意义上，是一种回答人生命题和探索世界本源的途径和方式。

（二）贝多芬创作的扩展

对比前辈作曲家们的作品，贝多芬的作品对感情的表现有着更为宽广的范围，规模也更为宏大。随着他的不断创作，他在音乐写作中的这个方面变得越来越具有革新性与独创性。而在其他某些方面，他的音乐风格中的原则和手法离那些伟大的前辈们却越来越近了。由于我们主要将考察范围限定在我们所选取的内容上——作曲家们是如何使用其中已经含有情感对比甚至明确的冲突的起始素材的——因此我们就会发现，贝多芬逐渐回归了传统中的技法，也就是先呈现尖锐的对立，然后减弱那些造成对立的特质，将对立双方之间的鸿沟填补起来，就好像它们是和声结构中需要得到解决的不协和一样。尽管贝多芬在作品中对初始素材的呈现主要还是保留了18世纪音乐风格中的稳定性，或是像传统风格一样首先突出对比然后加以解决，并且让强度的陡然提升出现在曲式的中部，然而，我们却在很少的几个例子中发现，在奏鸣曲式的呈示部中就出现了强度的突然增加，这并不影响音乐对主要主题的呈现，而仅仅是对主调转至属调的连接段发挥作用。

例如，最特别的一个出现在贝多芬写作生涯最早的阶段——《A大调第2钢琴奏鸣曲》（Piano Sonata No.2 in A Major，Op.2 No.2）的第50小节至第78小节。这让一般只在展开部的核心段落才会出现的兴奋感移到了开头主题转至副部的连接段。当然，对主题素材一开始的呈现还是依靠着古典风格传统中强与弱的对比才得以引人瞩目的。在《f小调第23钢琴奏鸣曲“热情”》（Piano Sonata No.23 in F Minor，Op.57）中，低声部上向上爬升的线条是作品中非常惊人的事件。而在早期的《A大调第2钢琴奏鸣曲》中，这种低声部线条就已经出现了，不过这其实是一种基于传统的古典审美的大规模扩展。而将强度提早加强的这种手法肯定是从海顿那里得到的，海顿在作品中有时也会在主调转入属调的连接段就对开头的素材进行碎片式的展开。

就像在莫扎特的作品中那样，在贝多芬的作品中，情感上并不统一的初始主题素材也只属于少数情况。不过这少数的几部作品已经让我们能够更轻易地看清，在进行创作的这些年中贝多芬的音乐构思是如何发生变化的。一首相对较早的作品——《F大调第6钢琴奏鸣曲》（Piano Sonata No.6 in F Major，Op.10 No.2）的开头，是在不同动机中呈现了惊人的多样化。

首先是一个海顿式的动机，两个轻柔的以断奏方法奏出的和弦无可辩驳地出现在主和弦上。它们定下了作品的调性与速度，并且唤醒了听者。跟随其后的是一个小小的谐谑式（scherzando）的回答，它为这个乐章带来了一个不同的角色。接下来，两个动机各自被重复了一遍，展现出了属和弦的和声。一个悠长细腻的旋律将音乐接过，这个旋律有着很强的抒情性且蜿蜒曲折。其在演奏中一直采取的是连奏的方式，而且它的伴奏声部流畅且饱满，由厚实的和弦组成。而这些和弦并没有离开高音区，从而巩固了抒情的气氛，并且强调了旋律线中展现出的新的情感。这个乐句与谐谑式的第二个动机之间的情感裂隙只是得到了少许修补——新的连奏乐句结尾加入了一些装饰音，它们能让人稍稍回想起之前的谐谑式的动机。在这部作品中，贝多芬并不认为种类不同的素材之间需要和解。

在写于1803年的钢琴奏鸣曲中，尤其是在《d小调钢琴奏鸣曲“暴风雨”》（Piano Sonata No.17 in D Minor‘Tempest’，Op.31 No.2）里，素材之间的差别是如此悬殊，作曲家需要非常特别的方式才能解决这种结构上的不协和。素材间最主要的差别是速度，先是一个很短的广板（largo）与延音记号（fermata），力度是极弱；接下来是三个小节的快板，模仿的是管弦乐团中的弦乐写法，力度是弱和渐强；收尾的是慢板上的半终止式。

十几个小节之后，原本是极弱的广板动机在强的力度上回归，这时的速度是快板。这至少去掉了素材间的某些差别，为音乐多少带来了一些统一性。开头的两个动机是如此不同，让人简直不禁要质疑是不是应该把它们当作一个乐句，但是它们作为开头动机是无法独自传达出任何实质意义的。在1803年，一部调性音乐作品的开头乐句必须要建立起一个调性。必须承认，我们在这个时候已经失去了18世纪音乐家与音乐爱好者们对这个问题的敏感度了。开头在广板上的这个琶音动机是一个第一转位和弦（first inversion chord），所以事实上这就说明这个和弦是一个属和弦（如果高声部在最后的A—升c—E的线条中最终没有来到A音，而是停在E音上的话，那么这个和弦就会很奇怪地显得更像一个A大调主和弦）。在那个时代，调性的建立只能通过突出属和弦以及主和弦，一般而言，还需要将下属和弦暗示出来。快板动机暗示了下属和弦，所以，开头的这两个动机是一个整体。［广板动机只能在后来才被分离出去，所用的是展开部中十分典型的片段化技法（fragmentation），而后以一个新的顺序重新得到呈现。］开头之后不久，广板动机在快板的速度上重新出现于低声部中（第21小节），这时必须要加入一个新的动机来代替原来的第二个动机（快板动机）。然而，两种不同速度之间的紧张度实在是太强了，所以在再现部中必须采取新的行动。在再现部里，在广板动机之后接续的是新的内容，这个乐句模仿的是歌剧风格中的宣叙调（recitative）。它的速度仍然是广板，力度也仍然是极弱，贯穿始终的还有踏板带来的神秘色彩，而它的表情标记是“带有表现力及质朴感”（con espressione e semplice）。在这个乐章余下的部分中，广板动机再也不会在快板的速度上出现了。

接下来的一首奏鸣曲是《降E大调第18钢琴奏鸣曲》（Piano Sonata No.18 in E-flat Major，Op.31 No.3），开头的素材极度复杂，而且可以包含多种意义，这是贝多芬新风格的胜利。前六个小节是一个奇怪而又感情深挚的动机，其中含有紧迫性不断加强的半音爬升，在渐慢（ritardando）和渐强中到达了延音记号，此后则突然间充满了喜剧色彩地泄了气，风趣地进入了一个传统的完全终止式。这就确定了调性。当然，关于这个乐章究竟是什么调性，实际上从来也没出现过真正的疑问。因为只有降E调才是合乎情理的——开头的和弦里有一个F音，所以降A调会是十分荒谬、不合逻辑的；而降 D调仅仅是一个非常微弱的可能性，而且很快，还原A就在低声部中否定了这个可能性。这部作品将文雅但奇异的炙热情感与平淡却优美的突然泄去力量结合起来，这种精心构思出来的讽刺感在纯器乐中是很难达到的。当然，在《费加罗的婚礼》（The Marriage of Figaro）中，莫扎特也曾经通过使用极其传统的乐句达成了类似的讽刺效果。在这部歌剧中，苏珊娜（Susanna）突然从壁橱里出现的时候［凯鲁比诺（Cherubino）之前就藏在那个壁橱里］，伴随的音乐是一段最为无辜而单纯的小步舞曲。

在这首《降E大调第18钢琴奏鸣曲》中，不同情感之间的碰撞最早是在几个小节之后得到初步化解的。当时，初始动机变成了下行五度与下行六度，这进而被用来塑造成了这个动机自己的终止式。不过，最为精美的解决被留到了呈示部的最后，一个非常优雅的六度下行让人回想到开头的动机，这个六度下行结束在一个与开头乐句一样符合传统的终止式上，终止式加入了极富表现力的质朴。这与之前的几个小节在情感上没有形成对比，从而延续了抒情性的氛围。

在贝多芬创作生涯接下来的一段时间里，他开始能够创造出一些自身就带有情感对立的基本素材，这让他的作品中出现了具有不同情感意义的综合体。这些综合体具有一种心理上的统一感，那是一些小小的动机细胞。这些细胞不断地改换着自身的情感意义，但又保持着自己的身份特质，将关注度放在这些动机细胞上就能够达到心理上的统一感。贝多芬出版于1815年的《e小调第27钢琴奏鸣曲》（Piano Sonata No.27 in E Minor，Op.90）的开始就是情感之间的冲突，而表现这种结构性冲突的技法也是莫扎特与海顿所常用的。这部钢琴奏鸣曲的开头两小节有着统御一切的、果决的强音动机，它的音效是在音与音之间断开的，这与接下来的两个强度较弱的、更为悠长的小节形成了对立。而开头这4个小节所形成的范式被升高了音值后得到重复。在织体上，规模更大、更为根本的对立出现在接下来的第9～16小节。在渐弱与渐慢的记号下，一个更为悠长、更为动人的旋律线接过了先前一个小节的最后一个音，逐渐下降，结束于一个半终止式——主调在B大调上的属和弦延音。这个抒情性的下降与第一个乐句中躁动不安的突然上升之间的强烈冲突并不会得不到缓和。又过了8个小节，整个音乐段落终止了，而这8个小节的开头是第一个乐句最初的节奏型。

另外，当这个最初具有很强戏剧性的节奏型在这里重新出现时，织体不再是音与音之间有着断开，而是被保持在第9～16小节的“如歌唱般”（cantabile）上的。事实上，这里的音乐的表现力甚至变得更为强烈，因为这个最初的节奏型出现在了极为引人瞩目的八度音上，并且两次突然从高音E下降到低音升F上，跨过了十四度的音程，将最高与最低的音域结合了起来。通过将持续的连奏与开头的节奏型结合在一起，开头两个乐句中的两个相对立的织体（前者是音与音之间断开，而后者则是连奏）之间的冲突得到了部分的和解或否定。而在力度上，强与弱的冲突最初将两个开头的旋律动机分割开来，而此时，通过一个新的、被不断保持的旋律线，这两个动机得到了调整与统一。简而言之，贝多芬从古典主义风格中继承的那种对冲突的强调在这里全部都出现了，而音乐的组织则更加紧密地得到了整合，内容也更加微妙地得到了统一。开头是两个相对立的乐句，一个是上升的，一个是下降的，然后，在一次情感更加强烈的呈示中，高音域与低音域被结合在一起。这在形式上有着叙事的效果，这段音乐有着它自己的情节。

贝多芬作品中最后一个类似的例子是《降B大调第29钢琴奏鸣曲“槌子键琴”》（Piano Sonata in B-fiat Major‘Hammerklavier’，Op.106）的开头，它预示了作曲家去世之后变得极为重要的风格发展。这个开头是情感对立的极端例子，不过，这两个情感极端所使用的素材却是相同的——这几乎是贝多芬写作风格的一个标志。从降B音到D音的三度音程在极强（fortissimo）的力度上被辉煌地展现出来，这个三度音程被转换到了上行十七度大跳（然后立刻又上跳二十四度与三十一度，这占用了双手所能演奏的几乎所有D音上的八度，将最高与最低的音域连接了起来），而这个过程接下来又在降B音至F音的五度音程上得到了重复。在D音与F音上又分别被加入了降E音与G音，它们好似倚音一样成为不协和音。在第5～8小节，这个过程在更为内敛且情感深切的弱音上被重新加工。最初的三度与五度音程不再是以大跳的形式出现，而是一步步地从降B音升到D音与降E音上，而后又来到F音与G音上，以一个半终止式收尾。极高的音域在这几个小节中消失了，而低音域中稍高的部分现在只是逐渐出现，并不那么引人瞩目。整段音乐集中在中音域上，这几个小节如歌般的音效更加适合在钢琴上演奏。

开始于第9小节的第三个乐句持续的时间更长（左手的乐句有一个长达7个小节的连线，而事实上，在那个时代的音乐中只有极少的乐句在记谱时有这么长的连线），这个乐句是真正革命性的。它开始于第5～8小节中的旋律型，而第二个乐句的音效与性格特质渐渐回到了第一个乐句的情感世界，最终在结尾处极大地提升了情感强度。的确，在这个过程的最后——第18小节——力度标记并不是极强而只是强，但在接下来的每个强拍上都标注着突强（sforzando），而事实上这就使音量与开头四个小节变得相同了。或许这个乐句对开头的情感对比的中和与解决在规模上是前所未有的，但在键盘乐独奏作品开头，这种情感对比本身的规模也一样是前所未有的。而且就算是管弦乐，我也从来没有发现之前的哪部作品有着更为复杂与猛烈的情感冲突。就算是贝多芬的《c小调第5交响曲》，力度上的对比似乎也没有这样宏大的规模。

不过，更具独创性的其实是这个乐句的连贯性。从第9小节开始直至第18小节，在这个范围内有着感情强度的逐渐递增（随着力度记号的“一点点增强”以及整体上的连奏效果在低声部中从高声区下降到最低的低声部），而在之前的音乐中这种递增仅仅出现在展开部最核心的段落或是尾声（coda）中，从来没有在呈示部展现初始的、为作品定下基调的素材之时出现过。当然，贝多芬已经在《C大调第21钢琴奏鸣曲“华尔斯坦”》（Piano Sonata No.21 in C Major‘Waldstein’，Op.53）或《F大调弦乐四重奏》（string Quartet in F Major，Op.59 No.1）这样的作品中创造过慢慢提升感情强度的开头，但是，这种感情强度的提升从来没有如此的规模。就像他的前辈作曲家们一样，贝多芬在增加初始的主题素材中的感情强度时，一般都是清晰而着重地将音乐推向更高的水平线——比如在《f小调第23钢琴奏鸣曲“热情”》（Piano Sonata No.23 in F Minor‘Appassionata’，Op.57）中，在开头12个小节的极弱过后突然进入强。

不过，在“热情”奏鸣曲的展开部中，贝多芬才真正地让强度的持续增加超过了一切其他作曲家的作品。在一个17小节的高潮中，低声部的线条抬升了4个八度，而在展开部的结尾，“持续增强”（sempre piu forte）持续了11个小节，直至最后达到极强（fortissimo）。但是直到“槌子键琴”奏鸣曲的开头，贝多芬才在呈示部中尝试着通过同样连贯的过渡，从高音区中细腻的音效转到钢琴所能发出的最强声音。尽管有着这么多明显的革新，这部作品却又包含了他20多年前创作的钢琴奏鸣曲——如《D大调第7钢琴奏鸣曲》（Piano Sonata No.7 in D Major，Op.10 No.3）等——中的一些重要特质。但是，在钢琴作品中这些特质早已不再能启发贝多芬的创作了。比如以奏鸣曲式写成的极其绵长且复杂的广板慢乐章，以及带有一个小步舞曲或谐谑曲乐章的四乐章结构。而在这部作品进行的全部革新中，真正对后世产生重大影响的正是初次呈现开头素材时感情强度上的巨大提升。

《f小调第1钢琴奏鸣曲》（Piano Sonara No.1 in F Minor，Op.2 No.1）是贝多芬第一部成熟的奏鸣曲作品。只要我们考察一下它开头的几个小节，就能够明白“槌子键琴”奏鸣曲与贝多芬早期作品之间的关联，以及他对音乐风格所进行的彻底革新。与“槌子键琴”奏鸣曲一样，《f小调第1钢琴奏鸣曲》的开头也是一个两小节的动机。这个动机勾画出了一个三度音程，然后，这个动机立刻在稍高的音值上得到了重复，这些形成了最初的四小节乐句。下一个乐句则稍稍改变了起始动机，将三度扩展到了五度。这个乐句共四小节，有着统一的情感，这与“槌子键琴”奏鸣曲的第5～8小节十分相似。这种先是2+2小节单元而后是4小节单元的分句在当时十分普遍，科恩（E.T Cone）就这个话题曾在多年前有所著述。不过，我们还应该指出，《f小调第1钢琴奏鸣曲》与“槌子键琴”奏鸣曲的第5～8小节，都是先把两小节的初始动机缩减到一小节的片段，而后进入一个两小节的半终止式。这首先在节奏上增强了兴奋度，而后又让整个乐句得到了统一与解决。

在“槌子键琴”奏鸣曲里，贝多芬为《f小调第1钢琴奏鸣曲》中加入的是另一个18世纪音乐中的标准模式，也就是我们考察过的不同强度与不同织体间的对立，但这种对立冲突的规模是以前从未出现过的。而在第三个乐句中，他将第二个乐句中的织体、强度，甚至是规模都渐渐地转回到第一个乐句中的情感世界里。在这里，我们能够清晰地看到晚期贝多芬对儿时所学到的旧技法，以及他对这些传统所能作出的巨大扩展。

【注释】

[1]谢承峯.漫游黑白键——西方钢琴作品解析与诠释［M］.上海：上海音乐出版社，2018.