西方巴洛克时期钢琴音乐的功能风格评述

在音乐史中，所谓的调式音乐和调性音乐即功能音乐，其特定含义来自巴洛克时期，或者说来自音乐史对巴洛克音乐风格的认定。16世纪中期开始的有关二声部对位中音程连接的法则，到18世纪中期得到完善的总结。自从利皮乌斯（Johannes Lippius）在他的著作中提出了“和谐三和弦”概念后，在三声部、四声部对位写作中形成的三和弦结构、分类及其连接等又为多声部音乐的和声结构奠定了基础。其中，从马丁尼（Giovanni Battista Martini）、阿尔布雷克茨伯格（Albrechtsberger）到马克斯（Adolf Bernhard Marx）、普劳特（Ebenezer Prout）等，都曾写出了在作曲技术理论中具有重大理论和教学影响的著作。

调性（tonality）作为一个音乐术语，最早出现在肖龙1801年的著作《音乐史概要》中，用来描述主音上方的属音和下方的下属音的排列，以此来区分现代音乐（即现代调性）和古代音乐（即古代调性）的和声组织。“调性的”（tonal）一词常被用来与“调式的”（modal）和“无调性的”（atonal）进行对照，即它是指处在以教会调式为基础的音乐时期之后的，出现无调性音乐的20世纪音乐之前的，以大、小调调式为基础的音乐时期。实际上，一直到当下，音乐界对调性仍有多种重点不同、指向不同，或有重大分歧的解释。但我们可以肯定的是，在音乐技术发展的历史上，它出现于调式音乐（可以大致确定是从中世纪开始）和无调性音乐（大致指20世纪初）之间，大致完形于巴洛克时期，又融于直至今日的历史中（即在无调性音乐出现之后，仍然大规模地存在而未被取代）。从历史的延续性看，它虽然有一个特定的时间性的界定，却仍然和它之前及之后的技术发展有密切关系。而从文化特性来看，它涵盖的范围是在西方音乐之中，一般排除非西方音乐、部族音乐和原始音乐及其延留。虽然目前也可以超出这个范围做某些类比性的分析。

无论如何，即使从早期的费蒂斯、卢梭、拉莫，后来的里曼、韦伯，直到20世纪的申克、勋伯格等，从社会学、心理学、人际关系和经济系统关系（如里佩尔），设置绘画的线性透视法（如托维）等对调性在异常广阔的范畴中作出各种定义，但调性音乐基本理论中的本意是指功能音乐领域，这点并没有太大的变化。

调性与调（key）、调式（mode）、音阶（scale）等都有直接联系，一个重要的意义是指各种调式的不同的色彩性质。在这个意义上，根据在巴洛克时期完形的功能音乐体系中的调式，可以将所有的调性分析归纳为大调性、小调性两大类不同色彩的基本调性。

自然大调是典型的大调性调式，其主音和Ⅲ级音之间是大三度音程，与Ⅵ级音、Ⅶ级音之间也都是大音程；大调色彩比较明朗、辉煌、明亮、有力；伊奥里亚调式、利底亚调式、密索利底亚调式（及中国的宫调式、徵调式等）也都被归于大调性调式。自然小调是典型的小调性调式，其主音与上方Ⅲ级音之间是小三度音程，与其上方的Ⅵ级音、Ⅶ级音之间也都是小音程；小调色彩比较阴暗、柔和、暗淡；爱奥尼亚调式、多利亚调式、弗里几亚调式（及中国的羽调式、商调式、角调式等）被归于小调性调式。

调式色彩的差异，一定程度上与主音上方三度、六度和七度音程是大音程还是小音程有关，因此这三个音程被称为色彩音程；而从音响物理学的角度来看，又和泛音原理有关；同时这种色彩感觉也归因于音乐心理学范畴的解释。在功能音乐中，因为加强了不稳定音的倾向性，典型的小调不是自然小调，而是Ⅶ级音升高为导音的和声小调（及连带Ⅵ级音在旋律上行时也升高的旋律小调）；大调为了加强色彩的对比变化，除了自然大调，也包括Ⅵ级音和Ⅶ级音（经常在旋律下行时）降低的和声大调和旋律大调。大、小调之间的相互融合和借用，使其主要区别只存在于主音为低音的上方三度音程的大或小，以及主音为根音的上方三和弦的大和小，这是造成不同调式色彩的决定性因素。（布鲁斯大调中的主音上方大三度和小三度的游移，源于非十二平均律的律制问题。）

调性有时也被认为是一个调式（或者是指主音）的音高位置，这时它的意义和“调”“调门”或“调高”相同。调性一般以主音的音名加上调式名称来标记，如G大调、a和声小调、e多利亚等。这时，“调性”的这种称呼也被看成是“调高”（调式主音的音高位置）和“调”（调式）的结合。在标记调性时，一般以大写字母来标记大调性调式（以主音上方大三度音程、大三和弦为标志），如M米索利底亚；以小写字母来标记小调性调式（以主音上方小三度音程、小三和弦为标志），如f弗里几亚等。

与“调性”概念相关的一个重要理论是“调性音乐”。在这里，它的意义与上述解读不同，而是与“功能音乐”（function）、“大、小调音乐”“大、小调体系”或“传统音乐”相联系。调性音乐理论概念的两种主要历史传统：一种是拉莫和里曼（Riemann）的功能理论（function theories），另一种是韦伯和申克的阶级理论（scale-degree theories）。两种理论途径都指向和归结到功能音乐的理论基础，即所有的音都围绕、倾向和归结于唯一个稳定的中心音——主音上，每个音都与主音形成一定的关系，也由此被命名，如主音、上主音（上导音）、中音、下属音、属音、下中音和导音（下主音）。所有的音在这个体系中都有自己特定的功能地位，在各个音上建立的音程与和弦也都具备独立或双重功能。

在功能音乐中，最鲜明的表现是，一个完整的作品必将（在单声部音乐的旋律中）终结在主音上，或者（在多声部音乐中）终结在主和弦上。这被称为“保调”或“守调”概念（keeping the key）。因此，功能分成稳定的和不稳定的两类、三种：一类稳定的是主功能，由音阶的Ⅰ级和Ⅰ级上的三和弦构成；另一类不稳定的功能有属功能和下属功能两种，其中属功能由音阶的Ⅴ级和Ⅴ级上的和弦构成，而下属功能则由音阶的Ⅳ级和Ⅳ级上的和弦构成。其他和弦也都归类于这三种功能之一（如Ⅶ级和弦归于属功能，Ⅱ级和弦归于下属功能）或之二（双重功能，如Ⅵ级和弦归于主功能和下属功能，Ⅲ级和弦归于属功能和主功能）。不稳定的功能总是要倾向和解决到稳定的功能上去，特别是主音下方的小二度音，有向主音进行的强烈倾向（也因此，在功能音乐范围中的小调一定是将Ⅶ级音升高为导音的和声小调）。两个不稳定功能复合成的属七（大小七结构）和弦，具有最强的向稳定的主和弦解决的倾向，成为一个可以据此明确宣示调性的和弦（另一个可以明确宣示调性的和弦是在导音上构成的减减七结构和弦，但由于等音，有可能使其具有游弋性）。(www.xing528.com)

音乐的调式从繁杂的教会调式归纳为大、小调，经过了一个漫长的阶段，到巴洛克时期达到成熟而完善成为一个体系。功能音乐体系建立在调性音乐基点上，强调明确的调性和所有的音在调性中各自的功能，所以调式音乐体系（如教会调式音乐及一些东方音乐）、色彩音乐体系（如印象主义音乐）和无调性音乐都不属于功能音乐范畴。功能音乐体系从中世纪音乐中萌芽，在文艺复兴时期成长，在巴洛克时期得到完善，在古典主义时期成为经典，在浪漫主义时期发展到极致，并由于强调功能而走向了调性的瓦解。这就是这个体系组成的全过程。值得注意的是，在调性音乐形成发展的这个长期过程中，巴洛克时期是它成熟的时期。

而在当下，我们要对功能音乐作和声分析时，首先要分清它与非功能音乐的区别，连带在标记时用明确的功能音乐的特定形式（如缩写字母T、D、S）及必要的音级数字表示，正三和弦只用字母，其他单一功能的二级和弦、七级和弦用一个功能字母加标示级数的罗马数字表示，如SⅡ、DⅦ双重功能的六级和弦、三级和弦用两个字母加标示级数的罗马数字表示，如TS Ⅵ、DTⅢ；和声标识与和声体系一致，名正而言顺。这是一个史学学科中常识、基础性（然而却普遍不被技术理论界和作曲家们所重视）的问题。

在巴洛克时期，许多为各种礼仪、节庆、商业演出和赞助者而作的音乐作品，常常一经演出便完成了“功能”。除非作曲家有意，乐谱手稿往往不会被精心保留，遗失现象比比皆是。这也为以后的音乐史研究留下了一个巨大的追索空间。巴洛克作曲家往往作品繁多，这和音乐的市场化有直接关系。1637年，威尼斯第一座歌剧院圣卡西亚诺歌剧院建成，到17世纪末，这里已经有15家歌剧院。1719年伦敦皇家音乐学院即歌剧院创办，这种从“旅馆剧场”发展而来的歌剧演出场所，成为世俗音乐生活的中心和音乐市场化的缩影。最早的公众音乐会于1664年在伦敦一家叫米特里的客栈举办，掀开了欧洲音乐生活走出教堂和宫廷，走向公众化的首页。同时，音乐印刷出版业、乐器制造销售业、音乐经理人和企业家等，与音乐的世俗化、社会化一起构成了巴洛克时期繁荣的音乐市场，从而对西方音乐的创作、表演和理论发展注入了巨大的推动力。

巴洛克时期音乐的独特风格还表现在记谱法的逐渐完善。一些音乐家开始在乐谱上写下速度、力度记号，但是一般不会在一个段落中变换速度，也就是在一个乐章中常常总是用一种速度贯穿；力度记号表示的也是一个部分的贯穿，力度的对比有层次，但只是作一个个阶梯式的变化，而不是严格的渐强或渐弱的变化。音乐表演独立地位上升，炫耀技术不但存在于器乐中，也大量地甚至过分地表现在歌剧和声乐演唱中，因此美声方法和理论开始形成并大有市场。这一时期，贵族宫廷音乐、天主教和新教的教会音乐、为迅速兴起的城市市民所享用的音乐也呈现为三足鼎立的态势。这种状况反馈到音乐家的创作行为和风格演变中，就是作曲家能够清楚地了解观众的反应，许多人会将适应观众的喜好作为自己创作风格的追求。

19世纪下半叶，巴洛克音乐开始进入人们的视野，到1850年就已经存在很多典型的代表作品。很多巴洛克时期的作家蜂拥而出，比如韦瓦第、泰勒曼以及许茨、蒙特威尔第和库普兰和拉莫等。这些作家均为巴洛克风格音乐的发展注入了活力，经其创作与出版，作品保留下来并被我们所知道。20世纪下半叶，对于“巴洛克”音乐风格的再认识逐渐形成趋势，对从早期1750年前的音乐到中世纪以及后期的音乐进行了拓展，包括文艺复兴时期的音乐以及巴洛克音乐等，还有一部分人喜欢古希腊和古罗马的音乐。当然在这些再认识的音乐中，“巴洛克”时期的音乐最为受欢迎。

西方音乐史存在一定的历史主义（historicism）倾向，逐步形成了包含众多音乐风格的“早期音乐复兴”（early music revival）现象。在音乐史中，学术界存在很多相关音乐的研究，很多的人物以及音乐被重新审视，了解当时的乐谱以及文献等，对其进行挖掘与评估，进而产生了很多研究早期音乐的成果。比如1973年开始就在牛津大学出版的《早期音乐》（Early Music），1981年剑桥大学开始出版的《早期音乐历史》（Early Music History）等。很多关于早期音乐研究的著作以及相关乐谱出现，并被列入音乐百科全书中。随着其研究的逐步加深，其研究意义也被重新定位，在当时的地位非常高。回顾历史的时候，我们还需要根据历史来分析研究其现实意义。其成果在早期的研究所、音乐会以及期刊上均有记载。表演艺术界在演绎早期音乐的时候也有众多的形式，比如仿制早期音乐、复原早期音乐，或者用现代乐器对早期的音乐进行演奏，对早期音乐的演奏形式进行研究分析，对现代音乐标准进行讨论，将原有的历史演奏风格进行拓展，等等。如奥地利指挥家、音乐学家尼克劳斯·哈农库特（Nikolaus Harnoncourt），他在1953年创建了维也纳群咏乐团（cvoncentus musicus wien），在本真运动中做出了巨大贡献。他不但留下了大量成果，而且有重要的思想原则影响和具体操作中的经验积累。

20世纪还存在很多仿制的“时代性乐器”，其演奏主要是为了满足现代听众对时代音乐的需求。很多原有的早期音乐家或者团体等重新被大家认识，当时的手稿以及文献、谱子等重新被编辑整理，并出现了众多的早期音乐编辑者，将古典音乐重新整理，将众多的音乐录制到CD、DVD中并发行。早期的音乐复兴运动并不只强调“复古”，其范围不仅有文艺复兴以及巴洛克时期的音乐，还包括众多的浪漫主义和古典主义音乐，与当代音乐基本相符。其目标是通过音乐来进行真实的事件以及时代意义，代表的是一个时代的文化，这是20世纪音乐表演艺术兴起的一个明显标志。当然，对历史进行此种形式的反思在一定程度上也表现出当代人民对现实的反思以及批评，具有深层次的现实意义，也是西方人文主义中当代复活的一种表现形式。