西方钢琴技巧进步与发展

（一）钢琴演奏的基本训练技巧

1.钢琴演奏中的音阶训练技巧

在钢琴的练习技巧中，音阶练习是每一个技法演奏的前提需求，所以格外重要。关于音阶技法的练习，每一个练习者的考虑角度各不相同，所以导致开始练习的方向各不相同。大多数人都是从固定调式开始练习的，也就是由白键开始逐渐增加递进到黑键的方式，进行逐个调的音阶学习，这样对音阶指法、音阶调性规律的掌握相对有利。但是要从更换大拇指的灵活度来看，从其余调式来练习则更有利于手型的把握与转换。不同的学习者需要选用不同的学习方式。例如，成年人的接受能力比较强，就可以根据喜好从某个调开始练习，但是最好从大调开始，因为成年人更善于归纳总结规律和调式调性。小学龄者虽然想象能力不强，但是手指的肌肉群更加灵活，这一点要比成年人强很多，那就可以选择从白色琴键开始练习音阶。

（1）五指的弹奏训练

五指弹奏练习和音阶练习有很多相似之处，不同点在于五指演奏练习中的一指要借助手腕的横向移动和转换。音阶的转换演奏主要是依附一指的转换，然而指法固定的记忆训练也是音阶练习的重要内容。大拇指的转换训练主要是从手掌下平滑，快速地穿越三指或四指后的弹奏。在训练时需要注意以下方面。

①带动一指时，禁止手腕来回翻动，以免影响到手肘的正确形态。

②五指演奏之间落指需要保持手型不变，禁止做出错误的指关节动作。

③肘关节与手腕保持不变，借用一指的惯性带动继续演奏。

④在五指弹奏过程中，指尖在任何情况下都不要改变。

⑤音阶呈现向上的形态时，一指弹奏时二指立即做下一个音的弹奏准备，在二指弹奏的同时三指做下一个音的弹奏准备。同时，一指同步从手掌下方快速穿越到二指需要落指的位置，停在三指的位置做弹奏准备，以此类推演奏，并且要给二、三、四指留出演奏的空间。即一指弹奏的同时抬起二指做预备状态，再做转换动作时会跟随伴有其他手指的准备弹奏的动作。即使一指就在手掌下面，也要做好起指向上准备演奏的状态。

⑥音节呈现向上的趋势时，在一指演奏，要换三、四指时，应当立即从一指上方快速移动到所需弹奏的琴键上。

⑦在演奏时，禁止提手腕为一指提供空间让一指穿越。一指在移动时，手腕与肘关节在大拇指弹奏上行音阶移动时应尽量保持平稳移动，禁止抬起肘关节提供大拇指转换位置，而应使用一指肌肉的惯力使一指的转换、移动完成。此练习有助于一指的灵活度练习，以及使一指与其他手指间的配合关系做到最好的转换。

⑧需要做一指转换的演奏时，应将整个手掌放松，而不要依赖于肘关节和手腕的力量。在演奏时一指在手掌下方，禁止使用手肘和手腕进行辅助，只能使用一指关节演奏，防止带有调音效果。

⑨一指在演奏向下的旋律线时，手指关节需要单独演奏，要避免手腕运动被过多的不必要的力量干涉。这样，一指演奏时接触琴键的演奏力量和速度就更加便于控制，就能与其他手指演奏出来的效果尽量保持一致。在向下行的音阶演奏时，肩部要放松，肘关节向外微微打开，与此同时手腕和手掌也慢慢倾斜；当二指与三指弹奏时，加大手腕的倾斜程度，为大拇指做转换做好准备；当一指触键时，需要做到保持笃定的倾斜角度，手腕与手掌迅速转移至一指的上方，并且为下一个即将演奏的音符做准备。

不同的音阶演奏方式肯定各不相同，但也不是没有规律可循。怎样才能熟记每一种演奏手法？这是每一个钢琴学习者都很重视的问题。在练习时最忌讳的就是按照意念进行音阶的弹奏，这样渐渐地就会忘记正确的音阶指法应该如何演奏，也就失去了练习音阶技法的意义。为了以后长远的练习发展，钢琴学习者从开始练习的那一刻起就要使用正确的演奏技巧进行练习，这样才能少走弯路、循序渐进，精益求精。最初的练习可以从每一个大调开始入手，遵循由浅至深的原则。钢琴学习者在练习到一定的程度以后就可以总结出一定的规律来，比如演奏的指序都是一致的，而一指遵循在黑色琴键上禁止转换的原则即可。

以上就是在音阶练习时会遇到的各种问题及解决方法。以上要求若全部做到，音阶练习就已经成功了一半。所有的音阶弹奏练习都是速度和力度的较量。但是，在做力度与速度的练习时也要根据不同年龄段的学习者的具体情况进行调整。在练习时必须要按照学习走向规律，首先学习弹奏力度，在力度练习达到要求时再逐渐增加速度练习。不要一味追求速度，否则在演奏技术水平较高的作品时就会造成动作变形，影响弹奏。

（2）大指的转换训练

大指的转换训练是通过练习增强大指对敲击琴键的灵活度。将大指放在任意调式的主音上进行弹奏，演奏方式是由二指在其上、下两方的二度音上做动作转换。三指的练习是相反的，向大指下方做动作转换，再回到大指和在大指上方二度音。相同的练习手法对于其他手指的练习也适用。这样训练不仅对钢琴演奏中的装饰音（回音)有相当大的帮助，对大指的灵活程度也会有相应的改善。

（3）同向与反向训练

同向与反向是一对对立的走向问题，因此在两个方向的走向运动中双手的手指在演奏形式上也是不同的。在音阶的练习过程中，大部分练习者善于使用同向演奏的形式。但是在一些较为简单的大、小调中，反而是反向音阶演奏起来相对简易一些。在大、小调的反向练习中，双手的一指转换手指是同时进行的，反向的演奏形式便于双手结合时技巧的演奏。因为是反向所以更容易集中注意力换指演奏，也可以更好地注意一指弹奏琴键时与其他手指的弹奏键盘时的均衡性，以免出现换指间隙与重音等问题。但是在上行音阶的情况下，就要更加重视一指的转换动作和预备动作。为一指的弹奏做准备的时候，手掌、手腕要保持放松倾斜。切记双手的一指不是在一起演奏的，正因为不是同时演奏，所以才能够掩盖一指的不当间隙与错误重音。

2.钢琴演奏中的八度训练技巧

（1）八度的分类

①八度断奏

在钢琴乐曲的弹奏中八度是很常用的，特别是弹奏乐曲中振奋人心与激昂的片段时都会使用八度技巧。所以，八度练习是钢琴演奏技术中最重要、难度最大的练习之一。进行八度练习时一定要使用正确的练习方法，在八度练习时同样要求手肘、手腕处于放松状态，手掌与手指关节保持固定，要以肘关节为中心，弹奏时由手掌带动击键。

②八度连奏

八度练习中，最基础的就是八度连奏。弹奏八度时要用准确的力度，手肘、手腕必须放松。八度连奏时，重点在于手肘、手腕的放松，手腕还要保持一致的水平方向，手指、手腕、手臂要通过循序渐进的过程进行练习。弹奏琴键时力量要落在手掌与指关节上，并增加肘关节的支撑能力。

（2）八度的技巧

①重量下放。在练习八度时，注重指关节的练习，学会放下手臂力量。还要注意的是，对于力量的训练，弹奏时以肩膀或手肘为中心，放松身体，支撑手掌，训练手指关节。

②小指进行单音八度的练习时，小拇指弹奏单音可以增强弹奏的稳定程度。在八度技巧练习时，小拇指也可以作为辅助训练，既有助于更好地学习八度技巧，也能增加小拇指在弹奏时的用途。训练时，要通过一指的向外扩，运用正确的方法训练八度上方音，并保持与小拇指的间距和位置。

③八度的位置练习是一个抽象的练习，在空闲时可以模拟在钢琴上弹奏八度做手指练习，反复找八度的位置以形成肌肉记忆。同时，要记得手肘与手腕的放松，用以上方法加强八度的演奏能力。

3.钢琴演奏中的装饰音训练技巧

装饰音，顾名思义，就是为旋律音进行装饰的音。虽然其在乐曲中不占主导地位，但是要想让旋律有丰富的感染力，就不能忽视装饰音至关重要的作用。在18世纪中叶以后，作曲家们逐渐在曲谱上详细标明各种各样的装饰音弹奏法，这样就限定了弹奏者的发挥。每一种装饰音风格都存在着不一样的理论说法，巴洛克时期是典型装饰音发展和使用的一个时期。随着时代、环境的改变，每一位作曲家标注装饰音都有属于自己的方法，甚至一个作曲家在不同时期不同的作品中还会使用不同的演奏法与标注法。

（1）倚音

倚音是装饰音中的一种，分为长和短两类。使用极短音符（小音符）标注，并用线连接原有乐谱音符的音符为倚音。倚音出现在原有音之前、后，由一个、两个或者两个以上的倚音连接主音。倚音分为长倚音、短倚音、前倚音、后倚音、单倚音、复倚音等。下面主要探讨长倚音和短倚音。

①长倚音

长倚音指在原有主音前增加的（小音符）无准备的延留音。长倚音记谱时，符杆向上没有划线，和主音保持二度的关系。注意：在演奏时重音落在主音上，演奏时值是主音的一半或是三分之二。

②短倚音

短倚音与长倚音的区别之一是短倚音没有斜线，所以很容易被练习者忽略。弹奏上短倚音与长倚音无本质区别。但是，短倚音弹奏时需要不占时值地、迅速地加入，它的重音是在主音上，这是与长倚音的区别之二。

（2）波音

两个相同高度的音增加上、下辅助音，迅速交替演奏称之为波音。波音演奏时是需要占用主音时值的，在标记谱例时要写在音符的正上方。

①上波音

在两个主音上方加入的辅助音称为上波音。其分为上波音、复上波音两种。但上波音从主音起，然后迅速加上方邻近音，并迅速回到主音。复上波音都从主音进入，快速两次弹奏上方相邻音，并迅速回到主音。

②下波音

下波音，顾名思义是将主音向下的方向增加辅助音，分为下波音、复下波音两类。下波音由主音开始落指，迅速连接下方相邻音，再迅速返回到主音。复下波音同样由主音落指，并迅速两次连接向下相邻音，再迅速回到主音。

（3）回音

有4~5个音为一个主音构成的旋律线，并且与主音的上下二度依次演奏的演奏形式称为回音。回音演奏时，要从主音上方二度音落第一个音。根据不同音乐作品对速度和时值长短的要求不同，判断重音是不是在主音与上方音上。在需要短时值的演奏上，将重音放在主音上方的辅助音上演奏。

①顺回音

犹如回旋镖形态的标记叫作顺回音记号。顺回音演奏时是以4~5个音符形成的从上方的辅助音进入，再连接到主音、下方音，最后回到主音。

②逆回音

逆回音由下方辅助音进入弹奏，再连接到主音、上方辅助音，最后回到主音。

（二）钢琴演奏中的视奏技巧

1.钢琴演奏中视奏的主要方法

视奏中包含视与奏两个层面，侧重于眼手并用、协调使用。当然，在视与奏的过程中还需要大脑准确判断，可以快速反应出下一步所要进行的事项。要想提升视奏技巧，大脑的准确性与快速反应性是必须具备的。当然，大脑的准确性还受“视觉提前量”、敏锐程度以及协调能力等的影响。在视奏过程中，要保持内心的稳定、听觉的敏感，根据节奏感预判下一步的动作，及时调整手部力量。所以要想提高钢琴视奏能力，就要协调脑、手、眼、耳。具体协调过程中需要注意的方面如下。

（1）脑不停思

简单地说，就是大脑需要时刻保持思考状态。视奏过程中通过视觉与听觉了解整个乐谱信息，但是在获得信息的时候需要运用大脑的想象力与拓展思维，将接收到的音乐信息转移到手上。手根据接收到的信息在键盘上进行力量分配，协调按键，提高音乐弹奏质量。

（2）手不停弹

手不停弹指的是在大脑将信息传递到手部的时候，手需要按照接收到的乐谱信息进行指法操作，将整首曲子完整且流畅地弹奏出来。在弹奏过程中要想做到手不停弹，演奏者不仅需要指法熟练，还需要对键盘十分熟悉。简单地说，就是已经训练出一定的键盘感，可以根据感觉进行按键弹奏。演奏过程中，手指弹奏大多为条件反射，这是经过长时间练习形成的肌肉记忆；眼睛的作用更多的是获得乐谱信息，偶尔用余光扫视键盘。手不停弹需要做到迅速捕捉、识别音乐信息，并反映到键盘上。当然，弹奏过程中还需要协调使用踏板，做到手脚并用。

（3）眼不停谱

视奏过程中眼睛的作用主要为获得信息，即看谱，对视谱信息进行准确捕捉，并快速传递到大脑中。大脑在接收信息后快速做出反应，并分析其中的要点，作用于手部。视觉使用方面需要注意的是，要有一定的“提前量”，即眼睛需要在手部弹奏之前获得信息。比如，手部弹奏第一个音符的时候，眼睛需要捕捉到下一音符并反映到大脑中。“提前量”越多，说明视谱的速度越快，在进行视奏的时候连贯性越强。

（4）耳不停辨

耳不停辨指的是在视奏过程中，耳朵要时刻辨别所弹奏出的音乐的音符、节奏以及旋律是否存在不当或错误，以便于及时进行改进或补救。此阶段需要在大脑中建立对应的节奏概念，通过耳朵获取信息，大脑及时给出判断。这里的“大脑”相当于视奏练习过程中的老师。耳朵的聆听在视奏过程中是必不可少的，视奏者只有通过耳朵接收信息方可将其中的对错辨别出来，从而为后期正确演奏打下坚实的基础。训练耳不停辨的能力需要充分协调脑、手、眼、耳四大器官，且需要经过长时间的练习方可达到视奏所需的效果。视奏者通过音乐在四大器官中的循环进而形成一个自我过滤、协调的系统。

视奏者只有将四大器官协调运用起来，做到脑不停思、手不停弹、眼不停谱、耳不停辨，才能弹奏出美妙的曲子。这也是视奏的基础。视奏者的整体协调能力以及记忆力和想象力等的培养均需要长时间的练习，从而为后期高水平视奏打下基础。

2.钢琴演奏中视奏能力的提升方法

在钢琴演奏的学习过程中需要不断提升视奏能力，这样方可向更高的层面发展。同时，提高视奏能力、掌握更高阶的弹奏技巧就需要进行科学系统的学习。视奏能力的培养不是短时间就可以完成的，而是需要按照一定的方法和规律进行长时间的学习和练习。弹奏过程中培训是必不可少的，这是提升视奏能力较为快速的一种方法。通常情况下，可以提升视奏学习效果的方法主要有以下方面。

（1）提高识谱能力

对于演奏者来说，养成科学、良好的视奏习惯是加强视奏方法练习的关键，是必须不断提升的学习技巧。在对钢琴曲弹奏之前需要熟悉乐谱，这样在后期方可快速调动脑、手、眼、耳四大器官协调配合。钢琴弹奏是一个连续的过程，因此识谱需要快速准确，同时手部还需要加强指法练习，两相结合方可弹奏出流畅的钢琴曲。

①读谱除了快速外还需要仔细认真，对于难度较大或容易混淆的地方需要反复研读。将谱子阅读完后要注意把握整体的节奏变化，将其中的音区变化标注出来，以便于弹奏的时候把握速度与力度，降低错误率。识谱过程也是提升曲子熟练度的过程，通过对乐谱的反复记忆可以有效减少弹奏过程中停顿的现象，提升自己的弹奏水平。识谱还需要注意音符之间的联系，根据曲子调节弹奏的速度。

②钢琴弹奏中稍有停顿就会造成整首曲子作废，因此在视奏过程中需要保持注意力的高度集中。弹奏不只是手部协调，更多的是各感官之间的配合，通过各感官之间的信息传递完成弹奏过程。

③读谱不是弹奏时才进行的，只有在日常生活中就养成读谱的习惯，方可在识谱过程中快速捕捉信息，精准弹奏。对音符的识别需要根据自己的习惯进行记忆，遵循一定的规律，从而逐渐形成视奏模式。

④适当放慢手指弹奏速度。通常情况下，眼睛与大脑捕捉的信息需要有一定的“提前量”，这样方可进行准确连续的弹奏。练习识谱的时候可以先适当地放慢手指的弹奏速度，让眼睛精准识谱后再进行弹奏。这样既可以提升弹奏效果，还可以提升演奏的完整度，从而顺利完成整首曲子。

（2）提高盲奏能力

盲奏就是在进行钢琴弹奏过程中不看键盘就可以找到对应的键，精准地将音符弹奏出来。盲奏能力需要经过长时间的练习方可提升，其中手型以及指法等则需要通过多次使用方可形成习惯，音程的跨度以及音符位置更是需要经过多次弹奏练习方可精准地找到。通常情况下，经过大量练习，学习者可以逐渐脱离看键盘的过程，凭借习惯与记忆将音符和手指对应，准确找到琴键位置。不看键盘是盲奏的基本要求。盲奏过程中双眼的主要作用是识谱，定位键盘则主要通过手部。对于初学者来说，初期需要用手感觉键的方位，不断练习，逐渐形成键盘感，再加上盲奏练习，从而逐渐形成盲奏习惯。盲奏练习的过程中，眼睛会不由自主地去看键盘。针对此种情况，我们可以将眼睛蒙住或者在黑暗环境中练习，使用手指的触感找到相应琴键，进行弹奏。

（三）钢琴演奏中的踏板技巧

1.钢琴踏板的原理与作用

（1）中踏板

现代钢琴会配备三个踏板，而且每个踏板都会有各自的原理和作用。现代家庭中所用的钢琴，位于中间位置的中踏板主要发挥的是降低音量的作用。它内部的机械原理在于：在锤子与琴弦之间的中间位置上放了一条毡子，每次踩下中踏板之后，琴弦就会被毡子盖住，使得位于琴弦上的小锤只能砸在毡子上，却无法直接击到琴弦上，从而使音量慢慢减弱到最小音量。然而在弹奏普通的乐曲时，是不会用到中踏板的。有一种平台式的应用于音乐会的三角钢琴，它身上所带的中踏板却可以发挥出奇妙且特殊的作用。该钢琴的中间踏板是1874年由来自美国斯坦威琴行的埃伯特·斯坦威所发明的，并申请了专利。它的主要功用在于：能够选择性地延长一些需要延长的音，延音的过程中却不会影响到其他音的音质。只是该踏板还没有得到广泛应用，特别是在立式钢琴上，几乎很少用到这个能够续音的踏板。

（2）左踏板

钢琴上的左踏板也被称为“弱音踏板”，它可以起到降低音量且使声色发生变化的作用，会使音乐变得充满活力和生机，也更加光彩、迷人。立式钢琴左踏板的内部机械原理是这样的：当弹奏者踩下左踏板以后，击打琴弦的小锤与琴弦之间的距离被拉近了，使得锤子击打琴弦的力度减小，声音也就变得越来越弱。而在三角钢琴中左踏板的机械原理是这样的：当没有踩左踏板时，锤子会精准地击打在三根琴弦上；当踩下左踏板时，击弦机和键盘会整体向右移动一段距离，移动后，锤子就只能击打在两根琴弦上，使得钢琴的整体音量减弱，音色也随之发生了变化。

（3）右踏板

弹奏歌曲过程中使用频率最高的是右踏板，又被称为“制音器踏板”和“延音踏板”。踏板被称为钢琴的“灵魂”，这显示出对它的信赖。右踏板的主要功用在于：把那些单单用手指难以保存下来的音进行延长和连接，同时也为整体音增色。

正是这个奇妙的工具使得钢琴演奏过程中的音色和共鸣得以丰富。它内部的工作原理在于：当演奏者踩下右踏板时，原本用来限制琴弦发音的制音器瞬间离开了琴弦，使得之前弹键的声音得以保存下来并形成共鸣，从而使单音、旋律与和声同步得以美化。通过使用右踏板就能使钢琴的音乐有更多的变化，尤其是在对近现代音乐作品进行表现的时候，可以发挥出双手和键盘所不能及的作用。与此同时，右踏板所具备的延音功能使双手得到了释放，意味着双手不再需要一直放在琴键上，手弹出的一些音可以通过踏板保留下来，然后再通过手指弹出一些新的音，这样不同音程关系和不同数量的音得以通过立体的方式叠加起来，进而构建出一种极为丰富且种类复杂的和声音响结构。只有这样，我们方可时常听到那由雄浑且厚重的低音和弦、充实且丰满的中音和弦、灿烂且明亮的高音和弦所构建而成的优美、动听的和声音响。

总而言之，踏板的发明及使用对于钢琴的音乐创作和演奏技术的进一步发展产生了深远的影响。针对每个踏板的正确使用是一种独特的演奏技术，里面所涉及的学问和讲究还是挺多的，而这些与音乐作品所处的时代、和声知识、风格、乐曲性质以及演奏时的个人趣味都有着密切的关系。在对每个踏板内部的原理和功能深入了解以后，我们就能以正确、合理的方式来使用踏板了。

2.钢琴踏板的运用技巧

瞬间的配合时常是很有必要的，特别是在使用1/4、1/2、3/4或者抖动踏板技巧，抑或是通过部分松开制音器的方式来显示声音层次时。由于脚放在错误位置时会对脚和手之间的相互作用产生阻碍，因此在使用踏板的过程中我们时常会把脚放在最利于脚腕灵敏、自如活动的位置，脚跟要着地，使用前脚掌来完成踩踏板的动作。

（1）踏板的四种踩法

踏板在使用过程中还是很讲究技巧的。依照钢琴作品所处的时期、风格、类型的不同，我们会运用截然不同的与踩踏板相关的技巧。透过踩踏板的时间层面来划分，时常会有以下四种踩法。

①正规踏板，又被称为直踏板或节奏踏板，主要会使用在一些比较有节奏感的乐曲中（较为连贯的和弦或旋律用这种踏板法是不合适的）。

②连音踏板法，又名“切分”踏板法，也称为“跟随”踏板法，是演奏中最为常用的踏板技巧。特别要留意的是，在演奏乐曲过程中，伴随和声的变化要尽可能地变换踏板，否则不但会使声音显得混乱不堪，而且会对整体的演奏效果产生不利影响。

③碎踏板，又被称为抖动踏板或颤音踏板。抖动制音器的过程应当越快越好，以免声音在中途被阻塞或砍断。无论在何时一定要保证踏板在被提起或踩下时不要发生碰撞。使用这种踏板是为了创造出独特的音色，或使声音的亮度降低。

④预备踏板，指的是在弹奏乐曲之前尝试先踩一下踏板。此种踏板法更多地会在乐曲或乐段刚开始时加以运用，通常是为了营造一种特定的气氛，正所谓“未成曲调先有情”。

（2）踩踏板的深浅

依据踏板踩下的深浅不一样，随之产生的音响效果也是不一样的。为了使音乐显得更加完美，音色更为丰富，有时要以多层次的方式使用踏板。以踩踏板时所使用的深浅力度来划分，一般会有以下踩法。

①全踏板，即全部踩下踏板。当制音器通过琴弦完全被提起时，也就完成了声音的释放。

②半踏板,即放开1/2的踏板。为了实现某种特定的效果，有时会踩全踏板，有时则会踩半踏板。

③部分更换踏板，即踩下踏板的1/4、1/3、2/3、3/4等。此踏板法对于演奏者对音乐的理解、脚踩踏板变换深浅的能力以及听觉的灵敏度都提出了很高的要求。

3.钢琴延音踏板技术

（1）延音踏板的作用

作为延音踏板，它的作用主要有以下两个方面。

①它可以使单单通过手指难以持续的音实现连接和延长，也就是真正放开所有琴弦上的制音器，带动琴弦形成共鸣。这样的话，不但能通过琴弦的共振产生泛音，对手指不能保持的声音进行延长，还可以为整体的音色增色。

②丰富声音的色彩。使用延音踏板的过程中一定是音量与音质这两种因素时常互相影响发挥作用。比起稍微增加音量更为重要的是，当制音器被内部结构抬起来的时候，瞬间会使音质显得更加丰富。音量与音质都开始把锤子打击琴弦过程中周边琴弦所引发的泛音的共振作为核心。每一个音中都会出现一列处于上升状态的泛音，我们通过耳朵听会觉得是一个单独的基音，而其实是众多其他音的汇合，就如同生活中常见的一种现象：一些颜色有可能是通过其他多种颜色的混合后形成的。即便是弹奏琴弦上并没有制音器的高音时，通过使用踏板也可以带动共振泛音和那些处于开放状态的琴弦共同产生振动。通过那些互相冲突且丰富的共振泛音的混合活动来使音质得以丰富，踏板在此时的作用就显示出独特的重要性。

踏板下行过程中的最后一片区域，正好可以在制音器真正脱离琴弦之后正式开始。在此阶段中，琴弦上的制音器会持续处于被抬起的状态，就像最开始的时候那些空转的区域一样。在演奏家看来，这些最后的区域除了在使用一些细微且极速的抖动踏板时会用到以外，在其他地方是毫无用处的。

（2）连音踏板技术

连音踏板技术也被称为“切分”踏板技术，或者名为“跟随”踏板技术。这是所有踏板技术中极为常见的一种技术和手法。它的最为简单的应用是，当两个音或和弦的时候，需要用一个无缝的又很清晰的连奏串联起来。当手指碰到琴键的那一刻，脚要立刻抬起然后再慢慢放下。若是手指正处于正拍弹奏状态，那么在踩踏板时就常常要往后错一个十六分音符；若是演奏速度较快时，有时甚至要往后错一个八分音符。针对连音踏板的应用，主要可以从以下四个方面论述。

①最连音踏板技术

最连音踏板法时常会被应用在对于特殊音色或气氛性洪亮度有一定要求的段落中。当最连音踏板法以恰当的方式被使用时，它就能够创造出一个从某个和声中产生全新和声的效果，而且要尽可能地减少尖锐物件的打击来避免声音被打断。比如，由斯克里亚宾创作的《第一钢琴奏鸣曲》（Op.6）第四乐章中，正是在最连音踏板的协助下，创造出一种极为安静的合唱队声音的幻觉。踏板的使用应当伴随着每一个新和声的切换。由它所带来的短暂的气氛性的恍惚以及朦胧的声音都需要把握好尺度，不宜太过。

②低音区连音踏板技术

在低音区的连音踏板进行更换的时候，时常会以错误的方式进行处理，部分低音和声有时会因偶然的缘故而进入到后面的和声中，并与其发生碰撞。为了使踏板切换的过程更加干净，制音器一定要在琴弦上停留很长一段时间，好使前面的和声可以及时停止。由于这个过程中需要更快的速度，以及双手一定要以更快的速度移动到下一组音符中，因而就会使获得同样清晰准确的踏板变换变得难上加难。

③踏板提前抬起的技术(www.xing528.com)

当通过让处于变换中的低音保持很长一段时间，从而来确保踏板可以进行清晰的更换变得困难之时，一定要使用一种全新的踏板法来进行处理，即在使用连音踏板的时候要把踏板提前抬起。比如由肖邦创作的《夜曲》（Op.27 No.1），此处的踏板一定要在和声变换之前的一瞬间放下，之后通过弹奏新的和声将其在瞬间精准抓住。若使用合适的速度进行弹奏时，整个声音不会存在明显的间断，这是由于制音器会花时间去停止前面和声所发出的声音。正是这和声发出的响声很好地填充了同时打击之前踏板和新的琴键及踏板时所遗留的声音缺口。虽说在变换的过程中声音显得比较稀薄，却也可能使变换的踏板显得更加干净。在该例证中，具体的踏板法往往是由作曲家所提供的，演奏时只有严格遵守才会产生良好的效果。在所有的踏板技术及方法中，连音踏板技术既是最难掌握的一种技术，也是最为常用的一种技术。使用双手尽量慢地通过单指弹奏音阶的方式还是很有效果的，因为这样做的话就可以更多地关注手脚动作的协调方面，并可以学着去聆听个人是否在尝试以正确的方式来踩踏延音踏板，对非协和音程产生的音响效果进行保留。有时或许需要两周或更多的时间来开展踏板的预备练习，然后才能更多地在乐曲中加以应用。当然，若在刚开始时就呈现出极高的协调性，则可以大大缩短预备学习的时间。

④抖动踏板技术

抖动踏板技术又名颤动踏板技术，顾名思义，它的使用方法就是反复多次地使用小动作来完成踏板的踩换。可尝试减小动作幅度，不需要每次都把踏板踩到底，但是要有高频的切换，使得制音器可以碰触到琴弦。这样使得整体的声音既不会被完全压制，也不会缺乏泛音共鸣和回声，同时也不至于造成共鸣过强而使和声显得过于浑浊。抖动制音器的节奏最好是越来越快，从而尽量避免产生声音被砍断、阻塞的感觉。注意，无论何时都不要让踏板在被提起或完全踩下时发生碰撞。

（3）延音踏板的应用方法

根据不同的分类方法，延音踏板的使用方法各不相同，需区别对待。

①根据是否切分分类

a.切分踏板法。切分踏板法又被称为连音踏板法或跟随踏板法，它是踏板运用中最为常见的方法。使用切分踏板来弹奏乐曲时，应当先弹奏乐音，然后再通过踩踏板来完成音乐的延续，进而形成一种乐音和踏板切分的节奏。在使用这类踏板时要特别留意，当手指触碰琴键时，脚一定要先迅速地抬起，之后再慢慢落下。若手指弹奏的是正拍，此时踩踏板则常常要往后撮一个十六分音符；若弹奏的速度很快，就可能要往后撮一个八分音符。每当下一个正拍出现时，脚要不断地重复放开和落下的动作。使用此种方法可以使演奏出来的和声效果显得很饱满、很丰富，同时还能把一些手指不能延长的音给展现出来。切分踏板的具体用法还是挺多的，而且产生的效果也各不相同，比较常用的方法有以下九种。

第一，依照具体的和声来使用切分踏板法。

第二，依照具体的曲调音来使用切分踏板法。在弹奏乐曲的时候，若只是踩一次踏板，则只会让乐音显得混杂不清；若是完全不用踏板，就会显得干巴巴的，缺乏活力。所以，可尝试把21个音符划分为5、5、5、6这四个音组，演奏过程中要换四次踏板，同时用左手伴奏音型的时候针对弹过的音符要用手按住。这样做的话不但可以保留和声的效果，而且还能弹出流畅且清晰的旋律线条。

第三，通过使用长踏板塑造高潮的切分踏板法。通过应用长踏板来实现声音，还有经过音和辅助音进行融合，进一步提升音乐自身的强度和力度。

第四，一次切分踏板法。一次切分踏板法主要会应用在V／Ⅰ=或Ⅳ／V的一些重叠的和弦里面。

第五，半切分踏板法。这种踏板法往往在位于中低音声部时要延续，或者处于高声部时要通过频繁换和弦来进行应用。它能够让位于低声部的低音显得更加透亮。演奏时脚要紧挨在踏板之上，由敏感地域清晰地感知位于高音声部和弦的需要，之后通过快速切换踏板来维持低音的延续。若如此做的话，不但能使低音声部得以连贯前行，而且还可以使位于高音声部的和弦显示出清晰且干净的效果。

第六，颤动的切分踏板法。此种踏板法是指弹奏乐曲的过程中需要把脚紧贴在制音踏板之上，通过接连不断的颤动，保证前方那些泛音和基音可以停下来，来显示均衡的音效。相对较强的四六和弦处于下行的半个音阶，是由颤动的切分踏板法来产生相应的效果。只不过这里面颤动踏板具体的次数是由整体音乐的效果来决定的。当弹奏出的声音有些含糊不清时，就要考虑增加颤动的次数；当声音显得有些干巴时，就要相应地减少颤动的次数。

第七，泛音切分踏板法。该踏板法指的是在弹奏一些极为强烈的低音或和弦以后，第一时间在高音部分以无声的方式来按键，紧接着切换一次踏板，彻底停下低音区的声音。这些通过无声方式按下的琴弦，因为受到来自低音的较为剧烈的振动，就会使泛音得以出现，并在这些因素的共同作用下产生纯净、空灵的音乐效果。

第八，强收切分踏板法。该类踏板法指的是当音乐伴随着演奏不断前行，直到推进到末尾处一个较强的和弦，跳跃终止线以后进入首个小节里面第一个节拍时就要脚踩踏板来快速收音，再由制音器来停止音乐，最终就会产生一种音响和节奏都较为强烈的效果。

第九，弱收切分踏板法。该类踏板法是指当音乐在一个安静的环境中临近末尾时使用。通常而言，在整个乐谱中处于最末尾的音符或和弦就会被标记上延音。当踏板完成踩踏之后要轻轻地送回去，之后就要由制音器以柔和的方式停下一切乐音，进而产生一种渐慢消音的效果。

b.非切分踏板法。非切分踏板法又被称为短踏板法。此种踏板法指的是在敲击琴键的一瞬间要同步地踩下制音踏板，踩完后要第一时间把踏板放回去，时常会在一些速度较快的段落里面，要使用加强的节奏点或重音。

②根据踩踏时间分类

a.与音同起同落的踏板法。该种踏板法往往应用在具备强调节奏特点的音乐中，比如生活中的波尔卡舞曲和圆舞曲等。

b.音前踏板法。该种踏板法所起的主要作用是帮助连奏，可作为连接和声的帮助，使得旋律歌唱性得以加强。

c.音后踏板法。此种踏板法需要在准备弹奏发出声音之前，先踩一下踏板，启动钢琴里面的制音器。之后再弹奏出声时，就可以听到丰满且悦耳的音响。

③根据踩踏深浅度分类

依照踩踏板之时所用力道的深浅度不一样，踩踏板的方式大致可以划分为全踏板、半踏板、三分之一踏板、四分之一踏板等。在这里，我们需要对半踏板展开深入的分析。

所谓的半踏板法，很显然是指踩踏板的时候只踩一半的踏板。它主要会在两种情况下加以使用：第一种情况，在演奏的过程中，不需要尽全力把踏板踩到底，而只需要踩下一半的踏板，往往在一些寻求轻盈音效的音乐中进行使用；第二种情况，弹奏音乐使用踏板时，先把踏板踩到底，然后再慢慢松开踏板，仅仅松开一半即可，不是要放掉全部的声音，而是要留下位于低音声部的音乐加以使用，也会在弹奏位于高音区中的低音声部以外的声部时加以采用。一般情况下，半踏板法在演奏属于印象派和部分的现代派作曲家所编写的曲谱时要加以应用，从而营造出一种听起来不但含蓄朦胧而且还有些含混迷离的效果，就像德彪西所创作的《埃及古壶》一样。

④其他踏板法

a.节奏性踏板法。节奏性踏板法指的是和声和踏板需要踩下，或在强拍上的时候同步踩下，并要在发出下一个和声之前松开，同时还要与最新出现的下个和声以相同的节拍来同步踩踏并放掉。

b.颤动踏板法。颤动踏板法又被称为抖动踏板法，指的是时常需要经过一系列的小动作来进行踏板的踩换。在踩换的时候，踩换动作的幅度不宜过大，也不需要把踏板一踩到底，只不过中间的切换要快。另外，当乐谱里面有部分通过十六分音符或三十二分音符构筑而成的乐段，同时它们需要借助音阶来进行演奏的时候，可考虑使用脚趾尖作为小腿和脚腕的替代进行轻微的抖动，尽量使自己的肌肉不要太紧张。在使用颤动踏板法的时候，不但不会全面地压制声音致使无法产生共鸣和回声，而且也不会有强烈的共鸣以致和声过于浑浊。

（4）延音踏板的运用原则与注意事项

①延音踏板的运用原则

钢琴演奏艺术中的一个极为重要的环节是对于延音踏板的合理使用，从而使音乐展现出更加活泼多彩的一面。单单依赖乐谱中注明的踩踏板的标记是很不够的，在使用踏板时还有以下几方面的使用原则。

a.依据作品的节奏特点。一般情况下，踏板可尝试在强拍或强音上进行使用，甚至在强拍和次强拍上应用踏板。

b.依据作品的和声特点。一般而言，由于和声发生了变化，踏板也会伴随着发生改变。

c.依据作品的力度变化特点。使用延音踏板的时候，演奏效果与踩踏板时所用的力度大小有着密切的关系。只不过目前针对该领域进行研究的演奏家还是挺少的。通过一些有限的方式，延音踏板可以使单音或和弦变得越来越强或越来越弱。虽说个别的音一旦被弹奏起来就无法通过触键的方式来进行加强，却可以通过踩踏板来实现音量的增加。此种效果若是在小演奏厅或录音室中演奏时会更为突出。然而在一些大型音乐厅的舞台上演奏时，往往容易遗失一些细节。

在一些较长的单音或在一些标记强后即弱的和弦上，它通常会给予一个这样的说明：在弹完一个较强的音之后，声音会慢慢削弱，只是这个过程根本不需要演奏者进行协助。虽可如此解释却不易实现，特别是有一个共鸣良好的音乐会的乐器来认真地进行聆听时，不见得会有充裕的时间来完成声音的渐弱、更低直到消失的力度层次。比如，针对强拍强奏上有标注连线的四分音符的和弦，可使用踏板踩到底的方式来捕捉到它，之后立刻放开琴键。可尝试使用踏板来使声音持续前行，然后就要通过踏板来完成制音器对琴弦的多次触碰，进而缓缓地减弱声音，直至减弱到需要的程度。制音器在琴弦上轻微地摩擦，要通过极为细致的方式来达到，从而避免某个瞬间的声音被过多地包裹。

d.依据作品的风格特点。若钢琴作品是在巴洛克时期和维也纳古典乐派时期创作出来的，通常是很少用踏板，甚至是不用的。其背后的原因主要有两个：第一，那个时期演奏所用的钢琴尚未出现现代钢琴所用的踏板；第二，那个时期的音乐家在弹奏钢琴作品时追求的是清晰和通透的声音，所以演奏的过程中他们用踏板的次数很少，或根本不使用踏板。即便是针对一部分比较适合用来歌唱的曲子进行弹奏时，也通常会选择借助于个人手臂的重量和手指弹出来的连奏来代替踏板的使用。比如音乐家莫扎特亲自编写的名为《A大调钢琴协奏曲》的作品的第一个乐章中主题为钢琴的乐段，在踩踏板时，没必要把小节都踩满，只要在旋律里面的部分关键点上轻轻点一下踏板就可以，从而使音乐更加多样化。

②运用延音踏板的注意事项

a.速度问题。通常情况下，在弹奏速度不是很快的音乐时，当准备换和弦的时候一定要踩一次踏板，从而使声音可以更清晰；然而在一些速度相对比较快的音乐中，比如里面使用的是连续多个十六分音符时，就不需要多次使用踏板了。

b.音高问题。若是弹奏一部分位于低音区的音时，从首次踏完踏板以后松开直到第二次完全踏下踏板所需的时间，一定要比单独弹奏高音区所用的时间要长一些。这是因为位于低音区的那些音相应的琴弦比较粗一些，有着极为强烈的共鸣，致使每个音的延音也会更长。若是第二次踩踏板时的那个时间点太早的话，就意味着前面发出的音有可能没有放干净，就会使得整体音效显得有些混杂。

c.音阶进行问题。若要通过使用音阶来演奏位于高音区的音符，那么在切换踏板的过程中一定要参照低音和弦的变化来进行调整。因为还是会有一些音乐效果较为特殊一些，即便使用半音阶或全音阶来演奏，同样可选择使用有一定厚度的压板，而根本用不着频繁更换踏板，只是在使用踏板的时候要求更为细致一些。

d.单音或双八度旋律进行问题。若是弹奏的乐曲里面仅仅存在单音或双八度的旋律时，就不会有其他的声部，也不再需要很快的速度，那么在弹奏每一个音的时候就要相应地切换踏板，特别是针对低音区的一些音。

e.练习曲的选择问题。在平常练习的时候，尤其是在弹奏的初期，可有意识地找一些踏板练习曲来进行专项训练。比如，在练习曲子的过程中，若由于曲子节奏的需要来踩踏板之时，就可以考虑采用柴可夫斯基创作的《儿童钢琴曲》中的《意大利之歌》，也可选择使用音乐大师贝多芬创作的《土耳其进行曲》。

（四）钢琴演奏中的歌唱旋律技巧

1.勾勒旋律的形态

通常情况下，旋律的形态是清晰明了的，例如上行旋律、下行旋律、跳进等。这些旋律均简单明了，即使没有对相应的旋律进行分析，在弹奏过程中只是简单地将音符弹奏出来也可以将旋律表达清楚。而在有的时候，作曲家在旋律方面的特殊构思并非一目了然，演奏者需要细细体会才能更清晰地勾勒出旋律的形态。

（1）旋律溶解

旋律常会被溶解在音乐的表层中，这是一种常见的变奏手法。它把旋律的音“溶解稀释”到一片音符中。在面对这样的音乐片段时，演奏者一定要在纷乱复杂的音符表层中，搞清楚哪些音具有骨架性、旋律性的意义，并给予它们一定的重视和强调。因为作曲家只是想“稀释”旋律，而并非想隐匿它。

贝多芬《奏鸣曲》（Op.111）末乐章第四变奏中的变奏绝不是一段琐碎的、唠叨不停的三十二分音符。在这样的表象之中，贝多芬将主题“溶解”了进去。演奏者除了要注意将这里的三十二分音符演奏得清楚而平均之外，还应该给予隐藏在其中的主题以非常轻微的强调。主题的音有时跨小节，或在节拍中处于不同的位置，或是隔得很远，尤其在主题的第二部分中也有这样的旋律体现。在演奏这些被“溶解”了的旋律时，有时比适当地突出旋律音更重要的是把握住整个旋律的气息、语气和力度轮廓，并将旋律原型的这些特征渗透到被溶解后的形态中。

（2）旋律复调性

某些旋律的复调性也并不是一目了然地呈示给演奏者的。复调性并不只是出现在多声部音乐中，在单声部的旋律里也有复调性存在。但人们常常只注重旋律的表层而忽略了它这方面的特点，这对于演奏来说无疑会产生不同的效果。亨德尔《组曲》No.7《阿勒曼德》中，演奏者就可以通过用手指按住某些琴键的方式以获得一种似乎由不同乐器演奏的效果，一个是主要声部，另一个则是助奏声部。

2.钢琴作品旋律的掌握

（1）旋律形态中音乐性格的掌握

①旋律的音程暗示旋律性格

旋律的音程在一定程度上决定了旋律的性格。不同的音程代表着不同的色彩与性格，这些音程按照一定的顺序进行排列，整体形成旋律的性格。常见的旋律性格有歌唱性的性格、舞蹈性的性格、宗教性的性格以及包含异域色彩的性格等。此外，还有一部分西方音乐中的特殊音程，这些音程或者旋律在不同情况下代表着不同的含义。这些象征性的意义常常被现代演奏家所忽略，致使弹奏过程中缺乏一定的韵味或专业性。我们听贝多芬、舒伯特、巴赫等著名音乐家的作曲可以了解到其中的象征意义，比如下行的小二度通常情况下代表痛苦、无奈等。每个国家有每个国家的文化特色，如果想要深入了解西方音乐传统象征意义与特色，就需要全方位地了解其文化特征。这对于演奏家来说有一定的难度，但是了解特殊音型的象征意义对于演奏者音乐提升有着很大的帮助。

演奏者主要通过声与节奏的形态来体会音乐主题性格。

此外，下行的减七度音程常常被用来象征痛苦。我们可以在亨德尔《弥赛亚》（No.22）的第1～8小节、莫扎特《安魂曲》中的《慈悲经》双重赋格第1～4小节找到非常类似的地方。

即使没有特殊的象征性意义，某些作品中的一些特殊的音程也常常对音乐的性格有重要的暗示。例如，贝多芬《奏鸣曲》（Op.111）第一乐章的第48～51小节，与级进的音程相比，这个横跨数个八度的大跳音程无疑蕴含了更加激烈和外在的情感。而要表现这样的内涵，需要演奏者投入更多的表情，将这些离得很远的音很好地连接起来，这对其演奏技术来说是个挑战。

②和声、节奏暗示音乐性格

音乐的性格也受旋律和声内涵以及节奏形态的影响。在和声部分的共性写作阶段，旋律与和声是相互融合的，所以有时候会感觉旋律中的和声不太清晰。这也属于旋律弹奏的一个特点。古典时期的音乐旋律中存在很多和弦分解旋律的情况，很多人都认为此种旋律缺乏特点，没有性格，但也正是这种旋律结构将古典主义音乐风格展现得淋漓尽致。因此，旋律的节奏形态在一定程度上也可以表现音乐性格。在钢琴弹奏的旋律中，音高与节奏各有各的作用。比如在进行舞蹈性质的音乐弹奏中，旋律的节奏更为突出；而在安静或者歌唱的弹奏过程中，旋律的音高地位则相对提升，基本与节奏平分秋色。演奏者在演奏过程中需要根据旋律的节奏来调节整体节奏的律动感，演奏过程的拍点要时强时弱，表现出旋律性，在表现旋律的歌唱性时需要将音乐的节奏进行软化。

（2）旋律修辞性语气的掌握

在很多音乐著作里，作者一般都会讨论音乐和语言。这是由音乐和语言的相通性所决定的。比如，在说话的过程中，并不是把所有的音节、所有的字都平均化，而是会对某些字或者某些音节进行强调或者略过等，这便是修辞性语气。如此也能促进人们对语言内涵的理解。音乐演奏也不例外，只有让音符之间充满变化，才能使其形成乐句和音乐。

钢琴在构造上具有一定的特殊性，使它比别的乐器更加缺乏对修辞性语气的敏感性。很多钢琴演奏家只是机械地按谱弹奏，而没有语感感受，这就使得弹奏出来的声音如电脑演奏一般。所以，从演奏者的角度来看，为了让演奏旋律更有生命力，就需要合理地使用修辞性语气。对旋律的修辞性语气进行研究和运用有助于妥善处理旋律之间的张力和松弛、光和影的关系，会对节拍组织、乐节、乐句结构以及整个曲式都产生影响。若是不能准确地理解结构和暗示的修辞语气，那么即使一字不漏地依据乐谱进行演奏，也不能演奏出有生命力的作品。

对旋律的修辞性语气进行合理表现，既要求演奏者自身具有敏感度，也要依据一定的基本原则进行。

①需要常常强调乐句和动机的地方在较强节奏位置的第一个音。像柴可夫斯基《四季》中的《七月》第1～7小节中，就需要强调第1～4小节，以便和后面几个音一起达到张力和松弛的对比。可以说第一拍是有力的落拍，其后的音都作为起拍，不过在各个小节中也有各自的落拍和起拍。

②要适当地强调助音。如贝多芬《奏鸣曲》（Op.111）第三乐章的第49小节。

③要加重旋律中的倚音语气。如柴可夫斯基《四季》中的《四月》第25～28小节。

④装饰性音符创造了一个大的音符作为“光”，小的音符作为“影”的效果，也可以理解为“光”是结构性的音，“影”是延伸性的音。肖邦作品中就采用了很多的装饰音，都可以作此理解。

⑤休止符的结构位置和旋律语气之间的关系是相互作用和相互影响的。而且由于休止符的等级和结构不同，即使具有相同的时值，也会导致语气和呼吸的不同。

⑥休止符会暗示情绪。西方音乐传统理论中也将休止符当成音乐来看待。虽然休止符是没有声音的，但是它既可以表现出休息和停顿的意味，也包含着深刻的内涵，因此不能忽视休止符的弹奏。

（五）钢琴演奏中的速度与节奏技巧

1.钢琴演奏的速度技巧

（1）速度处理

①严格统一速度

钢琴演奏具有一定的节奏感，在演奏时需要严格把握弹奏的速度，确保旋律速度统一。通常情况下，作品中需要进行速度调节的时候都会有标记，如果作品中没有改变速度的提示而演奏者就擅自调节速度，就是错误的做法。在练习或演奏过程中，有一部分演奏者会受音乐的感染，根据自己的感情去调节力度，随意改变速度，这显然是不明智的。钢琴演奏中的情绪变化需要通过节拍以及节奏变化来表现，擅自改变力度与速度只会让曲子杂乱无章。如果是短篇作品，演奏过程中改变速度就会让人感觉节奏不完整，造成演奏效果不佳的情况。

②掌握速度变化的关系

并不是所有作品的速度都一样，很多音乐作品中也会出现变速的情况，变速的时候就要根据段落中的变速标记进行调节。改变速度的目的是通过整体旋律的改变来说明音乐的意义，因此演奏者在进行速度改变的时候需要根据标记进行，方可展现出整首音乐所要表达的深意；速度改变需要根据音乐的特点来进行，恰到好处的改变可以增强音乐的流畅性。在进行难度较大的作品演奏时，如果强行按照变化标记改变速度，就会减弱演奏的连贯性，让人感觉风格突变，从而导致整体音乐意境无法体现。为了避免出现此种突兀，我们可以采取以下措施：当看到速度变化符号时，需要根据前后音乐特点寻找其共性。比较常见的是倍数关系。对于整首音乐来说，其速度变化是根据整体节奏进行的，各个节奏之间相互联系、相互融合，从而形成完整的作品。因此，演奏者在演奏之前，需要在了解作品内容的同时体会其中的音乐表现意图，进而根据自身对作品的了解与研究来进行速度的调节。

③正确处理延长记号

延长记号分为以下六种：一是在正常的节奏表演中出现，这就要延长1.5倍时间来进行演奏，这种情况最为普遍，在这种情况下不需要用加快或渐慢标志来予以体现；二是在乐句中出现，在原来的音符中延长1倍的时间即可；三是在乐句结尾处出现，时间延长一般在1.5倍至2倍之间；四是在两个乐段之间出现，有承上启下、衔接的作用，并且要根据两个乐段的演奏速度和音乐情绪来确定延长时间；五是在两个乐章之间出现，为了确保音乐的速度和情绪的转变，就需要留出移动的间隙；六是出现在渐慢之后，这种情况下不需要增加音符时值，对音乐速度的把握要依据乐曲逻辑和延长记号前面的趋势来定，也就是说，进行演奏时节奏的把握要比延长记号之前的渐慢音符要慢。从本质上来看，这就是一种渐慢的情况，掌握起来非常容易。

④合理运用自由速度

“rubato”即自由速度，它在所有符号中的地位是非常重要的，而且掌握难度也最大。只有对“rubato”进行灵活准确的把握，才能在演奏中更好地把握音乐作品的风格。这也是考验演奏者音乐修养和艺术审美经验的一个重要方法。

演奏者要想恰当完美地运用好“rubato”，就既要深入地了解音乐演奏知识，也要透彻理解音乐艺术的内涵。肖邦作品中出现了很多的“rubato”，钢琴家的任务就是通过生动的音乐来形象、自然地表现乐谱上标记的“rubato”。尽管“rubato”的主观性较强，但是并非完全无规则可言。进行“rubato”表现时，演奏者要在“rubato”出现之前就预先提升速度，而不能在“rubato”出现时才进行某个音乐细节的强调，如此才能将音乐情绪有序地表现出来。当然，“rubato”的另一个使用原则就是宁缺毋滥。“rubato”有着画龙点睛的作用，不能随意用之。

除此以外，“passionate”也是一种自有速度的记号，虽然其出现频率要远远低于“rubato”，但是对其有基本的了解也是对演奏者的要求。“passionate”和“rubato”不同的是，它是一种前松后紧、先慢后快的表达方式。它相对来说更具有冲动性和热情，所以在演奏过程中需要先放慢速度，然后再提升速度，如此才能确保作品节奏上的平衡性。

（2）速度提升

①慢练练习

钢琴的弹奏速度是需要一步一步练习的，在初期慢练是非常有效的练习方式。慢练的优点有很多，比如可以想音符的变化，按键准备时间充足，发现错误能及时改正，等等。在钢琴演奏中，想要提升自己的弹奏速度就需要花费大量的时间，通过长期练习方可一步步提升。这并不是一件简单的事情。但是在讲求速度之前首先要进行慢弹，调节速度，做到按键均匀、弹奏清晰。慢练需要遵循一定的方式方法，逐步从手部动作拓展到全身，保证节奏的连贯性。

②高抬指练习

高抬指在钢琴演奏过程中经常用到，属于抬高手指的关节运用，动作幅度相对较大。高抬指属于一种基本弹奏技巧，在练习高抬指动作的时候也会将力量均匀分布到每根手指中，练习单个手指的灵活性与独立性。在钢琴演奏过程中，高抬指动作影响着弹奏技巧的使用。高抬指动作的标准性作用在每个演奏动作中，影响着弹奏的进程。

③触键方法的掌握

钢琴演奏中涉及的技巧有很多，各个技巧之间相互联系，而触键方法的熟练掌握可以有效提升钢琴的弹奏速度。在进行触键练习的时候，只有掌握正确的方法才可事半功倍。想要弹出好听的音色，就需要在提升速度的同时把握好手指的颗粒性。触键的手法不止一种，不同的手法在弹奏过程中所表现的音色与音量各有不同。但是不管哪种触键手法，在进行练习时都要掌握正确的方法，只有这样才能提升自身的弹奏速度。在弹奏过程中需要用指尖触键，不能使用指甲或指腹。按键时手指要先抬高，将力量集中在指尖，用力按键。手掌与手背均需要保持一定的角度，整个手要像握着一个球体似的悬空于键上。

2.钢琴演奏的节奏技巧

（1）休止符

在音乐作品中表达内心独白时会用到休止符，其既有短暂停顿之用，又有着欲说还休的意境。它有利于对情感动态的表达，是音乐情绪表达的一种重要方法。钢琴演奏者需要在乐段和休止之后，预先做好接下来将采取什么样的情感来弹奏的准备。休止符有以下几种弹奏方法。

①全休止符

《克拉莫60首钢琴练习曲》No.10中的第10小节与第12小节就运用了全休止符，即屏住呼吸之后再吸气，为下一个阶段的弹奏呼吸做好准备。

②二分休止符

贝多芬《bB大调奏鸣曲》（Op.22 No.11）的第一乐章就采用了二分休止符，即从容地进行吸气，先从左手声部开始休止，为下一次的出击做好等待准备。

③四分休止符

莫什科夫斯基《钢琴技巧练习曲15首》中的No.1就采用了四分休止符，即进行沉着的吸气，先将休止符落在左手声部第4小节的第三拍上，好似一个领军人在激扬地演说，为了彰显其权威而采取了夸张的停顿方式。

④八分休止符

车尔尼《钢琴快速练习曲》中的No.15就采用了八分休止符，即进行快速的吸气。该曲目中的左手声部有两处休止符，第一处出现在第5小节中，是在跳音和温柔的分解和弦之间出现的，从而达到了自然地进行情绪转换的效果；第二处出现在第8小节中，如一个皮球般被人抛接运动。

⑤十六分休止符

《克拉莫60首钢琴练习曲》的No.10的倒数第5小节中就采用了十六分休止符，即进行急促的吸气。它是一种对情感运动形态进行表达的方式，所以会从高潮以后快速地进入低潮。该休止符也起到了刹车般的作用，使得激情逐渐转向平缓。

（2）复节奏

纵向叠置中需要包含复节奏，复节奏至少包含两个节奏。需要注意的是复节奏中的音数不能被整数除尽，因此在进行关系处理的时候不能按照音符时值比例进行。另外，复节奏的时间序列多采用交错形式进行。在钢琴作品中复节奏形式多种多样，下面要介绍的是两种较为常见的形式，也是钢琴作品中的两种基础形式。

①“二对三”复节奏练习

在众多复节奏形式中，“二对三”复节奏是最简单的。我们在进行弹奏的时候可以将其看作一个整体，降低其弹奏难度。当然，通过这种方式进行弹奏会影响作品的节奏感。所以，只有在刚开始不熟悉的时候才可以使用此种方式，后期还是需要根据节拍进行弹奏，以保证曲子整体的流畅性与旋律感。

②“四对三”复节奏练习

“四对三”复节奏练习的时候需要找到手部的稳定位置，采用分手练习方式，运用左手手指的规律性，多次练习逐渐形成肌肉记忆，为后期盲奏打下基础。右手手指在弹奏过程中更侧重于节奏变化以及音乐的表现性，将注意力集中到三连音上，调节整体节奏。