1964年1月，“首都音乐舞蹈工作座谈会”在北京召开，会议主要讨论了音乐和舞蹈的“革命化、民族化、群众化”问题，故又称“三化座谈会”。首都各舞蹈团体为了创作具有时代精神、民族特色和广大群众喜闻乐见的舞蹈作品，首先必须改变过去那种脱离生活、脱离现实的想法。因此，中央芭蕾舞团组织大部分人员到农村劳作、进工厂生产、在草原放牧等等[1]。也正是在这个时期，中央芭蕾舞团开始排演《红色娘子军》。
为了使演员增加表演中的信念感，深刻地体验生活，在排练《红色娘子军》时，舞团先后多次安排演员们进部队体验生活。在大同军区，演员们与军人住在一个大宿舍里，与战士们同吃、同住、同生活、同训练。在如此真实的体验中，孟广城理解了怎样将红军和赤卫队员的角色塑造的真实可信并具有情感爆发力。1973年开始，中央芭蕾舞团还相继排演了《纺织女工》《沂蒙颂》《草原儿女》等舞剧作品。《纺织女工》虽没能上演，但在排练阶段，演员们也进行了真实的生活体验，由舞团组织演员进工厂当工人，每天与工人们一同生产、劳动。在排演《沂蒙颂》阶段，演员们专门来到沂蒙山区，住在农户家里，与农民同吃同住同劳作，与老革命根据地的农户们重温战争年代军民一家亲的真挚情感。在这段生活体验中，孟广城深刻地理解了舞剧中以英嫂为代表的贫农和与恶霸地主所代表的剥削分子之间尖锐而深刻的阶级矛盾。《草原儿女》是一部取材于真实历史事件的民族化的芭蕾舞剧作品，因此演员们要对牧民生活有深刻的体验与了解，才能够在舞剧中准确地把握人物动作的心理。演员们来到内蒙古牧区后集中住在一所小学校，并被分配了不同的放牧任务，有的去放羊，有的去放马。孟广城被分配了放马的任务，还在草原上学会了骑马，这些都成为他职业演员生涯中生动的回忆。
1972-1973年排演《草原儿女》时体验生活
这些排演经历是孟广城职业舞者生涯重要的转折。参演《红色娘子军》是那个年代不可多得的学习经历。李承祥导演对年轻一代演员在塑造人物形象、表演角色上的启发，深深地触动了孟广城。孟广城认为自己是到了这个阶段才清楚地领悟“我是个演员”意味着什么。在舞剧中，不论自己要塑造的是红军战士还是赤卫队队员，都生动表现出具体而鲜明的人物性 格。
通过参与多部舞剧的排演，孟广城对舞台表演有了一定的领悟，例如，英勇战士的形象需要演员表演出来，《红色娘子军》中的战士要非常勇敢而且机智、机警，尤其在“琼花诉苦”那场戏里，劳苦的人民群众和同气连枝的红军战士们对琼花的关爱、同情，对南霸天的阶级仇恨，对革命战士的信任等等，这些心理活动都需要靠肢体动作、面部表情、舞台调度等艺术手段综合去表现，而演员的情绪、情感爆发的节奏、动作语言，一定要表演得贴合人物身份、角色性格特征以及时代背景。
1964年深圳巡演期间上芭蕾课
1971年录制《红色娘子军》剧照（二排中间为孟广城）
1971年录制《红色娘子军》时剧照（左一为孟广城）
1965年照
在《红色娘子军》的排练课上，还有一些老师给予他重要的启发。当时张纯增、吴祖捷老师来给演员上课，他们在课堂上的芭蕾气质、表演热情、表演状态和教学热情深深地刻在了孟广城的脑海中。虽然只是课堂上的教学，但是这些老师都带着舞台表演时需要的精气神，颇有感染力和带人入戏的张力，整堂课所有的讲解都与舞剧音乐紧密地配合在一起。他们一边做舞剧片段中的组合，一边唱着音乐来表现这一舞段，令在场的所有演员拍手叫好。经过李承祥等舞剧编导家、表演艺术家们的启发和鼓励，孟广城终于在舞台上成功地塑造了他所承担的角色。演完《红色娘子军》之后，孟广城才真正从内心深处认可“我是一个演员”的身份和能力，并领悟到一个演员如何在舞剧中刻画角色。
这些舞剧的演出经历，不仅培养了孟广城塑造角色的能力，也启发了他配合音乐表演用动作去表现音乐的意识。这种音乐意识的培养对孟广城而言，是促使他表演能力获得质的飞跃的根本，而这种对音乐气质、节奏韵律的重视也成为他日后教学、培养演员的重要教学理念之一。如果说以前的课程只是单纯无目的或目的不够清晰的课堂教学和学习，课堂只是完成一个动作再继续下一个动作的机械重复，那么经过这一阶段的磨炼后，孟广城不再单纯停留在按规范完成动作的程度，而是开始有意识地合着音乐表演，在演员们自己的训练课上更是明确地将表演意识贯穿到整堂课的练习当中。他从心里开始对舞蹈艺术、对芭蕾表演有了前所未有的、不一样的认识，这也深刻地影响了后来他对芭蕾舞教学的主张。这一时期，孟广城形成了一个明确的教学思想：对芭蕾舞演员表演能力的培养要从课堂上开始。(www.xing528.com)
1965年中芭在深圳演出
1971年，在舞团团长的鼓励和培养下，孟广城开始在舞团兼职做教员，给演员们上训练课。那时，团长也跟着演员们一起在孟广城的课上训练，并用这样的方式来支持和鼓励孟广城的教学。
在进入中专系统学习芭蕾舞以前，孟广城和大多数的少年一样，对舞蹈、对芭蕾都没有明确的认识，尽管从小便被认为是擅长舞蹈的，但他自己根本谈不上热爱芭蕾，即使是在充分体会到舞台的魔力和舞蹈带来的身心愉悦之后，也依然不曾刻意而清晰地表达出对芭蕾艺术、对舞台表演的那份真情。但是自从他开始认为自己是个演员，有了明确的演员意识之后，便越来越喜爱跳芭蕾，越来越爱芭蕾艺术和舞台表演艺术，并且在往后的生命中更加离不开芭蕾、离不开舞蹈、离不开舞台表演，这种热爱的程度深入到了他的血液和骨髓。
孟广城对芭蕾艺术的体认所发生的这样一种转变，或者说对芭蕾艺术的感情产生了这样一种渐进式的升华，恰恰说明他是在顺利参演了《红色娘子军》后开始真正进入芭蕾艺术的“自由王国”，并在经历过中专初入舞行的六年、加入职业院团的最初三年，到后来在革命样板剧《红色娘子军》中的成熟，终于能游刃有余地驾驭芭蕾艺术中的技术性元素，并达到自己舞蹈生涯的艺术高度。
据孟广城自述，自从打心底里爱上芭蕾这个专业和舞蹈事业以后，他基本上没有偷过懒，不管平日练功还是排演舞剧，都是极其热情地投入演员的生活当中。虽然说成为演员之前，没有从心里感知到自己对舞蹈的热爱，但是作为好学生却从来没有旷过课。自从融入舞蹈演员的状态，他更加全力以赴，积极、热情地面对自己的舞蹈演员生活，争取更多、更早地，哪怕只是早一分钟、多一分钟，都要充分感受芭蕾艺术带来的身心愉悦。每天练习芭蕾、演芭蕾对他而言是一种特别美好的享受。在他看来，正是这样的生活和工作状态，真正证明自己热爱着这门高贵而神圣的艺 术。
在“文化大革命”期间，热爱舞蹈的人都陷入特别失落的精神状态中，因为不能练功、跳舞和演出，这令孟广城觉得格外悲哀。终于有一天，当“大字报”从教室里撤出，全员接到通知，可以恢复日常的练功、排演，这令孟广城激动得不顾一切地冲进教室，更有人高兴地一个Pas de chat 就跳进了教室。那种热爱，迫切希望练功、演出的心情顷刻喷涌而出。直到这一刻，孟广城才清晰地感知到芭蕾是他的生命，是他的生活。也正是经历过这一时期后，孟广城在内心深处坚定不移地相信：从此以后，他绝对不会离开芭蕾，更不会离开芭蕾的教室。
能够活在芭蕾艺术的世界中，能够每天进练功厅练功，能够每天跳芭蕾，能够登台演出，这所有的一切对他而言，是完全真正的幸福、享受，也只有在这样的生活中，他才能够获得随心所欲的自由。这样的幸福是他所渴望拥有的人生状态，而当他发现自己正身在其中时，认定唯有更为敬业、孜孜不倦、全情投入，才对得起这门艺术给他的馈赠。
27岁那年，在一次《红色娘子军》演出时出现了小失误，接下来的几场演出甚至出现了严重的肌肉抽筋症状，随后膝盖和脚便落下了伤病，但他顶着伤病依旧保证了《红色娘子军》电影的拍摄任务。1974年，已经30岁的孟广城明显感觉到身体开始退化。1976年，孟广城还参加过《香樟曲》等的排演，只是后来两部作品都没有公演。
1970年舞剧《白毛女》中的形象
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