民族声乐唱法分析与舞台表现技巧

（一）歌唱发声特点

歌唱是人类以人的声音作为艺术表现形式所使用的最早“乐器”。声音的好坏直接影响着歌曲的艺术化处理。在歌唱前应该掌握声音的基本发声方法，合理控制发声的位置转化。

歌唱发音或者说喉部声带振动，是声带肌肉和韧带协同气流一起通过复杂的相互作用而产生的。当空气从肺中排出经过声带时，声带微微张开，允许一小股气流通过。接着声带立即闭合，然后再打开，允许另一小股气流通过，如此反复。当这样的气流循环动作速度快时，就会发出音调较高的音，当气流速度慢时，就会发出音调较低的音。声带的长度和厚度在音高的发出中同样也起到很重要的作用。

（二）歌唱发声方法与技巧

歌唱发声除了先天反射系统之外，歌唱者必须学会通过自发性的“发生前调音”来控制发声，该技巧基于本体感受，即一种在发声之前，就能够在内心想象、感觉，或者听到预期音调结果的能力，换句话说，所发出的这种音调就是歌唱者想要发声的直接结果。

1.发声类型

发声类型是每一次声带张合振动循环中，力量和时长共同的结果，基本上有三种常见的正常发声类型。

（1）送气发声

这种机能不足（低能量）的发声类型运用了多种气流和声带弱收缩力的配合，其感观结果是“带气音的声音”，主要特点为气流的噪音以及像长笛般的音质。

（2）压迫发声

这种机能亢进（高能量）的发声类型运用了较高的声门以下呼吸气压和声带强收缩力的配合。其感观结果是“拉紧的声音”，主要特点为充满紧张感的音调，包括“破音”。

（3）协调发声

这种平衡的发声类型，通常被称作“流发声”，运用了适度的声门下气压以及声带收缩力的配合。这种最佳振动状态会允许适度的大量气流通过而很少会产生气流不稳定或干扰。流发声同样允许声带较大幅度地振动，这样就能最有效地利用能量来唱得更响亮。平衡地发声通常被叫作“有呼吸”地歌唱或者“感觉像在吸气”地歌唱。当歌唱者在整个唱歌过程中一直保持一种吸气的感觉，喉咙就会保持在适度打开的舒展状态。当喉咙打开了，软口盖（软腭）就会抬升，就会产生被称为“拱起的音调”，能感觉到在竖直方向上有一种拉伸的力量扩张开了喉咙（咽），而降低了喉的位置，这样就使得整个共鸣腔更大了。应该想象一下在开始歌唱的时刻，声带薄薄的边缘微微地振动一下，要避免用力地压迫整个声带。要想达到这种协调的起音，另一种方法是想象呼吸由高高拱起的位置呼出去，同时以正常说话的方式来发元音。

2.起音

在歌唱中，一个音调的起音方式往往取决于技术、风格、歌词，以及表演效果上的考虑。举例来说，当以元音起音时，你可以选择使用气音起音来表达放松的效果，或者使用声门起音来表达爆炸性的情绪。例如，感叹词“哦”既可以用来表示屏息惊叹，如“哦，这太美了”（气音），或者表示紧张愤怒，如“哦，不会吧”（声门）。在我们大多数的声音表达里，最健康、最有效声音的起音需要一个介于两者之间的方法，或者说协调（平衡）的起音。

接下来将解释三种最主要的开始及发出声音的方法。

（1）气音起音

当以“h”来起音时，就会用到气音起音，这种类型的起音可以放松喉部，让发声更容易。实际上，威廉·文纳建议在歌唱时，可以想象一个虚拟的“h”音来让声线变得更流畅。

（2）声门起音

声门起音指的是声带紧紧闭合，呼吸气压在其下积累，然后在开始发音时突然将之放出。轻柔的声门起音（空隙）一般易将许多以元音开头的词清晰地发出，尤其是在一些特别的语言里，如英语和德语。相对地，意大利语和法语最少用到声门。经常使用声门起音容易导致压迫的发声。

（3）协调起音

在气流发声中，平衡的起音需要气流和声带闭合之间的理想配合，这依赖于吸气—呼气肌肉、声带，以及共振器之间的动态调整。

3.止音

三种起音方式对应着三种止音方式：气音止音、声门止音、协调止音。

（1）气音止音

在每一个声门开合的循环中，当声带不完全闭合时，就会形成气音，发出带气喘的音质。通常由呼吸机能衰弱和由此引起的“连接”失败而造成，柔和的止音缺乏力度且时常非常虚弱。

（2）声门止音

声门止音是大嗓门的歌剧歌唱家响亮高音结尾时的“尾音的咕哝声”。尽管在表演时它能够起到一定的舞台戏剧性作用，但声门（强烈）止音在柔和至适中响度的强弱中，以及在低至中等音调范围中使用并不恰当。

（3）协调止音

熟练的歌唱者在大多数乐句结束时，力求以整个乐句一直保持的音质来结尾。这需要一个协调的或者平衡的止音，其声带所承受的压力既不能太大也不能太小。要体验一个协调的止音，试着放松地、发自内心地笑笑吧。

（三）歌唱声区的统一与转换

1.音区理论

（1）单一音区理论

这种理论支持者认为，当正确发声时，在整个音域内的音质都是统一的。他们还认为，跟歌唱者谈论关于音区的问题纯粹是浪费时间，因为它会使他们困惑——说得越少越好。尽管单一音区理论有一定道理，但实际上，大多数学生还是从学习声音的构成以及在说话和唱歌之间如何关联中得到了很多的启发。

（2）双音区理论

头音区和胸音区理论似乎足以解释技术不纯熟的歌唱者演唱时能明显听到的瑕疵。(www.xing528.com)

胸音区，低的或者是在说话或喊叫时出现的典型的深沉发声机制被称作“胸腔声音”，因为该音区的音，通常是一个人低音部音域三分之二的音，有时也会在更响的力度水平上，演唱时其生理感觉（振动）产生在胸腔部位。胸部发声中使用到的最重要的肌肉是声带最主要的肌肉。当气息正确、头部有共鸣感、胸腔声音正确地运用时，说话和唱歌的声音会更加强而有力。

不过，一些歌唱者经常会使用不良的掐嗓子技巧从而导致过度滥用胸音区。当未经训练的歌唱者硬用胸音区唱法演唱更高的音时，真正的危险就出现了。大多数嗓子亮的歌唱者能够将胸音区发的音飙至大约c2的音高，一些歌剧男高音歌唱家甚至都可以掐着嗓子唱至“high C”。了解并研究“正确”的掐嗓子唱法的教师能够听出正确与不良方式之间的差别。正确的方式要求注重气息的恰当、发声器官的放松、头部为主的共鸣感觉，以及逐渐升高音调时混入更多头音区的音。

头音区，高的，或者是当我们轻柔地说话，“飘飘然地”，以及模仿动画人物的声音时运用更高、更柔和的轻的声音机制。环甲肌是头音区发声时声带肌肉最主要的肌肉。头音区发声演唱的高音，通常为整个高音音域三分之二的音，身体的感觉集中在头部，头音这个术语就是由此得来的。有些女歌唱家通常都会用较强的胸音区音和较弱的头音区音来演唱，当在胸音区和头音区之间突然切换时，能听到熟悉的约德尔真假嗓音变换唱法。相对地，古典唱法的女歌唱家惯于使用头音区音，当需要和整个声域里的其他音作顺畅衔接时，会混合使用一些胸音区音。由此，头音并不像大多数声乐初学者想象的那样（“它很弱”“音调太高了”），这一经常被忽视的歌唱技巧具有非常强大的声乐潜能。当经过训练，头音通常会变得非常有力，尤其是在演唱高音音域时。

（3）三音区理论

三音区理论是将胸音区和头音区相结合，并加上一个称为混合或中间音区的部分。混合音区是在音域中段混合胸音区和头音区音质发声的结果（沉重和轻快的发声机制），大约占整个音域的中间三分之一。女歌唱者通常能很好地利用混合音区，经过古典唱法训练的男歌唱者主要将之运用在其声域的高音部分。辨认“中段声音”的重要标志是，它将胸音区和头音区之间无缝隙地连接起来。当歌唱者演唱中段声音时，会感到逐渐加强的头部振动，因为声音并不局限于一个特定的音区，所以能感觉到更强的声音保质感。

提倡三音区理论的研究者认为，人的整个发声系统是相当灵活的，在任一发声机制下都可以进行或多或少的调整。举例而言，当进入高音部分时更多地使用胸腔发声机制会有绷紧感。相反地，当以头部发音方式发低音时，会发出更柔和、更甜美质感的声音——尽管有时音质可能会更弱，但这取决于气流、紧张度、声调位置和元音等一系列因素。当演唱中间音区的音时，歌唱者往往更容易根据强度和表达目标将不同的音区混合起来使用。

三音区理论帮助解释了熟练的歌唱者是如何将胸音区和头音区完美地衔接起来的。从目前的研究和实际应用看来，这一理论应该是在声乐教学中最为广泛认同的理论。

（4）辅助音区

除了以上的三大主要音区胸音区、头音区以及混合音区以外，还有两个比较重要的高音辅助音区：假声和笛音／鸣笛声。

①假声音区

人们曾经一度认为假声是由喉部的假声带发出的，但实际上假声音区是由细长、坚硬的弓形声带的最边缘振动发出的。尽管男女都能发出假声，但它主要还是跟男声联系在一起。假声被看作是“阴柔”的，特征是伴有“猫头鹰叫声”一般的气音音质，那是因为在发声过程中，声带没有完全阻止气流通过，这点跟发头音时不同，彼时声带是完全并拢的。声带不完全闭合表明声带肌肉不那么紧张，这就导致了歌唱者在使用假声音区时，在同一音高上，无法发出渐强或渐弱的效果，除非声音中间有明显的“断裂”。作为一项很有用的技巧，假声能够尤为有效地帮助发声机能亢进的男歌唱者更轻松地演唱高、中音和最高音。

②笛音/鸣笛声音区

笛音/鸣笛声音区是女性嗓音在唱到接近c3时发出的高音域的延展音。这一延展的高音区会产生泛音，以至于造成一种漂浮的、空灵的效果，通常声音集中清晰、“刺耳”、穿透力很强，就像是女人以高音调大声尖叫一样。许多女歌唱者对笛音／鸣笛声会感到反感，尽管这是一个拓宽音域以及加强舞台表现力的机会，但很多女歌唱者往往会拒绝探索其高音花腔的潜力。

2.声区统一

所谓声区统一，就是要求三个主要声区的声音要一致。声音的音色、音量、宽窄、大小都要一样。导致声区不统一的原因大致有两种。

（1）技术不成熟或发声方法存在问题

初学者由于学习的时间较短，歌唱发声器官的肌肉无力或不协调，歌唱发声技术的一些基本技巧也没有达到相应的程度，常常会出现声区不统一的现象。比如在换声区技术没有解决之前，必然会出现中声区与高声区的声音不统一的问题。这是一项很难的技术，需要在教师的正确指导下，经过长期的技术训练才能得以解决。因此，初学者要有足够的耐心，一定不要急于求成，只要发声方法正确，再经过刻苦练习，到了一定阶段，声区不统一的问题便会逐步得到解决。因此，当歌者遇到换声区难以过渡，声区间的声音不统一时，一定要从技术上去找找原因。比如中声区存在的过宽、过重、气息浅、喉咙紧、声音散、位置低等因素，都可能导致声区不统一的问题。

（2）声音观念错误

所谓声音观念是指对声音的认识，或者是对声音的一种审美追求。声音观念正确与否对于歌者而言至关重要，声音观念不对必然会导致技术上出问题。比如在过去的声乐教学中有一种观点，认为女中音的中、低声区应该用真声（西方称之为“胸声”），那时有许多女中音的低声区都唱得很重。不仅如此，有些人还主张不仅是女中音，凡是女声到了低声区都要用真声来进行训练，认为这样可以使中低声区的声音更结实有力，而用假声训练低声区的声音会比较虚弱。另一情况是有些人听外国某些歌唱家唱歌时低声区是用真声便进行效仿，这样做的结果必然会出现真、假声“打架”的问题，导致低声区与中声区的声音难于衔接，致使声区不统一。

导致声区不统一的另一种错误观念是“高、中、低三个声区分别要用三个共鸣腔”的理论。过去我们学习声乐时有一种观点认为：“高声区用头腔共鸣，中声区用口腔共鸣，低声区用胸腔共鸣。”这就导致一些人在中声区为了追求口腔共鸣，把嘴巴张得很大，甚至把嘴做成喇叭状，唱出一种自己听起来很大、很响的声音；在低声区为了追求胸腔共鸣，把舌根压得很低，唱出一种很做作、很浓重的声音，尤其是一些中、低音声部的歌者甚至是把下巴压得很低，唱歌时很不自然，给人一种装腔作势之感。

3.音区的转换

声音在音域内移动得越平滑，在不同力度水平间转换得越顺畅，我们就越感觉不到音区的差别。反过来，如果一个歌唱者的技巧越不纯熟，我们就越能听辨出不同音区之间的差别，比如显著的声音“转换”或“间断”，伴随着音质或音量的突然变化。

音区转换跟汽车的换挡十分类似。低速行驶的时候使用低挡位，演唱低音的时候使用低声机制。当汽车的低挡位——歌唱者的低声机能——达到使用上限时，就得换到另一个挡位来保证继续运作。例如，汽车的高挡位能让加速更容易，减小对机械部分的压力，而歌唱者的“高音挡位”则能够让演唱更高的音调更容易，同时减小发声系统组织的紧张感。

（1）音区间的流畅转换

在特定的音高发生音区的转换是可预见的。当转换协调时，音区变换是流畅平滑的。就是说当身体和声道相互均衡，所有会产生干扰的紧张感都被消除，有足够的气息支撑，以及呼气和发声的感觉主要集中在上颌部位。当转换不顺畅时，其表现和原因往往是由于在音域内缺乏训练，错用或滥用音区的转换而造成的。

大多数歌唱者在高低音之间转换演唱，或者在胸音区和头音区间转换演唱时，都会感觉到音区转换，这主要取决于力度水平和所使用的发声方式。一个常见的问题是在演唱胸音时给声音过分施加压力，就像在掐着嗓子唱，会直接将音域延长至头音区中去。在过度施压发声的情况下，音调听起来往往会紧绷不自然，也许会音高不足且向更高音的潜力也有限。

从胸音区转向头音区的过渡叫作通道带，不论是男歌唱者还是女歌唱者，通常都在d1到f1之间发生。举例来说，女高音歌唱者在低音区从胸音向头音转化的过程中会感受到这一转变。同样，男高音歌唱者则在其高一中音区，在同样的音高处感受到同样的转变过程。这一不同性别歌唱者之间的八度音差解释了为什么女歌唱者多用头音演唱，而男歌唱者则多用胸音演唱。另外，对男女歌唱者来说，通道带都会因为每个人声音的大小和重量感而各有不同，这在很大程度上取决于生理比例，包括喉及共鸣腔的大小。比如，一个音色深沉的戏剧性男高音或女高音和音色轻柔的抒情性男高音或女高音相比，其通道带就更低。

尽管大多数歌唱者在音区转换的整个过程中都能体验到通道带的感觉，但难点在于，这个转换实际上涵盖在向上再高两到三个音高处的中枢带。学习如何流畅地在胸音和头音之间衔接转换——对所有女歌唱者来说是较低的音，而对所有男歌唱者来说是较高的音——是所有歌唱者的同一目标。

在低音发声机制或者胸音发声时，音高渐渐地向上抬升，直到声音突然出现一种转变，这时可以感觉到与喉部静态调整相关的僵硬的肌肉运动。直着嗓子演唱也是这种类型调整的结果。另外一方面，动态调整有助于应答性的肌肉运动，这反过来将有助于自然音区的转换，伴随声音中的颤吟。通常来说，当快接近音区转换时，需要额外的气息能量，同时需要保持头部高处的共鸣感。

调整低音和高音发声机制之间动态平衡的要点可以联系音高、响度，以及音色的方式来进一步解释。

①音高。声音的音高是由低音区更深沉声音的调整以及逐渐升至高音区更轻快声音的调整决定的。

②响度。在任一音高时的响度，在轻柔演唱时由更轻快的发声决定，在响亮演唱时由更深沉的发声而决定。

③音色。深沉的发声机制所发出的音质更强硬，而轻柔的发声机制所发出的音质则更甜美。

（2）协调音区转换

练习歌唱中音区转换的目标之一就是要发出一系列均衡的音，这其中不同的音区相互混合，元音相匹配，力度一致，这样才能让所有的不同相互融合来模糊之间的分界线：从最低到最高的每一个音都要在音质上尽可能相接近，并且要以流畅平滑的方式一个向下一个传递。也就是说，要均质化。应该注意这个术语的两个含义和两种读法：同质的以及均质的。两种意思都可以用来描述一个均质音阶。