民族声乐艺术分析及舞台表现效果

（一）先秦时期的民歌

1.夏商歌曲

已知《吕氏春秋·音初》所载夏初原始情歌“候人兮猗”“实始作为南音”，又见同篇载夏后氏孔甲“乃作为《破斧》之歌，实始作为东音”和“殷整甲徙宅西河，犹思故处，实始作为西音”等，却均未见记录下歌词、歌曲，但可知早自夏代的歌曲就已有了地域特色的分别。由于夏商歌谣保存下来的很少，实在无法体味到它的地域风格，有些可能被收入《诗经》“国风”，作为周代作品看待，但夏商社会的变化巨大，歌谣无疑成为“男女有所怨恨，相从而歌”的工具。因为具有愤怨之气，不颂“后妃之德”遭到贬斥，这也许是没有传留下来的重要原因。而前引《尚书·汤誓》篇所记的“时日曷丧，予及汝偕亡”，确是一首夏末商初的歌谣。歌谣的时代是奴隶制初期，其阶级的对立及统治的野蛮性、残酷性之严重可想而知。至夏末，奴隶制的统治江河日下；国势日衰，各种社会矛盾更加尖锐。奴隶们不堪其苦，于是发出内心的诅咒，表示要和“虐政荒淫”的统治者夏桀同归于尽的情感和决心。这是一首人民表达内心极度愤恨和誓死反抗暴政的战歌。后来孟子曾引用此歌劝说过梁惠王曰：“民欲与之皆亡，虽有台池鸟兽，岂能独乐哉？”劝他不要独乐，要看到人民的愤怒和要与你皆亡的反抗。且不论孟子自有他的立场，经他这一引用，这首反抗之歌的社会性和它所发挥的政治作用便更加显现出来。夏王朝最终被埋葬在奴隶们诅咒的歌声中。

或许受到夏桀虐政、商汤政和的历史影响，后世历来抛不开抑桀扬商的传统观念。所留存下来的商代社会性歌谣极少，而乐舞、祭祀、风俗类的古歌倒时有所见。前引《吕氏春秋·古乐》提到一首传说中的商代歌曲《晨露》曰：“夏为无道，暴虐万民……汤于是率六州以讨桀罪。功名大成、黔首安宁。汤乃命伊尹作为《大户》，歌《晨露》，修《九招（韶）》《六列》，以见其善。”

出自《易经》爻辞的“女承筐，无实；士到羊，无血”，朴实地描写了一幅男女饲羊人从事剪羊毛劳作的场景。“屯如，遑如，乘马斑如。匪寇，婚媾。乘马斑如，泣血涟如。”有声有色地描绘了一个远古抢婚习俗的场景。此外，《左传》所引的逸诗及《列子·仲尼》中所载的有趣的《康衢童谣》等，也都可看作是夏商时的民歌。前者如“翘翘车乘，招我以弓，岂不欲往，畏我友朋”，描写约会及其细致的心理活动。后者唱道：“立我蒸民，莫不尔报，不识不知，顺帝之则。”即：你尧帝既然什么也不懂不知，就应把帝位让给别人。从形式上看，都是整饰的四言四句体，说明夏商歌曲经历了一个共同的向四言体歌发展的趋向。至此开始定型为四言四句体古诗，到周代则成为普遍的形式。

2.《诗经》

民间音乐最丰富多彩的部分是民间歌唱活动。不同的歌曲风格，对歌唱者性格条件的要求就不同。《礼记·乐记》中的“子贡问乐”曰：“赐闻声歌，各有宜也。”师乙明确回答：“宽而静、柔而正者宜歌《颂》；广大而静，疏达而信者，宜歌《大雅》；恭俭而好礼者，宜歌《小雅》；正直而静，廉而谦者，宜歌《风》；肆直而慈爱者，宜歌《商》；温良而能断者，宜歌《齐》。”即要发挥好个人的优势，唱好相关歌曲，须选择好与各人性格秉性相适应的作品。《诗经》歌曲的种类多、内容广，曲式丰富，演唱形式和运用场合多样。《诗经》歌曲如按近世的分类，大体可有劳动歌、讽谏歌、军歌、情歌、叙事古歌、祭祀歌与宴歌等多种。

产生于劳动、服务于劳动的“举重劝力之歌”，既协于劳作的律动，又给人以精神的振作。《韩非子·外储说左上》载：“宋王与齐仇也，筑武宫。讴癸倡（唱），行者止观，筑者不倦。”引车合力者有歌相助：“兹郑子引辇上高梁”，“踞辕而歌”（《韩非子·外储右下》）；捣谷舂米者除“邻有丧，舂不相”外，平日里皆伴相而唱（《礼记·曲礼》）；上山伐薪的樵夫有樵歌：“南有乔木，不可休思……”（《诗经·周广·汉广》）；集体采摘劳作的妇女也有直接产生于采集过程的《芣苢》歌：“采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之……”（《诗经·周南·茉苢》）。此歌正如清人方玉润在《诗经原始》中的解释所说：“试平心静气，涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野，风和日丽中，群歌互答、余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知其情之何以移，而神之何以旷。”近人闻一多《匡斋尺牍》中说：“揣摩那是一个夏天，芣苢都结子了，满山谷是采芣苢的妇女，满山谷响着歌声。”而“不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有悬貊兮？彼君子兮，不素餐兮”（《诗经·魏风·伐檀》），每章都以“坎坎伐檀兮”起兴，发出一系列揭发性的质问，在劳动歌的基础上充填了强烈的不平之声。“硕鼠硕鼠!无食我黍。三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土!爰得我所？”（《诗经·魏风·硕鼠》）不仅控诉了奴隶受剥削压迫的生活艰辛，表达了对奴隶主残酷剥削的无比愤恨，也有对幸福生活的热烈向往，想要远远地离开他们，到没有剥削的“乐土”去安身。

周代以至春秋，妇女的地位起了很大变化，此期的情歌即反映了她们不仅是男子的附属物，而且是处于社会最底层的受压迫者；青年少女更失去了爱情的自由。《诗经·召南·摽有梅》写仲春歌会中，少女用抛梅求婚的方法，真挚大胆地表达对于佳偶的期盼：“摽有梅，其实七兮。求我庶士，迨其吉兮!”而郑国民歌《将仲子》中“将仲子兮，无逾我里，无折我树杞。岂敢爱之，畏我父母。仲可怀也，父母之言，亦可畏也”，却唱出了姑娘在向往见到对方时的种种复杂心情和欲爱不能的痛苦心境。叙事歌包括反映周部族发展历程的史诗性叙事歌曲和叙述历代周人劳作、迁徙，建国和武王灭商的史诗性的祭祀歌曲。《诗经·周颂》和《大雅》中的歌曲基本属于此类。连同一些宾宴歌曲，多用于各种典礼仪式的宫廷雅乐。如《小雅》中的《鹿鸣》：“呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧？承筐是将。人之好我，示我周行!呦呦鹿鸣，食野之芩。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴？和乐且湛。我有旨酒，以宴乐嘉宾之心。”唱的是贵族士大夫的聚会宴享生活。此“宴乐”后世称为燕乐或俗乐。

（二）秦汉时期的民歌

1.乐府诗歌

汉代最主要的声乐体裁便是乐府诗歌，它除了是一种典型的诗词文体，也是一种富有强大生命力的歌唱体裁。对于乐府诗歌的划分方式主要有两种：一种是专门为宫廷皇室创作的歌诗，有专门的文人为其进行创作，如《郊祀歌》《安世房中歌》等。另一种从民间传播出来的创作歌诗，如《小麦歌》《从军五更转》等。

2.相和歌

相和歌是两汉及魏晋间在民间歌曲的基础上发展起来的艺术歌曲。其发展形式为“徒歌”（无伴唱、伴奏的纯歌谣形式）、“但歌”（一人唱，三人和）、“相和歌”（“丝竹更相和，执节者歌”）。笙、笛、篪、节、琴、瑟、筝、琵琶等是其主要的伴奏乐器。

汉代相和歌最常使用的调式有三种——平调（以宫为主）、清调（以商为主）、瑟调（以角为主），故又称相和三调；至南北朝时期，相和歌改称清商乐，此三调亦改称为“清商三调”。

3.相和大曲

相和大曲指在相和歌逐渐发展的基础上与舞蹈相结合，并形成了艳—曲（歌曲）—解—趋（乱）复杂结构的大型歌舞曲。代表作品：《东门》《陌上桑》《孔雀东南飞》等。

（1）艳：华丽婉转的抒情段落，在曲前和中间，音乐舞姿都很优美。

（2）曲：大曲的主体，歌唱缓慢。

（3）解：每段歌唱后在器乐伴奏下的舞蹈部分，为间奏部分。它在情调上，可能是强烈、奔放、热闹的，属于舞曲。

（4）趋（或乱）：带有结束性的段落。

4.鼓吹乐

鼓吹乐是在秦汉之间形成的一种新乐种，一般用由胡笳、短箫、横笛、铙、鼓等北地或西域传入的乐器组成的乐队伴奏，有时也伴有歌唱。从匈奴直接传入汉族地区的鼓吹乐有着十分动人的悲壮声音。它一般都有歌词，是带有歌曲性质的音乐作品形式。

（三）魏晋南北朝时期的民歌发展

魏晋南北朝时期，由于长期处于分裂状态，而北方处于统治地位的鲜卑等族的文化又多受西域影响，他们特别提倡“胡乐”，因而表现在南北音乐上的特点就比以前更为显著。在民间歌曲方面也是分头发展，各具特色。

1.清商乐

清商乐，又称“清乐”，是南北朝时期在吴歌、西曲的基础上，继承汉代相和歌的传统，并借鉴外域音乐而形成的艺术歌曲。

西曲是南朝乐府民歌，流行于长江中游的荆楚一带，多表现水边船上之人离别之情。其形式一般前有引子，后有尾声，称为“送”或“和”。

吴歌是南朝乐府民歌，流行于江浙一带，多表现儿女风情。一般有乐器（筝、箜篌、琵琶等）伴奏，也有“送”或“和”的形式。

2.清商大曲

清商大曲在清商乐发展过程中，继承相和大曲的传统形成的一种具有复杂曲式结构的大型歌舞曲。

3.雅乐

西汉的雅乐，承袭秦制，由奉常（后改为太常）属下的大乐署掌管；主要包括祭祀音乐、宴飨等场合的典礼性音乐；所用乐曲大都是抄袭前代或改填歌词的原有乐曲。

4.南方民歌与北方北歌

（1）南方民歌

南朝乐府民歌以写爱情的较多。如“西曲歌”《采桑度》：“蚕生春三月，春桑正含绿；女儿采春桑，歌吹当春曲。”描绘了“三月采桑忙”的情景。南朝工商业相当发达，首都建邺（今南京）及扬州等都是很繁华的城市。所以“吴歌”中也有不少是反映都市生活的。如《读曲歌》：“登店卖三葛，郎来买丈余；合匹与郎去，谁解断粗疏。”说明当时纺织业相当发达，商店里也有女子做营业员的。此外关于送别或别后相思的民歌也有不少，如《读曲歌》《华山畿》等。

（2）北方北歌

北朝乐府民歌，又称“北歌”，也称作“真人代歌”。据《古今乐录》所称，“梁鼓角横吹曲”及“胡吹旧曲”有六十六曲，如《关山月》《洛阳道》《梅花落》《望行人》《幽州马客吟》《隔谷歌》等。

（四）隋唐时期的民歌

隋唐民歌由于引起了文人们前所未有的兴趣，直接滋养了唐诗和燕乐的繁兴，所以在唐代社会音乐生活中占有重要地位。民间歌曲最基本的体裁形式为号子、山歌、小调。但隋唐时期的民歌则明显地分成山歌和小调两类。这首先是因为唐代山歌的范围比今天广泛得多，除了山野之歌外，文人们将田秧歌、船渔歌、樵歌、号子甚至风俗性的舞歌等都归属于山歌。其明显的例子可举踏歌与竹枝歌。

据唐代顾况《听“山鹧鸪”》诗云：“夜宿桃花村，踏歌破天晓。”唐代刘禹锡《纥那曲》诗云：“踏曲兴无穷，调同词不同。”可知“踏歌”是当时民间盛行的一种歌舞。妇女们在月下联臂踏歌，“以足踏地以应节”；所唱同一曲调的不同歌词，而且是反复咏唱。刘禹锡仿作的一首《踏歌行》中描绘了民间踏歌的生动情景。

春江月出大堤平，

堤上女郎连袂行；

唱尽新词欢不见，

红霞映树鹧鸪呜。

刘禹锡在贬谪生活中，于“巴山楚水凄凉地”还所见所闻了一种带乐器伴奏的“竹枝”歌舞。唐代李益《送人南归》诗中也说道：“无奈孤舟夕，山歌闻竹枝。”“竹枝歌”原为四川巫山一带流行的民间歌谣，大抵是因歌于月明之夜或豆蔻花时，手执竹枝，且歌且舞得名。李益将山歌与竹枝并称，说明诗人们已将竹枝直称为山歌。《夔州府志》所载开州的竹枝歌唱活动为“邪巫击鼓以为溪祀，男女皆唱竹枝歌”。证明竹枝歌当时流布广泛，演唱形式与楚巫歌舞相仿。其原始形态和歌唱方式还可参见刘禹锡《竹枝词九首·引》的记述：“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平。里中儿联歌《竹枝》，吹短笛、击鼓以赴节。歌者联袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激讦如吴声。虽伧狞不可分，而含思宛转，有淇濮之艳……故余亦作《竹枝词》九篇，俾善歌者扬之……”由此可知，这是一种祭祀之后男女相悦交往的民俗歌舞活动。所谓“联歌竹枝”，即用同一“竹枝”调，以不同的变体，将多段不同的即兴编就的歌词连缀起来，轮转地边歌边舞，而且以谁唱得最多为佳。唱时以短笛和鼓伴奏。与其他各曲相比，最后一曲情绪最为激越，可与江南吴歌相媲美，富有浓厚的乡土气息。

山歌向小调过渡和衍化，其过程本相当复杂，加上唐代山歌有着宽泛的涵盖面，又经文人染指、诗客仿作和由农村流入城市，唐代的山歌、小调更有了交汇、相融的情形。而流入城镇的山歌，经艺人们加工改编而成艺术性的流行歌曲，当时文人则称之为“小曲”或“曲子”“曲”。南宋王灼《碧鸡漫志》说：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴。至唐稍盛，今则繁声淫奏，殆不可数。古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。”而唐代文献中所称谓的“曲”或“曲子”，是含有唱词概念的，是指有词有曲的完整的歌曲。专指称“词”的“曲子词”的名称大约将近赵宋王朝建立时才出现。清人刘熙载《艺概·词曲概》说：“词即曲之词，曲即词之曲。”清代宋翔凤《乐府馀论》也说：“以文写之则为词，以声度之则为曲。”之所以长期以来有人将曲、曲子同词（辞）、曲子词相混，除了对音乐与文学的概念有误外，可能也与曲子中出现不少长短句型有关。其实隋唐五代的近体格律诗与句式长短不一的词都是在民间歌曲的基础上发展起来的。清人汪森《词综序》中指出：“古诗之于乐府，近体之于词，分镳并骋，非有先后。”清人况周颐《蕙风词话》（卷一）中推测：“唐人朝成一诗，夕付管弦，往往声希节促，则加入和声。凡和声皆以实字填之，遂成为词。”而民间歌曲里句中、句尾加用衬词的和声比比皆是。从先秦楚声到乐府相和歌，从魏晋相和大曲到六朝清商乐，自来久矣。

自20世纪初敦煌石室曲子写本的发现，方证实曲子词在唐以前就已出现。它的萌芽可上溯到汉魏六朝时的乐府杂曲。郭茂倩也说：“近代曲者，亦杂曲也。”它实为西曲的改制，加上与外域音乐和西北、中南地区少数民族音乐的融合，成为隋唐时代的新民歌。从尚存敦煌卷子中的曲子词名目看，《柳青娘》《五更转》《十二时》《拜新月》《杨柳枝》等可能是西北河西走廊一带的民歌，《鱼歌子》《南歌子》《竹枝子》等可能是中南一带的民歌，而《婆罗门》《苏幕遮》《菩萨蛮》《浮图子》等则明显为经丝绸之路传入的外域乐调。《旧唐书·音乐志》说：“自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”各民族及外域音乐的融合使得传统的汉族民歌小调融入了很多活泼、丰富、多变的旋律和节奏等音乐素材，规整的五七言诗体也逐渐融入了长短句型的特征。

随着中晚唐商业经济的兴盛，曲子由农村流传到城市，引起了商人、文人、乐工及僧侣们的兴趣。他们将这些曲词采来重新填词编配，就成为歌楼舞榭、街陌巷尾流行的城市小曲。只要浏览一下敦煌曲子词即可发现，所唱内容描写商人估客、歌妓乐工生活的占有相当比重。随着曲子词文体的逐渐定型，与其相对称的曲子谱，即曲牌子便大量产生。闻名中外的唐代大曲，实际上就是以汉魏以来的清乐大曲为传统，用这些“曲子”组合而成的一种大型歌舞套曲。唐宋曲子是唐代声诗歌曲，尤其是宋代词体歌曲的基础，又与后来曲牌体的南、北曲一脉相接，对宋元以后的说唱、戏曲和器乐艺术的繁盛都产生了不可估量的影响。

（五）宋元时期的民歌(www.xing528.com)

1.民歌小曲

源远流长的歌曲永远是音乐最敏感、最活跃的核心，它始终伴随着人民社会生活的方方面面，反映着人民丰富多样的心灵之声。宋元时期的民歌不及唐代，相对来说是一个低潮。在尖锐复杂的阶级和民族的矛盾和斗争中产生的苦歌、讽歌和反歌，仍旧是歌谣中的突出的主体。

北宋宣和初，燕山民众用女真族民歌创作了一首“新番嘌唱”《臻蓬蓬》，又名《蓬蓬花》。歌中唱道：“臻蓬蓬，外头花花里头空。但看明年二三月，满城不见主人翁。”（宋代江万里《宣政杂录》）此歌唱时用鼓伴奏，每唱到曲尾，用鼓奏出一段尾声：“蓬蓬蓬（鼓心），乍乍乍（鼓边），是这蓬、乍。”这首歌是燕山人民诅咒契丹统治者，盼望着早日恢复燕云十六州的心情。据宋代沈良《靖康遗录》说：此歌不但“京师翕然并唱”，且很快“传于天下”。南宋理宗淳，中间推行劳民伤财的“经量”制，民间便传唱出一首《一剪梅》：“宰相巍巍坐庙堂，说着经量，便是经量。那个臣僚上一章，头说经量，尾说经量。轻狂太守在吾邦。闻说经量，星夜经量。山东河北久抛荒，好去经量，胡不经量？”词曲针对贾似道和刘良贵的“公田法”和“经界推排法”进行讽刺，揭露他们别出花样、狼狈为奸地搜刮人民，天下荒芜，全然不顾。

南宋赵彦卫《云麓漫钞》卷九曾载彭祭酒为人破题，有“月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁”之句。这是在各地民间流传久远的江南吴地山歌，可惜只有两句。南宋中期词人杨万里夜间行舟赴京口（今江苏镇江）途中，听到纤夫唱有一首船号：“张哥哥，李哥哥，大家着力一起拖。一休休，二休休，月子弯弯照九州”。并说此歌“其声凄婉，一唱众合”（杨万里《竹枝序》词前小序）。明人叶盛《水东日记》卷五说：吴人耕作或舟行之劳，多作讴歌以自遣，名“唱山歌”，中亦多可为警劝者，漫记一二：“月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁？几家夫妇同罗幛，多少飘零在外头。”《京本通俗小说》《冯玉梅团圆》及明代冯梦龙《山歌》五中也有完整记述。宋话本称之为“吴歌”，并称“此歌出自我宋建炎（高宗）年间，述民间离乱之苦”。此期正值淮河以北大片国土被金人占领，高宗皇帝苟安江南一隅，不思北伐。大江南北陷于战火之中，人民妻离子散，家破人亡。这种飘零离乱之曲反映了动荡的社会现实和人民追求安定的期盼，曲折地揭露了统治者屈辱投降的怯懦本质。

锺敬之认为这是发问者的歌，是一种“对山歌”的形式。证明宋代民歌是以七言四句的吴歌形态为主，与古老的竹枝歌的形式没有什么分别，并且广泛地反映了民间生活，在民间广受欢迎而长期传唱。据宋代文莹《湘山野录》卷中载，后梁开平六年（912）吴越王钱缪回乡省亲，席间高揭吴喉唱山歌以表达己意，歌云：“伲辈见侬底欢喜，别是一般滋味仔，永在我侬心仔里。”众人“合声赓赞，叫笑振席，欢感闾里”。至宋代“山民尚有能歌者”，甚至文人如范仲淹的仿作，“吴俗至今歌之”。可见吴地山歌自有独特的魅力。近人顾颉刚在《吴歌小史》中判断：“大约当时长江流域都通行这种调子。不过发声行腔受各地域的影响，有些不同而已。”吴歌此时已因长江交通及商业来往的关系，受到长江中上游竹枝歌的影响，变换了形体，由五言四句变成了七言四句。吴歌的这一巨大的变化，标志着长江流域汉族地区的中国民歌的一个重要的转折。据苏轼所见，吴歌的这一形式转变，其开始可能更早。

元代的异族统治更加残酷，民歌中揭露与控诉的情绪也随之尖锐和泼辣。施耐庵《水浒传》中“智取生辰纲”一章里，录有白胜挑酒担上山时唱的一首山歌：“赤日炎炎似火烧，野田禾稻半枯焦。农夫心内如汤煮，公子王孙把扇摇。”人民在灾荒年月内心的苦痛和不平，只有通过民歌予以宣泄。通常山歌即唱即止，不易流传，此歌却随《水浒传》流传久远。

元代民歌中还有一种小令，也十分发达。元人燕南芝庵《唱论》中说：“街市小令，唱尖歌倩意。”明人沈德符《万历野获编》也说：“元人小令，行于燕赵，后浸淫日甚。”据明人王骥德《曲律》中的解释：“所谓小令，盖市井所唱小曲也。”可知是唐宋小曲的衍生，仍保有短小民歌的形态。

堂堂大元，奸佞专权。开河变钞祸根源，若红军万千。官法滥，刑法重，黎民怨。人吃人，钞买钞，可曾见？贼作官，官作贼，混愚贤。哀哉可怜!

这首小令章法独特，道出了元末红巾军起义的社会根源和元朝覆灭的历史必然，像是对元代社会做了一个全面的总结。其民歌形式的用词通俗活泼，但也有疑似的文人笔迹。可能此时的某些小令已成文人作品了。后来散曲中的支曲也很可能是由它转化而来。宋词最初是指称宋代的曲子词，经过文人们的仿作，倚声填词，过渡到创作，使宋词成为独立的文学样式。如果说宋词歌曲、散曲是文人创作的艺术歌曲，那么随着民间音乐在宋代的蓬勃兴起，民间的诸种艺术歌曲也悄然形成。它们是曲子发展的两支，它们所具有的浓郁的民间音乐风格和专业音乐的结构特点，正是音乐艺术平民化、民俗化的一个鲜明标志。

2.词调歌曲

自文人介入曲子歌词创作之后，其语言风格、音乐风格以至审美的标准，顿时具有了浓郁的文人气质，被称为文学史上的宋词。当时词人多谙熟音乐，又能够熟练利用它的形式来谱新曲，所以宋词的音乐性、宋词歌曲的文人音乐的色彩都是很鲜明的。人类自古无诗不歌，歌咏之词即是诗，此为众人所知。我国的古诗最初都是歌。国风与宫廷乐歌合成的“诗三百”，楚巫民歌之“九歌”，汉乐府民歌之“古诗十九首”并南北朝民歌等，皆为歌词记录。从四言、五言、七言的齐言歌体，到民歌为了曲调婉转而越来越多地采用杂言歌体，终至隋唐大量西域音乐融入后，中原音乐风格为之一变。

从敦煌曲子词看，隋唐以来民歌已大量成形为长短不一的杂言体句式，至宋以后流传更广。正如宋人王灼《碧鸡漫志》曰：“盖隋唐以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛，今则繁声淫奏，殆不可数。古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。”此期诗歌与音乐的完美结合，将中国歌曲艺术的水准提升到了一个空前的高度。曲子词的音乐，后世谓之“曲牌”或“词牌”，也主要来源于民间音乐，如情歌体的《竹枝词》《杨柳枝》等，渔夫体或渔歌体的《渔歌子》《软乃曲》等。当然也有不少汉唐乐府的传统乐调和外域、外族的异国蕃曲等。成为历史遗憾的是，当年浩如烟海的词乐，由于曲调的失传，如今只留下其文字形式的样态——宋词。由此便引出了一系列的历史疑问，诸如长短句是如何由齐言句转变而来？为多种不同内容与情感的表达之需，词与乐是怎样结合的？它们的音乐形态又是怎样的？等等，至今仍吸引着词乐痴迷者们的音乐想象和研究兴趣。

古人对齐言歌体衍变为长短句型的原因早有注意和研究。沈括认为词是把原诗中的和声（衬词）换成实词而形成的，即“古乐府皆有声有词，连属书之，如曰‘贺贺贺、何何何’之类，皆和声也。今管弦之中缠声，亦其遗声也。唐人乃以词填入曲中，不复用和声”（《梦溪笔谈》卷五）。如隋代的《杨柳枝》，原是一首七言四句诗，唐人在每句后加了三个字的衬词，宋人又把衬词代之以实词。足可参证的是北宋贺铸的《添声杨柳枝》。原《杨柳枝》诗中的衬词“太平时”被以实词代之：“天与多情不自由，占风流。云闲草远絮悠悠，唤春愁。试作小妆窥晓镜，澹蛾羞。夕阳独倚水边楼，认归舟。”（据王灼《碧鸡漫志》）而朱熹及清代方成培等人则认为长短句是原曲子中的泛声（或散声，即歌曲的拖腔、衬腔之类）演变而来。歌曲中的衬腔、拖腔通常是非常优美的极富情调的表现手段，又具有重要的结构意义，将它以字句固定下来形成词牌是可信的。可南北朝以来，西域音乐与中原音乐不断融合、出新，对传统音乐种类、形式与风格变化产生的巨大、持久的影响更不可忽视。为表现多样的情感内容，词乐创作中，对词牌词谱中旬式、字数、声韵、结构、对仗等特定格律的突破，屡有发生。正是像苏轼、柳永等深通音乐的词家比比皆是，所以文学与音乐完美结合的传世不朽词作层出不穷。

现已知宋词的词牌多达1000个以上，其中不少牌名后附有引、近、令、慢、犯等出自大曲的标示结构的专用术语，可以见出词牌音乐与大曲的渊源关系，即最初附有这些字样的词牌是取自某大曲的一个段落。已知大曲各部分的拍数、速度、节拍等均不相同，故指代段落的这些术语，后逐渐被用于不同音乐特点的词牌，体现出宋词的主要的体裁形式和音乐形态。

宋代曲子的结构有单段体和两至多段体两类。单段体有令曲，多数是分上下阕或前后阕的两段体曲子，较长的可多至三四段。词调音乐在发展过程中，因表达内容之需，其结构形态继续缓慢地发生着变化。如以上唐大曲至宋以后解体为词牌，或以“摘遍”形式演出其中部分段落，皆可视作唐代宫廷乐舞随时代的变迁而进一步解体并向通俗音乐转折的证据。

宋代曲子或词调歌曲的创作方法主要有倚声填词和自度曲两类。以前者为主，是用隋唐以来的曲子、民歌以及大曲、清曲的片断等固有曲调作为曲牌填入新词。如果是根据民间各种歌吟或卖物之声做艺术加工之后形成的一种曲子形式，则称作“叫声”；用击鼓伴和演唱令曲并加变奏的曲子形式，称“嘌唱”；而摘自大曲的慢曲、引、近、破等曲牌，用清唱形式唱出，并用手执拍板击拍伴奏的曲子形式，则称“小唱”。这已经接近说唱音乐了。

宋代的词牌数量不可谓不多，但为了表达情感更丰富，则要求结构、语言更多样。同一词牌为适应不同的表达需求，词人们进一步使用了“减字”“偷声”“摊破”等方法对其进行改造，由此引起音乐结构形态的变化。减字，指减少原作歌词的字数；偷声与其相反；摊破，即摊声，也是增添本调的字数，指乐曲节拍的变动所引起的曲子词字数、平仄、用韵的变化，从而增加了乐句。分别如《减字木兰花》《偷声木兰花》《摊破采桑子》或《摊破丑奴儿》等。词人们的创作手段更加丰富了，宋词的情感表达和内容表现的天地就更加广阔了。

曲子词的创作从晚唐以小令词体为主，经西蜀和南唐围绕国主形成的两个宫廷词坛，填词唱和之风发展至极盛，词调音乐也更多朝向复杂细腻发展，词作名家成批涌现。两宋众多词人中，以词曲相兼而知名者有柳永、周邦彦、姜夔和张炎等。

柳永之前的北宋初年，经过一段休养生息之后，出现了暂时的升平景象，文人士大夫在纸醉金迷的小天地里，其词风不脱晚唐五代“倚红偎翠”的陋习，内容比较狭窄。北宋中期以后，随着经济发展到极盛和社会矛盾的加深，柳永的长调使词风为之一变。柳永早年“好为淫冶讴歌之曲”。晚年大量羁旅行役之作，多少反映了其时的文人找不到出路的苦闷，有一定的社会意义。清代宋翔凤《乐府余论》曰：“慢词盖起于宋仁宗朝，中原息兵，汴京繁庶，歌台舞榭，竞赌新声。永以失意无聊，流连坊曲，遂尽取俚俗语言，编入词中，以便伎人传习，一时动听，散播四方，其后苏轼、秦观、黄庭坚等相继有作，慢词遂盛。”柳永变小令为长调，改“花间派”的柔靡无力为跳动强韧；词曲紧密结合，便于上口歌唱，对普通市民有着强烈的感染力。故有宋代叶梦得《避暑录话》中的说法：“凡有井水饮处，即能歌柳词。”

3.唱赚与散曲

从单曲演唱到将若干单曲连缀成套曲演唱，这成为宋代歌曲体系演进的趋向。两宋的民间，至少有三种流行的声乐套曲——缠令、缠达和唱赚。南宋灌圃耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条和吴自牧《梦粱录》“妓乐”条中均见有详载。前者记：“唱赚在京日，有缠令、缠达。有引子、尾声为缠令，引子后只以两腔互迎、循环间用者为缠达。”后者则说：“绍兴年间，有张五牛大夫，因听动鼓板中有太平令，或赚鼓板，即今拍板大节抑扬处是也，遂撰为赚。”可知缠令前有引子，后有尾声，中间插有同宫的若干不同曲牌；缠达前有引子，引子后由同宫的两个不同曲牌不断反复联成。王国维在《宋元戏曲考》中认为，缠达是从北宋初民间歌舞音乐“转踏”演变而来，并于北宋末成形。至南宋绍兴年间，杭州勾栏艺人张五牛大夫，听到一种北宋已流行于民间的说唱形式的民间歌曲“鼓板”，其中有四段（片）结构的“太平令”或“赚鼓板”的演唱。他便将其创造成一种新的曲牌（或曲调）“赚”，并与缠令、缠达结合起来，成为唱赚。因其独具特色，赚在应用上并不单独成曲，而是唱赚常用的重要曲牌。

作为宋朝的歌曲体系，唱赚经历了缠令、缠达、赚（含不同宫调的赚）、覆赚的发展阶段。作为曲牌体系，“接诸家腔谱”，说明唱赚取当时各种声腔的优点，曲调丰富，曲式复杂，既包括慢曲、曲破、大曲等传统艺术歌曲，也包括嘌唱、耍令、番曲、叫声等汉族民间歌曲和外族外域歌曲，又兼有散板和定板两种节奏特点，交错混合运用。作为演唱曲词的方式，是同一宫调不同支曲联成的套数演唱。较之小唱越显丰富完整，较之大曲更觉轻便灵活。末尾处将放散后散板即“拍板大节抑扬处”，忽转一板一眼的数板，让听者以为将进入有板乐曲时，却用一句四言歌词收束，给人以曲尽意无穷之感。从《事林广记》所附唱赚插图看，为唱赚伴奏的乐器（或配器）极为简单，旋律乐器仅一男性执笛，其余一执拍板和一击鼓者皆为女性。而唱赚的现场是在为数人蹴球助兴，其浓郁的市井娱乐气息再明显不过。曲牌连缀形式也可参见该书所记属带赚缠令的赚词，题为“圆社市语”中吕宫《圆里圆》，内容正是咏唱蹴球的。所用的一套曲牌为《紫苏丸》《缕缕金》《大夫娘》《好孩儿》《赚》《越恁好》《鹘打兔》《骨自有》。

南宋末由几套唱赚连接使用而发展成的覆赚形式，多用来歌唱整本的爱情和铁骑英雄故事，实际上已是长篇叙事歌曲。而专业的唱赚艺人还结有如“遏云社”那样的行会团体，并立有《遏云要诀》之详细明确的艺术规则。如歌唱表演方面，就严格要求“腔必真，字必正”及“执拍当胸，不可高过鼻”等等。这恐怕也是宋人所说“凡赚最难”的道理。由此可见唱赚不愧是宋代最高水准的歌曲艺术之一，它开了我国曲牌体音乐的先河，直接被其后的散曲、诸宫调、杂剧、南戏等诸多新兴艺术继承、采用。

宋代曲子经“倚声填词”的词乐辉煌，发展到元代，形成一种具新音乐风格和语言特色的歌曲形式——散曲。这是一种相比词调歌曲更为高雅的纯声乐形式的艺术歌曲。它用于抒情、写景、叙事的音乐及歌词体与元杂剧相同，二者并称“元曲”。它们的区别是元杂剧以人物角色的歌舞和念白等表演故事，已是一种综合性的音乐形式——戏曲。散曲依然继承宋曲子倚声填词的创作方法和长短句的句式结构，但语言更通俗化、口语化，并常使用衬词。

由于散曲的主要作者是文人、士大夫和艺人，有汉族，也有少数民族，所以它曲牌的来源除宋元社会上流行的各种曲调外，还有不少是北方少数民族进入黄河流域所带来的音乐，也有一定数量的新创曲调。明代王世贞《曲藻》中说：“自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凑紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”这使得散曲的总体音乐风格与宋代曲子有所不同。散曲是清唱，所表达的内容多为山林隐逸和男女风情。演唱者须是有一定专业水准的演员和歌女。伴奏只用丝竹，不用锣鼓。于文人雅士遣兴娱宾的青楼茶肆、私人聚宴中，为酒后茶余消遣之用，体现了这一群体的精神面貌。这与此期文人特别是汉族文人社会地位的空前低下和对社会的无奈有关。但优秀出众之作也不罕见，如杂剧作家马致远的《天净沙·秋思》、关汉卿的《不伏老》等，都是散曲中的经典之作。前者深刻触及当时的社会弊病，具有较高的思想性和现实意义；后者又将自己多样丰富的性格侧面呈现出来，也是作者自我情操和不同侧面内心世界的展现。

散曲音乐与杂剧的剧曲音乐均属北曲，故两者在所用曲牌、联套方法、宫调体系上都基本相同。但在曲体形式上，散曲却有着自己的特点。散曲的曲体有小令、带过曲和套数三种。

小令又叫“叶儿”，指单个的支曲，是散曲独用的曲体，表现较为单一的情感。如清代《九宫大成南北词宫谱》中所录元人张可九的越调小令《凭栏人·江夜》。带过曲是两三个同宫曲牌连缀而成的固定组合形式，在散曲中前无引子，后无尾声，是用“带”“过”“兼”等字把所用曲牌连接起来而得名。如曾端的南吕宫带过曲《惜春花早已过》，全曲组合形式为《骂玉郎》《感皇恩》《采茶歌》。它的功用和特色介乎小令和套数之间，不够突出，故并未得到充分发展。套数也称散套，前有一两个小曲牌作引子，后有一个曲牌作“煞”或尾声，中间是若干同宫曲牌的连缀。如朱庭玉的《南吕宫·一枝花·女怨》，全套由《一枝花》《玉娇枝》《乌夜啼》《斗鹌鹑》《赚煞尾》五个曲牌组成。

由于散曲结构灵活，表演形式轻便，抒情功能独特，且不少作品的思想性、艺术性均为上乘，所以即使在元杂剧登临高峰的时候，散曲照样不失自身的光彩，而在杂剧步入衰微之时，它反而增强了流播的势头，并直接影响了后世明清小曲的发展。

（六）明清时期的民歌

1.明代民歌

我国民间歌谣，不论是农村广大劳动人民的口头创作，还是从南北曲中分衍出来的、在市民阶层及一些商业城市出现的大量的民歌小曲，到了明清两代，呈现了一个空前繁荣的局面。尤其是明代中叶以后，乡镇城市间的时调小曲更加繁兴，其势犹如异峰突起，并产生了极大的影响。

这一现象引起了许多文人的重视和推崇，清人陈宏绪《寒夜录》中，关于明代民歌曾有“我明诗让唐、词让宋、曲又让元，庶几吴歌《桂枝儿》《罗江怨》《打枣杆》《银铰丝》之类，为我明一绝耳”之说，充分肯定了民歌小曲在文化史上的地位。明人王骥德在其《曲律》中认为南北方民歌小曲“犹诸郑卫诗风，修大雅者反不能作也”。袁宏道也热情赞扬当时民间流行的小曲：“当代无文字，闾巷有真诗。”（《答李子髯》）“今闾巷妇人孺子所唱《擘破玉（劈破玉）》《打草竿（打枣杆）》之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声，不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。”（《叙小修诗》）李开先在《词谑》中对河南郑地流传的《锁南枝》山歌的评价更在诗歌之上，他举例说：“有学诗于李崆峒者，自旁郡而之汴者，崆峒教以若似得传唱《锁南技》，则诗文无以加矣。请问其详，崆峒告以不能悉记也，只在街市上闲行，必有唱之者。越数日，果闻之，喜跃如获重宝。即至崆峒处谢日：诚如尊教。何大复继至汴者，亦酷爱之，曰：时调中状元也。如十五国风，出诸里巷妇女之口者，情词婉曲，自非后世诗人墨客操觚染翰、刻首流血所能及者，以其真也。”此外，李梦阳以《锁南枝》为榜样教人学诗，冯梦龙说民歌有“借男女之真情，发名教之伪药”（《山歌序》）的功效。他们一方面对那些纯真质朴、通俗率真的民歌小曲给予高度肯定的评价，同时亲身参与当时的民歌搜集、整理及刊印。

现存最早的明代民歌集，为成化年间金台鲁氏所刊《新编四季五更驻云飞》等四种。在曲选、笔记、杂书如正德刊本的《盛世新声》、嘉靖刊本的《词林摘艳》和《雍熙乐府》中也收有一些较早的时兴小曲小调。

我国歌曲的创制一般有两种趋势：一调多歌和一歌一调。一调多歌即汉乐府以来的所谓采歌入乐。从民间采集来一支曲调，可由文人乐官填配上多种唱词，亦即后来唐宋声诗歌、词调歌的倚声填词。入乐时，一种曲调成为一种形式，即词牌或曲牌。相对成形固定的且有特定牌名的词牌或曲牌，可以根据其词格填上多种唱词，最终成为元杂剧、明传奇的曲牌联缀体的音乐创制方法。而民族民间歌曲从来是一歌一调，亦即后来文人音乐中的因词度曲的创制方式。民族民间是音乐的海洋。民歌向是直抒胸臆，脱口而唱。每首歌都有它特定的时空背景、题材内容、人物情感和独有的表现方法，歌与歌之间的区别那么深细，各地民歌曲调的资源那么丰富，根本无须采歌入乐。明代以来愈加繁兴且流传至今的俗曲小调有力地证实了这一点。

陕北民歌诸如《揽工调》《船夫调》《赶牲灵》《摘豆角》《纺棉花》《光棍哭妻》《五哥放羊》《兰花花》等，湖北民歌诸如《接情人》《睬妹》《砍柴调》《九连环》《锤金扇子》《五更调》《十送郎》《双跳巢》等，无不是一歌一调，且曲调丰富，风格鲜明。东北民歌曲调更多，诸如《绣荷包》《铺地棉》《打秋千》《放风筝》《画扇面》《双对花》《茉莉花》《月牙五更》等，在此基础上形成的蹦蹦戏二人转，基本上是一出戏一个调。云南民歌及花灯戏里，至今还见有如《挂枝儿》《打枣杆》《金纽丝》《银纽丝》《倒搬浆》《锤金扇》等地域风格统一、个体特征鲜明的明代俗曲民歌的曲调。可见我国民间音乐一歌一调的趋势强劲是出于传统基础的深厚。

另外，与曲子词的情形相近，不同时期、地区崇尚不同的曲调，则是明以来俗曲小调流行的又一特征。如李开先所说：“正德初，尚《山坡羊》；嘉靖初，尚《锁南枝》。《山坡羊》有二，一北一南；《锁南枝》亦有二，有南无北。一北一南者，北简南繁，声歌繁简亦随之然而相类；有南无北者，一则句短而碎，一则长短夹杂，而歌声迥然不同。”（《市井艳词》序及后序）即如同为《挂枝儿》，不同情况下，尤其在不同地区，完全可能流传出不同的唱法。反过来，《挂枝儿》所用腔调也不一定专属于《挂枝儿》，如前引沈德符说到的“《打枣杆》《挂枝儿》二曲，其腔调约略相似”，即表明其他民歌小曲也可能唱出和《挂枝儿》差不多的曲调。李开先等虽未能辑录下民歌的曲调，但音乐的感觉还是对的。他们的这一感觉再次反映了民间曲调的丰富多样。

2.清代民歌

清代文人收集整理的民歌词谱集约有：乾隆年间王廷绍据颜自德的抄本点订的《霓裳续谱》、嘉庆年间华文彬的《借云馆小唱》、道光年间华广生的《白雪遗音》等。据杨荫浏《中国古代音乐史稿》统计，清代小曲仅见于各种专集中的就有一千七百零一十二个单曲和套曲；而据郑振铎《中国俗文学史》说，在刘复、李家瑞编写的《中国俗曲总目稿》中，曾收录幸存的部分清代民歌单行小册就达六千零四十四种。据他称，仅他搜集到的各地单刊歌曲就近一万二千余种，但惜于“一·二八”时全部焚毁。由此可想见实际流行数量之巨。

《霓裳续谱》刊于乾隆六十年，天津三和堂曲师颜自德倾力编辑，王廷绍点订而成。所收当时流行俗曲共八卷，内收曲调三十种，计六百二十二首，大半是情歌。前三卷“西调”计二百十四首；后五卷为各种曲调，以《寄生草》和《岔曲》为多。《借云馆小唱》，又名《借云馆曲谱》，刊于嘉庆二十三年，是无锡琵琶家华秋苹编订的俗曲或牌子小曲谱集，附有工尺谱。《白雪遗音》刊于道光八年，是嘉庆、道光年间的小曲总集，共四卷，收民歌八百十七首，其中《马头调》就占五百十五首。卷首的《马头调》附有工尺谱。内地及少数民族民歌，明代已有少量辑录，如田汝成《炎檄纪闻》所收侗族“琵琶歌”、邝露《赤雅》所收广西僮（壮）族“浪花歌”，以及《邛州志》所载四川邛州秧歌等。清代有所扩展，如王奕《词谱》收有棹歌，刘献廷《广阳杂记》收有湖南衡山的采茶歌，张元《柳泉蒲先生墓志》碑阴见有山东淄川家庄、峨庄一带的“通俗俚曲”，后由清代著名文学家蒲松龄编成“聊斋俚曲”，以及闽歌、四川山歌、北京和浙江的民歌、粤歌、粤地潮州的“秧歌”、粤地南雄和长乐等地妇女中秋拜月时唱的“踏月歌”和“月歌”，乃至台湾、两粤等地的少数民族民歌等，均有辑录，这是明代所没有的。清代著名文学家、戏曲理论家、民间文艺家李调元辑录的《粤风》，将粤地各族传统歌俗、民歌及其活动，介绍得十分详尽精彩。他在别人搜集的粤地汉、疍、黎、瑶、苗、壮等各民族民歌的基础上加以编辑注释、解题说明，实为难得的一篇清代南方民歌资料，也是我国最早的一部多民族的民歌集。

清代民歌地域流布的广泛，除粤地与东南地区外，在云贵湘鄂间也有极大发展。我国东南部的闽歌、吴歌、粤歌形成一个山歌区，其典型形式即七言四句体的“吴歌格”，基本上都是情歌、苦歌。较有代表性的可举带有历史性的盛行于江南的“十二月体”民歌体系，通常以十二月形式历数江南人民受剥削、被煎熬的悲惨生活。后来人们运用它抒情、叙事成为习惯。

（七）近现代的民歌

近一百多年来，特别是近半个多世纪以来，中国社会发生了根本的变化。民歌也随之走上新的历程。各个革命时期的斗争生活赋予了民歌以新的内容，显示出崭新的面貌，而且在音乐形式上也有所发展和突破。

（1）在革命战争时期，人民群众勇于斗争，不怕牺牲的革命精神在新民歌中得到真实地反映；

（2）在社会主义建设时期，乐观向上、艰苦创业、英勇豪迈的特点在新民歌中有了生动的体现，为我国民歌发展历史写下了新的篇章，成为我国歌曲艺术宝库中光辉的组成部分。

在我国传统民族民间音乐的五大类（民间歌曲、民间器乐、民间说唱音乐、民间歌舞音乐和民间戏曲音乐）中，民歌产生最早，是最基本的组成部分，也是其他种类民族音乐的基础。经历了数千年的历史，民歌留下了极丰富的遗产，形成了多种体裁类别，并给其他民间音乐如曲艺、戏曲、器乐以深远的影响。民间歌舞音乐大多来自民歌，有不少歌舞至今仍以民间歌曲形式流传，如安徽的《凤阳花鼓》等，而且还有直接在民歌基础上发展成为具有一定情节的歌舞，但仍可看到它与原来民歌的密切联系。如内蒙古、山西“二人台”中的《走西口》等。曲艺音乐中常常根据民歌的曲调加工发展成曲牌。例如在联曲体的曲种——单弦曲子、南阳鼓子、四川清音中的主要曲牌，大多是明、清乃至宋、元时期在北方流行的时调小曲；天津时调、湖南丝弦、扬州清曲中的主要曲牌，都有很明显的民歌痕迹。板腔体的曲种——河北大板大鼓、河南坠子，其基本曲调的形成大多与当地民歌有很密切的联系。戏曲音乐中古老的永慕杂剧音乐是在“里巷歌谣”“村坊小曲”的基础上发展起来的；各地盛行的花鼓戏、花灯戏、采茶戏、滩簧戏以及越剧、评剧、黄梅戏等，它们的唱腔至今和当地民歌还有很明显的联系。民族器乐与民歌的关系更为密切，有的器乐曲直接承用民歌的曲调，如河北、东北地区“吹歌”中的许多曲牌；有的则是从戏曲、曲艺音乐或古曲中脱胎而来，它们也与民歌有间接的渊源关系，如各地流行的丝竹曲牌《银纹丝》等；至于根据民歌改编创作的器乐曲，更是不可胜数。

据正在编辑的30卷《中国民间歌曲集成》粗略统计，各省、市、自治区采集到的56个民族的民歌平均已达万首以上，全国共约四十余万首。

（八）民族传统唱法概念的提出

民族传统唱法作为一种概念被提出，最早见于1957年的第一次全国声乐教学会议，是我国历史悠久的戏曲、曲艺和民族民间歌唱方法的统称，后来则专用于中国民族音乐作品之现代歌唱，作为对应欧洲传统唱法（美声唱法）的概念。中华人民共和国成立之初，在我国现代音乐学校的专业声乐教师中，对“新中国唱法”概念的看法是有争议的。虽然从1943年延安“新秧歌运动”以后，我国就着手总结了一些传统戏曲、曲艺和地方民歌演唱经验，然而，除了具有“延安鲁艺传统”的沈阳音乐学院的教师们吸收了这些经验，并于1956年就开始试办民族唱法专业之外，其他各音乐学院几乎都是承袭欧洲音乐学院的模式，以传播“欧洲传统唱法”为主旨。可是，由于这个时期的声乐界受到毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的影响，舞台上出现了大量为人民喜闻乐见的“民歌演唱式样”，特别是从学习山西梆子走到歌唱舞台的郭兰英、从延安鲁艺“改洋从土”的中国第一位“白毛女”王昆等歌唱家的演唱中可以看出，贴近人民的生活情感和审美趣味的艺术家，深受人民爱戴。因而，从1949年冬天起，由全国音协（时称全国音乐工作者联合会）与中央音乐学院联合组成的音乐通讯部发起了对此问题的公开讨论。随后，便引发了一场音乐教育界的激烈的“土洋嗓子”之争。在这种背景下，1957年2月6日至22日由文化部主持召开了一次具有划时代意义的全国声乐教学会议。会上确定了“创造社会主义的民族的声乐新文化”的发展目标^[3]。为达到这个声乐发展目标，会议提出“我们必须解决下述两个问题：一方面，对已经被我们介绍过来的欧洲传统唱法要继续深入学习，充分掌握它，并使之和我们民族的艺术传统和中国实际进一步结合起来；另一方面，对固有的民族传统唱法要进一步予以发展和提高。它们相互学习，相互补充。只有很好地解决了这两个问题，才能在长期的发展中创造与丰富新声乐艺术”。^[4]继而，在全面总结欧洲传统唱法经验和我国传统戏曲、曲艺、民歌等演唱经验的基础上，文化部领导明确提出各音乐院校在保留原有“欧洲传统唱法”教学模式之外，应积极开设民族唱法专业（时称民族声乐业）。

会后，全国多所音乐学院都开展了这类人才培养模式的实验。在这些与会学校中，最具特色的是沈阳音乐学院、上海音乐学院和中央音乐学院。沈阳音乐学院1956年就开设了民族唱法专业。1958年又在附中开设了民族歌剧班，采用附中至本科连读十年的学制来培养民族歌剧新型人才。专业课开设了四门。以戏曲课为主，由著名老艺人授课，声乐课为辅，由声乐老师授课。女声分三种类型的唱法：大本腔，以真声为主，采用河北梆子唱法打基础；二本腔，真假声各半，采用河南豫剧唱法打基础；混合声，以假声为主，以京剧青衣唱法打基础。但是却非常可惜，“1963年，有的院领导提出，不要分什么你是民族的，他是西洋的，大家都是搞民族的，教师和学生都要‘能洋能土’”^[5]。这样一来，虽然也培养了像韩延文、万山红等优秀的人才，但却改变了原来的初衷，致使这种富有中国民族音乐特色的教学模式并未在新中国的高等音乐学院取得应有的主体地位得以传承下来。尽管如此，其后，仍然有李元华、李谷一、孙丽英、刘斌等著名歌唱家，受到这种教育模式的影响，都是在学习京剧、湖南花鼓戏等基础上，后来分别求教于姜家祥、金铁霖、王秉锐等声乐教授后走向歌唱舞台的。他们的成功，不仅说明我国传统戏曲演唱艺术本身具有十分强大的感染力和顽强的生命力，值得我们去传承。同时还说明，歌唱家郭兰英的成功并非偶然，通过以戏曲传统唱法为主体的基础训练，然后再进行一定的歌唱训练后走上歌唱舞台，也是完全可行的。这也是一种值得推广的歌唱人才培养模式。1958年，上海音乐学院开设了民族唱法专业，同年，受中央民委和文化部的委托开办了少数民族班，并指出“要在保持他们民族风格的基础上提高和发展他们的演唱能力”。于是，在王品素教授等人的努力下，成功地培养了才旦卓玛、何纪光、阿旺等著名歌唱家。中央音乐学院1958年和1960年分别开设了民族声乐研究室和民族声乐系，开始培养民族唱法的专门人才，由汤雪耕教授任室主任和系主任。采取低年级以学习戏曲唱法、曲艺唱法为主，声乐唱法为辅；高年级以学习声乐唱法为主，戏曲、曲艺唱法为辅的办法培养民族唱法新人才，也很有成效。延续到1964年，我国成立了培养民族音乐专业各类人才的专门学府——中国音乐学院后，汤雪耕为第一任声乐系主任。这时，我国民族唱法已趋向成熟，声乐课将民族戏曲、曲艺唱法和美声唱法有机结合起来，从而形成了新民族唱法。