（一）瓦舍伎艺
在瓦舍诸种伎艺中，“说话”是以“说”为主伎艺的代表，也是在两宋时期罕见的既有继承前代遗产之幸运，又有在当代发扬光大之成绩，而在后代又能薪火相继的说唱伎艺。与唐代的说话伎艺相比较，宋代的说话伎艺有了突飞猛进的发展。它走出了寺庙、贵宅、宫廷，改变了说话隶属百戏杂耍，或走街串巷“打野呵”的局面，而进入瓦舍勾栏之中，并成为其中最红火的伎艺。
话本是说话的文本形态。早期话本语言有时用浅显文言，那是为了简练易记；内容也简要概括，只是一个故事的轮廓。因为其细节讲论处，敷演处，全靠伎艺人临场发挥，说话人凭着自己的生花妙舌，添枝加叶，在书场上献技。其样本有现在存留的皇都风月主人编的《绿窗新话》、罗烨《醉翁谈录》及《新编五代史平话》等。它们在语言形态上基本是浅近的文言。
1.小说
小说是说话中最受欢迎的伎艺。小说在北宋的瓦舍伎艺中尚不十分突出，也似乎没有灵怪、烟粉、传奇等的分类。《东京梦华录》载有演员李懂、杨中立、张十一、徐明、赵世亨、贾九六人，人数甚至还不如讲史。小说是在南宋时才在瓦舍伎艺中成为重要形式，成为众伎艺中最令人瞩目的竞争对手。
2.讲史
讲史是宋代说话中最早发展起来的一个门类，也是受欢迎程度仅次于小说的伎艺。作为说话的伎艺，讲史的体制也具备韵散结合的结构。但总的来说，讲史伎艺的韵文部分质朴少文，变化不大，与小说相比逊色了许多。它的韵文，有的直接引用书表论赞，通常只是七绝或七律诗，虽然像《五代史平话》的人话“龙争虎战几春秋，五代梁唐晋汉周。兴废风灯明灭里，易君变国若传邮”，言简意赅，形象而意味深长地概括了五代史的内容，能够引发听众深入地听取下边的内容，但大多数诗歌，千篇一律，乏味如朝代歌诀。《全相平话武王伐纣书》与《薛仁贵征辽事略》的开场诗篇竟然一字不差地互相袭用，这是小说很少有的现象。而且讲史中诗歌的出现，更多的不是情节的而是结构性的，一般在段落的结尾作总结用。
3.说经
宋代瓦舍伎艺盛行之后，无论是出自于转换场地，继续宣传佛教的目的，还是出于“悦俗邀布施”的经济利益的驱动，说经等宗教说唱伎艺也从寺庙挤进了瓦舍，成为瓦舍伎艺的一种。
说经在宋代有三个品种，除主要的“说经”，谓“演说佛书”外，还有“说参请”，谓“宾主参禅悟道等事”及后出的“说经诨经”。伎艺人中，既有和尚，如有缘、达理、周太辩，也有非出家人如隐秀、混俗、戴忻庵，同时还有尼姑，如陆妙慧、陆妙静。妙慧和妙静还曾在思陵时任御前应制。说经中出现“说诨经”，伎艺人中出现尼姑，说明讲经在宋代的世俗化倾向越来越严重，但其兴盛的程度却终难与小说、讲史相匹敌。唐代俗讲的“填咽寺舍”的盛况已是明日黄花了。
（二）鼓子词
鼓子词是宋代流行的一种说唱相间、以唱为主的表演形式，由于用鼓来伴奏而得名。往往加上管弦伴奏，由三人以上配合表演。鼓子词的音乐特点是在一个节目中无论多少段，都用一个曲牌来歌唱。鼓子词有两种演唱形式，一种是有说有唱、说唱相间，音乐部分不断重复同一曲牌。如北宋赵德磷所写的《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》较为有名，对金元时期的《西厢记诸宫调》、南戏及杂剧《西厢记》都有一定影响。该曲共十章，另有序和尾，每段先有说白，后唱《蝶恋花》曲牌。另一种是纯歌唱性的，只唱不说，以同一曲牌演唱多段曲词。如北宋欧阳修的《十二月鼓子词渔家傲》，共十二首，各首分别叙述其中某一个月的景色。
除了音乐曲调、配器等方面外，鼓子词在表演、创作主旨、内容、创作主体上都有显著特点。比如，目前我们看到的鼓子词例有致语。如欧阳修之【采桑子】，赵德麟之【商调蝶恋花】，王庭圭之《上元鼓子词并口号》，李子正的咏梅《减兰十梅》等。这些致语与一般的词前小序不同，它们不仅明确叙明词的创作缘起，而且兼有鼓子词在现场演出时的调度、节制、指挥的作用，充满现场气氛。在这点上，它的功能与歌舞的致语颇为一致。像王庭圭之《上元鼓子词》在致语之外还有口号。这些致语是我们研究鼓子词当日演出的珍贵资料。依据这些资料，我们可以判断出鼓子词的演出具有中等规模——较之大曲、曲破的演出，它配器简单，人员简率，而较之小唱，它又够档次，配器丰富，适合于小型聚会的演出。
从目前我们看到的鼓子词而言，它们大凡都是时序节令之作。如王庭圭的作品是上元鼓子词，吕渭老、姚述尧的作品是圣节鼓子词，侯真的是金陵府会鼓子词，张抡有分咏春夏秋冬的道情鼓子词，欧阳修有咏十二月的鼓子词。洪适的《盘洲曲》【生查子】和欧阳修咏西湖的【采桑子】虽然言方志地理，实则是咏其他的春夏秋冬。李子正的《减兰十梅》则分别表现梅在风、雨、雪、月、日、晓、晚、早的不同形态及人的感受，其时令节序的色彩也十分浓厚。歌咏时序节令是鼓子词题材上的一大特点，而又与宋代社会重视时序节令并例行在宴筵聚会上庆贺演出有关。
鼓子词题材上的特点，直接带来两方面影响：一是内容题材上的狭窄和应制性，使得鼓子词除个别如欧阳修的咏西湖的【采桑子】，飘逸潇洒，如绘如画，情景交融，如有神助；赵德麟的【商调蝶恋花】咏崔莺莺事，属叙事鼓子词，颇得学者关注外，一般文学成就不高。其二是它的时序节令、宴筵聚会上的应制特点，使得它过早地随着宋代的衰落和灭亡，随着宋代士大夫地位的没落和汉族知识分子宴筵聚会的消失而敛迹，而不是像一般词歌那样，由于题材广泛，由于与音乐的联系多样性，元代之后只是衰微，却仍不绝如缕地沿袭下来。(www.xing528.com)
（三）诸宫调
诸宫调也叫诸般宫调，是北宋神宗时期，由汴京勾栏艺人孔三传所创立的一种大型说唱形式，流传十分广泛。[2]诸宫调是一种有说有唱，说唱相间、以唱为主、体制宏大的体裁，由于曲调丰富，适于表现情节较为复杂的故事内容。
诸宫调吸收了唐宋以来大曲、词调、唱赚及北方流行的民间乐曲，音乐非常丰富。音乐由多套曲牌组成，每套曲牌使用一个宫调，不同的套曲其宫调也各不相同。这种多套曲、多宫调的运用，不仅造成音乐色彩上的对比，还大大地增强了音乐的感染力。宋代诸宫调的主要伴奏乐器有鼓、拍板、笛。金元时期诸宫调依然很流行，其伴奏乐器是锣、拍板、笛等。
诸宫调之所以有强大的生命力，主要是由于它摄取了唐宋大曲、曲子以及当时北方流行的民间俗乐。但大部分诸宫调在流传过程中已佚失，现今所能见到的有金人所作的《刘智远诸宫调》歌词残本。目前保存最完整的带有全部文字及三分之一乐谱的《西厢记诸宫调》是金章宗时期（1190—1208）的董解元创作，故又称《董解元西厢记》，简称《董西厢》。其内容根据唐代元稹《莺莺传》改编。全本运用了14个宫调，151个基本曲牌，连变体在内共计444个。这种长篇曲艺音乐的出现，标志着我国曲艺音乐已高度成熟。
（四）货郎儿
货郎儿最初是从民间货郎叫卖杂物时为招揽顾客叫卖叫买声的民歌演变而成的曲艺音乐形式。“货郎儿”为一人讲唱，不用丝竹，只有拍板击节并“摇几下桑琅琅蛇皮鼓儿”作伴奏，唱的都是“韵悠悠信口腔儿”。于民间有时一次说唱不完，便分几“回”。如上剧中张三姑所称“为俺这一家儿这一桩事，编成二十四回说唱”。音乐布局既完整严密，又富变化，艺术性想必是很高的。由于“说唱货郎儿”不是瓦舍技艺，只流行于农村；核心曲调始终是《货郎儿》也未免单调，而在元代又经常被禁唱，故到了明初便开始失传。
（五）唱赚
宋曲子进一步发展，出现了以鼓、拍板和笛为主要伴奏乐器而清唱的“唱赚”。唱赚是宋代艺术歌曲的最高形式，所用音乐丰富，因其为个人演唱形式，故表演难度较大。[3]南宋陈元靓《事林广记》是目前现存关于唱赚的资料。
唱赚现存宋时歌词与乐谱是南宋时的曲词资料，在宋人陈元靓《事林广记》中有《圆社市语》一套，同时还载有用宋代俗字谱记写的唱赚套曲《愿成双》，[4]是我国目前所见最完整的赚词作品和唱赚套曲。
（六）陶真
陶真，是为农村人民所喜爱的一种曲艺音乐，从形式到内容都更为通俗。它是一种用琵琶或鼓伴奏的曲艺艺术。陶真大约起于北宋、流行于南宋并传至明清。有人视其为今天弹词的前身。在陶真的发展形势——弹词流行的时候，其比较原始的形式仍有一个时期是与弹词并存的。
据宋代西湖老人《繁胜录》中有“唱涯（崖）词只引子弟，听陶真尽是村人”之说，可知宋代除以文雅唱词说唱妇女、英雄等历史或神怪故事的涯词外，还有在农村流行的曲艺艺术陶真，因深受农民的喜爱沿留至元代而有了持续的发展。其形式为两个不同性格、声腔的角色一唱一和，每句唱词后面加“莲花落”的和声。因它演唱的内容和形式贴近生活底层，故生命力很强，一直绵延传至明清，是后世众多说唱，尤其是弹词类说唱及江南一带戏曲的一个前源。从更早的唐代沿留下来的道情，随儒、僧、道三教的普及，在元代仍较流行，即所谓“道家唱情，僧家唱性，儒家唱理”（《唱论》）。道情在唐代所唱诗赞体的“经韵”，流传中不断吸收曲子音乐，演化为道士于民间传道时所唱的道歌后，又增加了曲牌体音乐元素。宋时又加用了鱼鼓、简板等特色击节乐器的伴和，遂“唱曲之门户”中有“道情”说唱一种既成事实，在禁令频出的元代，艰难地存活发展了下去。
此外，于元代出现的曲艺艺术还有琵琶词、词话等，都因在街市中的演出“聚集人众，充塞街市，男女相混”（《元典章》），广受市民欢迎，而被列于元政府的禁令之内，以防“聚众淫谑”（《元史》），“不唯引惹斗讼，又恐别生事端”（《元典章》），发展的空间受到很大的限制。虽然它们的作品后世很难觅寻，但它身背琵琶、沿街自弹卖唱的形式，于后世或其他艺术形式中均依稀可见。如元末南戏《琵琶记》中，赵五娘上京寻夫，沿途自弹琵琶卖唱，所说“弹些引孝曲”，可能就是民间琵琶词的说唱样式。
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