民族声乐艺术唱法与舞台表现

声乐艺术是一种综合性艺术，它的艺术创造包含了多方面的造型手段与环节。在声乐美的总体构成中，蕴含着美的各种因素，既具有综合体中的个体美，也具有个体美融合为一体的综合美，而个体美之间又凝聚着承接性与统一性。”^[1]

（一）民族声乐演唱美学的变化

声乐演唱美学从早期到晚期，经历了很多方面的变化，例如在音乐方面经历了由“曲本位”到“唱本位”的转换；在研究对象上经历了由宏观向微观、由“总体”向“细节”的转换；在思维方法上经历了由“形象描述”到“心理表述”的转换；在研究手法上经历了由“原理性”到“技术性”、由“抽象性”到“具体性”的转换等。但是，最重要的还是在理论轴心上的转换，即在音乐本体（或内容）由“情志”到“情节”的转换。

1.从“志”到“情”

中国古代声乐演唱理论是建立在音乐理论基础之上的，在总体上受着音乐美学基本原理的制约。作为声乐本体而言，古代主要着眼于“志”与“情”的方面。而且，声乐演唱本体和内容随着历史的演变也有一个明显的转换。

最早对歌唱本体与内容进行表述的是《尚书·尧典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”这里的志是指思想感情，永即长，声即曲调，由宫、商、角、徵、羽五声构成；律指十二律吕，是五声形成的规律。这句话的意思是：诗是用来表达人的意志的，歌是以加长语音（吟咏）来突出诗的内容的，曲调是使随着加长了的语音（诗意）而起伏波动的，而音律则是用来使歌声和谐动听的。志、诗（言）、歌、声、律五者成为一个连锁性的表现与被表现、决定与被决定的关系，其中“歌”是“永言”，即对诗进行吟咏性的变化，而诗的内容又是“志”，所以，歌的内容自然也是“志”。这样的定义涉及歌的形态和特殊性，但只是一般的叙述，没有加以突出和强调。

到《乐记·师乙篇》，对歌的定义便转向其特殊性的强调：“故歌之为言也，长言之也。说（悦）之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之、足之蹈之也。”这里不仅说歌是“长言”，而且指出其“长言”的原因是“言之不足”，也就是说，歌的独特之处，就是诗所无法表现的东西；歌之所以会出现，是因为诗显示出了它的局限性，歌正好可以弥补这一局限。但是，作为表现的内容来说，歌与言（诗）一样，还是“志”。它既表现着“言”的内容（志），又获得“言之不足”的品格和魅力。这里对歌的特殊性的凸显，是声乐认识上的一个重要发展。

再到《毛诗序》，对歌的定义又引入“情”的概念：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。情发于声，声成文，谓之音。”相对来说，这是一个十分完整的定义，既涉及诗、歌、声、音、舞等艺术形态，又涉及志和情等内容的范畴。特别值得注意的便是“情”的提出。情与志既相通，又有一定的区别。因为从诗来说，志为内容是合适的，但就歌（声）而言，则“情”更为合适。所以才说：“情发于声，声成文，谓之音。”到这里，以“情”为主要内容的“心”本体论的出现，标志着中国前期声乐本体论的正式完成。

2.从“情志”到“情节”

这样的声乐本体论持续了很久，到北宋时仍然没有改变。例如王灼《碧鸡漫志》中说：“人莫不有心，此歌曲所以起也。”又说：“故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。”（《卷一》）还是传统的“心”本体。直到明清时期，由于声乐广泛运用到戏曲之中，声乐理论也要依附于戏曲理论而再次生长。戏曲中的歌同单纯的歌不同，它是伴随着戏剧的故事情节而出现，并为情节和情节中的人物服务的。所以，此时的声乐演唱，其基础便逐渐由“情志”转到“情节”上来。

这个转换，较早体现在明末清初李渔的《闲情偶寄》中，他写道：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。”提出“情节”作为唱曲的根据，其原因就是在戏曲中的演唱是服务于剧情的。所以，“解明情节，知其意之所存，则唱出口时，俨然此种神情。”若“口唱而心不唱，口中有曲而面上、身上无曲，此所谓无情之曲，与蒙童背书，同一勉强而非自然者也。虽板腔极正，喉、舌、齿、牙极清，终是第二、第三等词曲，非登峰造极之技也。”正确的做法是：“得其义而后唱，唱时以精神贯串其中，务求酷肖。”这样，才能“变死音为活曲，化歌者为文人”。他认为这里的功夫，全“在‘能解’二字”（《演习部》）。“能解”，就是能够理解唱曲的情节。

李渔的“情节”论后来被戏曲论者普遍接受。例如徐大椿就十分强调唱曲时“情节”的重要，他在《乐府传声》中写道：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重。”这个“情”，就是指“情节”。把握曲情，就是把握曲中情节的发展和人物的心情意态。所以，“必唱者先设身处地，模仿其人之性情气像，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”他认为，一剧的唱腔可能与别剧相同，但所表现的曲情则是独一无二的，所以“必先明曲中之意义曲折，则启口之时，自不求似而自合”。而那些“止能寻腔依调者，虽极工亦不过乐工之末技，而不足语以感人动神之微义也”（《曲情》）。此外如清末黄旙绰、王德晖、徐沅潋等也是在情节的意义上讲情的。黄旖绰主张“按情行腔”，强调的也是“当时情理如何，身段如何，与曲合之为一，斯得之矣”。这“曲”便是戏曲之“情节”（《梨园原》）。王德晖、徐沅潋则直接表明：“曲有曲情，即曲中之情节也。解明情节，知其中为何如人，其词为何等语，设身处地，体会神情而发于声，自然悲者黯然魂销，欢者怡然自得，口吻齿颊之间，自有分别矣。”（《顾误录·审题》）

3.“情节”与“情志”之关系(www.xing528.com)

从“情志”到“情节”，似乎是一个大的转换，有着质的不同：情志只是人的内心的一种状态，而情节则是人的行为的一个连续性的过程。一为内在，一为外在；一为精神，一为事件；一为主观，一为客观。实际上，它们又有着紧密的联系：情节包含着情志，决定着情志，生成着情志；而情志又总是以特定的情节为依据，并以其为动力的。之所以要用“情节”取代“情志”，主要是因为以下几个方面的原因。

（1）此时的声乐是在戏曲的框架内被讨论的，而戏曲的生命是情节，即人物和故事的发展。

（2）在戏曲中，情志是需要特定的情节来限定的，情志的特定表达必须符合特定人物和情节的发展需要，没有情节，就会失去演唱的分寸感。

（3）使用情节更能够体现戏曲表演中的整体意识，有利于从戏剧的矛盾冲突及其解决这一整体需要中处理情志及其音乐表现。

（4）情节较为具体，它包含着丰富的细节，适宜于戏曲演唱时表演；而情志较为抽象，不足以满足戏曲表演的需要。

不过，虽然在戏曲演唱理论中“情志”已经转换为“情节”，但在演唱中所直接要把握和处理的，还是蕴藏在情节中的情感。

从本质上说，情节说并未改变情志说的内涵，在戏曲中仍然体现着“永言”说和“言之不足”说。因为，在戏曲中，正是在“言”（宾白）不足以表达思想情感的时候，才需要“咏歌”（唱）的出场。尽管如此，从情志到情节的这样一个变化，也是我们不能忽视的。

（二）民族声乐演唱的声腔美

在声乐美的艺术构成中，演唱的声腔美是声乐美的主导因素。声腔的体现归结为“色泽”二字。声腔色泽的美作为有声形态美的声音造型，是由声腔的音质美、吐字美和行腔美等共同实现的，并且具有声音本体综合构成的特点。

民族声乐声腔的字音美也是声腔美的重要构成。就中国民族声乐艺术而言，依字行腔的声音造型方法，就包含了全部字音美的方法与技术总和。根据情感表达的需要，掌握与处理字的轻重强弱、高低抑扬、快慢疾徐、顿挫连断等语气、语势，往往也构成歌唱家润腔的依据。

要进行声乐审美特征的研究，似乎不可绕开这样的元素分析。因为，对于词作的研究必须要了解“词情的产生过程”；对于曲作的研究要了解“曲情的产生过程”；对于作为二度创作的声乐表演来说，“声情之产生过程”才是最终需要重视的。从而词情、曲情、声情构成了声乐艺术美的抒情结构。声乐艺术美的魅力最终是通过抒情来达到的，声乐艺术是词、曲、唱的结合。因此，词、曲、唱的结合固然不会走向音乐的消解，但要穷尽其中的奥妙是要歌唱者去充分领悟的。

所以，我们的前人在论述声乐问题时往往采取简约的诗意风格，如“声中无字，字中有声”，可以说是建立在对声乐艺术审美把握的基础上的。