如果把系列作品视作一个整体，那么打一开始，
——萨宾·鲍里斯
克劳迪奥·阿巴多博学，自幼时起就沉浸在书的世界，尤其在文学园地博览群书、兴致浓厚，这些特质在他同时代的指挥家中是绝无仅有的。这在柏林自然就产生了一些艺术优势：阿巴多作为柏林爱乐乐团的艺术总监，利用每个演出季邀请乐团成员和公众探讨分析文学、艺术史、神话等层面的不同主题。1993年，柏林爱乐乐团专门成立了项目组，以确保音乐和诗歌、哲学和雕塑、电影和散文等主题的参与者保持关注。
还在第一乐季的新闻招待会之初，阿巴多就坦露了他拓展柏林爱乐乐团文化的理念。他阐述了对室内乐的理解，认为“它不仅促进了乐团的演奏文化，还描绘出室内乐领域的内在联系，以此证明节目编排不能随便迎合时下的口味，而要遵循长期确立下来的音乐戏剧艺术的相互作用而定。”这位帕尔玛音乐学院室内乐系曾经的讲师如是说。在柏林很重要的是，“准备一部交响乐作品时要综合考虑其从属的室内乐，或是研究一个特定时期的作品时要综合考虑同时期的雕塑、戏剧、舞蹈、电影和文学等其他艺术门类”。
阿巴多很早就表示，希望艺术和文化机构加强互动合作，为他设想中日后的柏林爱乐乐团主题系列提供戏剧顾问。他后来承认，交流合作这件事于他而言完全是文化政治推动的，“每年就某个特定文化主题组织聚会这个主意，部分因为我们当时所处的特殊环境而得以实现了。在我们看来，面对充满期望的社会基本情绪，答案就是引入全球文化视角。”
在柏林，实现这样的构思早就有一个模式，即柏林艺术周。乌尔里希·埃克哈特自1973年起就担任艺术周经理和管理人，亲手将其打造成一个国际性的艺术节和西柏林的新理念。身为音乐家和艺术经理的埃克哈特曾给过阿巴多和柏林爱乐乐团一些建议，推动神话、文学和历史题材的柏林主题系列之后发展为阿巴多的柏林爱乐之年。
阿巴多于1992年5月底指挥的激动人心的“普罗米修斯音乐会”为未来的柏林系列项目提供了启迪。“主题系列”这个想法并不算是个成熟概念，它其实萌发于阿巴多对古希腊普罗米修斯神话等文学的借鉴。他熟知普罗米修斯这位提坦神后代的传说，其用土造人、吹气赋魂、盗走天火，并为其自负而饱受众神之父宙斯的严惩。数千年来，无数诗人、画家和作曲家在艺术作品中对他大肆歌颂，阿巴多则携柏林爱乐乐团以四部相关作品的系列音乐会形式集中表现了普罗米修斯的人物形象：他指挥了路德维希·凡·贝多芬罕被搬上舞台的舞剧音乐《普罗米修斯的生灵》的片段、路易吉·诺诺根据其神秘的音乐里程碑《普罗米修斯》所作的套曲、弗朗茨·李斯特的交响诗《普罗米修斯》及亚历山大·斯克里亚宾的《普罗米修斯——火之诗》。主题蒙太奇的戏剧由传统、现代和先锋因素、诗意创意和音乐表述组成，就如同某种形式的“关系魔法师”一般——这是阿巴多当时所偏好的。也是米歇尔·基伦、汉斯·参德等其他指挥家已经尝试过的。他们将贝多芬与勋伯格或巴赫与韦伯恩的作品联系起来，迸发出惊人的张力。
普罗米修斯音乐会还待继续延续、拓展和深化，柏林爱乐乐团今后几年主题系列和动机音乐会的发展之路已被铺平，将陆续上演荷尔德林和浮士德、莎士比亚和古希腊、贝尔格/毕希纳和流浪者、特里斯坦、法尔斯塔夫及帕西法尔系列。阿巴多和柏林爱乐乐团的项目战略深深留在了柏林人的记忆中。
荷尔德林这个阿巴多盛年时极偏爱的诗人，占据了柏林爱乐乐团于1993年二、三月间举行的第一次主题系列音乐会的中心。柏林因此骤然多了一个文化节，涵盖一场交响乐和四场室内乐音乐会、一场由演员埃迪特·克莱韦担纲的荷尔德林作品朗诵会、一个展览及在柏林赫贝尔剧院和阿森纳电影院联合上映的多部电影。
“荷尔德林系列”参考了阿巴多对这位诗人的个人看法，其曾通过理想人物许佩里翁呼喊出对“完整心灵”的渴望：“我因此来到德国人之中。”阿巴多解释了他的意图，“通过这个系列描述荷尔德林诗作和音乐之间多层次的关系”。他援引了自己的阅读经验：“弗里德里希·荷尔德林的人格和作品总给我最深层次的感动，让我深深着迷，当然同样也是因为除他之外几乎再无第二个诗人，其语言与音乐如此相近。”
荷尔德林对20世纪作曲家的影响要远甚于之前的时代。阿巴多指挥柏林爱乐乐团为“荷尔德林—音乐会”带来了六部各不相同的作品，以近摹这位诗人的风貌。首先是意大利作曲家贾科莫·曼佐尼根据荷尔德林诗作所作的合唱交响乐片段，年轻时的阿巴多曾在米兰指挥了他的歌剧《原子之死》的首演；其后是沃尔夫冈·里姆于1977年所作的那首精细的荷尔德林咏唱和交响乐片段以及理查·施特劳斯根据荷尔德林诗作于1921年写的那部纵情的交响诗《三部赞歌》；然后是乔治·里盖蒂根据荷尔德林《人生之半》和《当从远处》于1982年所作的16人阿卡贝拉合唱，以及与之相反的，马克斯·雷格于1912年所作的那首由独唱和大乐队组成的忧郁交响诗《寄托希望》；作为结尾的则是约翰内斯·勃拉姆斯于1871年所作的合唱交响作品——关于许佩里翁的《命运之歌》。
荷尔德林系列（1993）计划书
柏林观众惊讶地获悉有这么多关于荷尔德林的余迹。在柏林爱乐乐团音乐厅的演出现场，关于这个主题还有更多的变化。阿迪蒂四重奏组演奏了路易吉·诺诺以极弱音色浮荡的荷尔德林弦乐四重奏《迪奥蒂玛的静止断片》，柏林舞台演员尤塔·兰佩、布鲁诺·甘茨朗诵了荷尔德林的诗文，柏林爱乐莎朗合奏团在马库斯·史坦兹指挥下演奏了威廉·基尔梅耶、汉斯·维尔纳·亨策、约翰内斯·哈尔内特、库塔格·捷尔吉等人关于荷尔德林的音乐作品。迪特里希·菲舍尔–狄斯考唱诗班中的年轻音乐家演唱了保罗·欣德米特、沃尔夫冈·福特纳、本杰明·布里顿、汉斯·艾斯勒等人谱曲的荷尔德林的诗歌。海因兹·霍利格尔演奏的《斯卡达内利之歌》尝试了一种实验性的对位法。柏林爱乐乐团交响乐学院的学生还在阿巴多的指挥下演奏了路易吉·诺诺的《普罗米修斯》片段。
柏林爱乐的首次主题系列演出令阿巴多及其团队十分振奋，他们成功地突破了常规的音乐会层面，推动柏林剧院或电影院等音乐的姊妹艺术积极参与其中。
“当我研究一部音乐作品时，常常会关注到其所属的文学作品，”阿巴多说，“理解马德纳的《许佩里翁》，特别是诺诺的《普罗米修斯》都必须读过荷尔德林。由他反溯到歌德、席勒并由这两位再延伸到希腊古典文学差不多是相当自然的。”通过这种多艺术种类联合的方式并基于自身的阅读经验，阿巴多在荷尔德林之后，继续延续柏林爱乐的主题系列，下一步是浮士德和希腊古典文学。
“浮士德”这个主题所需的准备时间要长于“荷尔德林”，因此柏林爱乐这个系列筹备时间自1994年2月至6月长达四个月。阿巴多十分了解浓墨重彩、内容丰厚的浮士德传说及其艺术影响：“‘浮士德’在语言，尤其是音乐表现力的集合链中有自己的一个维度，其中联结了技术和反思、具体的手艺和抽象化概念等。”阿巴多力图用一种“令人上瘾的快感力量”，通过浮士德系列“进行创新”。与更大范围的柏林文化伙伴和机构开展合作十分必要，除了柏林爱乐的两个音乐厅外，柏林赫贝尔剧院和阿森纳电影院再次参与，马丁–格罗皮乌斯堡博物馆也在其中。
阿巴多和柏林爱乐乐团以马勒的第八交响曲开启了这个有纪念意义的主题。第八交响曲跨度之广，规模之大，由圣咏《求造物主圣神降临》直到歌德的浮士德乌托邦，自1910年在慕尼黑首演后即被冠以“千人交响曲”之名。客座指挥也首次受邀参加，年轻的英国人西蒙·拉特指挥了弗朗茨·李斯特的《浮士德交响曲》和奥利维埃·梅西安1964年所作、纪念两次世界大战逝者的铜管-打击乐交响诗《我信肉身之复活》；小泽征尔指挥了柏辽兹的传奇剧《浮士德的天谴》；格尔德·阿尔布莱希特则指挥了费卢西奥·布索尼的歌剧《浮士德博士》的部分乐章。之后，奥托·山德尔朗诵了由伊丽莎白·普莱森新译的伊戈尔·斯特拉文斯基那部荒诞悲剧《士兵的故事》。系列演出的压轴之作则由阿巴多指挥了罗伯特·舒曼的抒情戏剧《歌德的浮士德场景》。
音乐之外的浮士德行程也是十分丰富多彩：布鲁诺·甘茨朗诵了托马斯·曼的《浮士德博士》，伯哈德·米内蒂朗诵了歌德的《浮士德》第一部中的片段，沃尔特·施密丁格朗读了安东·契诃夫和钱拉·德·奈瓦尔的作品，乌尔里希·瓦尔德格鲁伯则是米哈伊尔·布尔加科夫的《大师与玛格丽特》节选。彼得·斯坦连续四晚朗诵了歌德的《浮士德》第二部。阿巴多自己也参加了包括阿森纳电影院在内举办的许多活动。他对罗曼·波兰斯基、路易斯·布努埃尔和恩斯特·刘别谦等人的浮士德主题电影非常熟悉，深知电影中如何反映“魔鬼对当今生活的异化”。阿巴多与浮士德的牵绊最初源于10年前在伦敦合作上演穆索尔斯基歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》的俄罗斯导演安德烈·塔可夫斯基。阿巴多还想起塔可夫斯基电影《飞向太空》中社会批判的视角，因其“谈到了以自然和环境为代价的科技的杀伤力——这也是荷尔德林的《普罗米修斯》中所提及的主题”。
柏林爱乐乐团的第三个主题系列——古希腊系列，开始于1994年11月底并跨越整个乐季。更多柏林文化机构准备参与其中，包括柏林合奏团、德意志交响乐团、柏林国家博物馆以及英、法、意驻柏林文化机构，还有首次参加的柏林舞台剧院。开幕演出由阿巴多指挥上演了理查·施特劳斯根据索福克洛斯创作的纯音乐版《埃莱克特拉》；1995年春天的萨尔茨堡复活节音乐节上，他与俄罗斯导演列夫·多金合作演出了该剧的全景版。安德烈·布雷特在柏林舞台剧院执导了对欧里庇得斯《奥里斯》的新改编版本，而彼得·斯坦则朗诵了他对埃斯库罗斯《降福女神》的新译本。
阿巴多为自己立下了通揽古希腊的挑战任务。他认为，“没有哪个欧洲艺术时期能够摆脱古典神话的影响，而给后人留下他们对永不消逝的传奇的诠释和表达”。但令阿巴多非常遗憾的是，在这一系列中只能上演极小部分基于古希腊神话创作的音乐作品，俄耳普斯神话则成为主角。阿巴多指挥上演了17、18世纪创作的一系列相关作品，包括克劳迪奥·蒙特威尔第的“阿里阿德涅的悲歌”、亨利·普赛尔《狄多与埃涅阿斯》中“狄多的悲歌”，约瑟夫·海顿的歌剧《哲学家的灵魂》中悲伤的咏叹调“你心爱的人将再次属于你”以及乔瓦尼·佩尔戈莱西的俄耳普斯康塔塔中的“在封闭的中心”。音乐会以一首现代音乐剧作品，即斯特拉文斯基受索福克勒斯灵感而作的清唱剧《俄狄浦斯王》为结束。在第三场柏林爱乐乐团节目中，阿巴多再次确立了传统与现代间涉及古典要素的关联，指挥了埃克托·柏辽兹的歌剧《特罗伊人》和汉斯·维尔纳·亨策的歌剧《酒神节》片段，并以莫扎特和欣德米特的音乐加以反衬。
阿巴多为古典系列发掘的珍品当属莫捷斯特·穆索尔斯基为僧侣合唱团创作的《在雅典的俄狄浦斯》片段，这是其青年时代作品中唯一保存下来的残篇。在同场音乐会上，阿巴多在指挥约翰内斯·勃拉姆斯的《命运之歌》之外还借机介绍了匈牙利作曲家库塔格·捷尔吉的交响乐新作《墓碑》——一座音乐的墓碑，一曲纪念库塔格密友、教育家和作曲家米哈利·安达斯逝世的哀乐。这是库塔格当时作为柏林爱乐乐团的驻团作曲家所作的第一部大型交响乐，并在与阿巴多及乐团进行友好思想交流的基础上推出了这部作品的首演。库塔格是位严格、安静、深居简出的作曲家，阿巴多这样形容他，“对每个音符都深思熟虑。他经常为怎样使一个音乐想法最大效率地落到乐谱上而向我和其他音乐家求助。”库塔格以《墓碑》这首纤弱的三段体音乐哀诗在生死之间架起一座桥梁，而建桥是如此匆匆，“因为在古希腊，生死两限堪称比肩，甚至一场仪式就能实现”。
克劳迪奥·阿巴多和库塔格·捷尔吉（右）
柏林爱乐乐团的主题系列活动在艺术及文化政治上都日益获得赞许，终于在历经三版后在这座城市得以确立。而在不断打磨的节目和与柏林文化机构的合作中，克劳迪奥·阿巴多时代的重要地位也日益明了。音乐家、大部分的公众和媒体都对节目创新和审美提升表示欢迎——即使批评的声音在柏林仍有存在：他们宁愿少听点“知性”和历史“教学理论”，少提点现代性和复杂性。
克劳迪奥·阿巴多自己非常认可他的柏林节目政策，他在莎士比亚系列活动中表示，“非常高兴越来越多的柏林市文化机构受柏林爱乐乐团邀请参加这个已经成为传统的主题系列活动”。柏林艺术节剧院、波茨坦电影博物馆和自由柏林广播电台也参加了此次活动，而且整个活动的节目安排几乎再次覆盖整个乐季。赫贝尔剧院内上演国际舞剧的客座演出，彼得·布鲁克为柏林舞台剧院带来了他的两部作品，彼得·斯坦在位于哈弗尔河艾斯维尔岛上的摄影棚中创作了《莎士比亚记忆》。柏林表演艺术学院排演了一出《莎士比亚工场》。玛利亚娜·霍帕、尤塔·兰佩、费奥纳·肖、布鲁诺·甘茨和彼得·斯坦参与了朗诵。值得一提的是，柏林和波茨坦的影院中还上映了丰富多彩的莎士比亚相关影片。
论起19世纪音乐家的灵感来源，没有哪个文学家能超越莎士比亚。阿巴多在柏林爱乐乐团音乐厅指挥上演了朱塞佩·威尔第的《奥赛罗》半景版，并在次年春天的萨尔茨堡复活节音乐节与意大利电影导演埃曼诺·奥尔米合作上演了该剧的全景版。柏林爱乐乐团在除夕音乐会上演出了费利克斯·门德尔松为莎士比亚戏剧所作的配乐《仲夏夜之梦》。乔治·索尔蒂、丹尼尔·巴伦博伊姆、弗拉基米尔·阿什肯纳齐和西蒙·拉特等名家相继指挥柏林爱乐乐团演奏了柏辽兹、柴科夫斯基、埃尔加和查理·施特劳斯的莎士比亚管弦乐作品。阿巴多则亲自指挥了柴科夫斯基和普罗科菲耶夫根据莎士比亚戏剧《罗密欧与朱丽叶》改编的管弦乐。整个活动在安东·德沃夏克那罕被搬上舞台的《奥赛罗》序曲中落下帷幕。
20世纪最震撼音乐界的一部歌剧，当属奥尔格·毕希纳作词、阿尔班·贝尔格谱曲、1925年在柏林国家歌剧院首演的《沃采克》。1971年，阿巴多在米兰斯卡拉歌剧院指挥过这部歌剧，20年后又是以这部作品挥别维也纳国家歌剧院。1996年12月，他在柏林爱乐乐团指挥上演了该剧的纯音乐版，并于次年3月萨尔茨堡复活节音乐节上演了彼得·斯坦导演的全景版本。阿巴多曾在米兰和维也纳多次指挥过该剧，也在巴黎和柏林客座演出时为公众奉献了相关演出。
维也纳作曲家阿尔班·贝尔格的音乐，在阿巴多音乐世界中的地位极其显要，堪与朱塞佩·威尔第、莫捷斯特·穆索尔斯基和古斯塔夫·马勒的作品比肩。《沃采克》这部歌剧以表现主义和结构主义的艺术手法清晰展现了20世纪人性的毁灭，贝尔格对人性的喟叹让阿巴多深受震动。在他看来，贝尔格的音乐就像一个媒介：“贝尔格传递对他人遭遇的共情能力特别强，这也是其歌剧伟大之所在。”毕希纳和贝尔格笔下的沃采克深知：“他人即深渊，谁低头一看都头晕目眩。”阿巴多相信，这个人物也带有现代个人的影子。他以强烈的交响乐感染力指挥了歌剧中的15个片段场景，按西奥多·阿多诺的话说，这些场景充分体现了阿尔班·贝尔格音乐将毕希纳式片段的“锋芒毕露”“打磨上光”的特点——也就是在音乐架构表达中进行转化，而阿巴多因其对“跨越”和音乐融合的偏爱也能塑造这样的效果。
阿巴多在维也纳音乐学院求学时就与老师汉斯·施瓦洛夫斯基一起研究过阿尔班·贝尔格这位预言派作曲家，并爱上了他的音乐。阿尔班·贝尔格曾在阿巴多伦敦音乐节“马勒、维也纳和20世纪”中扮演重要角色，而在柏林的“贝尔格/毕希纳”项目中，贝尔格的作品几乎在音乐会上演了个遍。除阿巴多指挥的纯音乐版《沃采克》之外，丹尼尔·巴伦博伊姆与导演帕特里斯·夏侯在菩提树下大道的国家歌剧院合作上演了该剧的全景版；米歇尔·基伦指挥萨尔茨堡音乐节乐团上演了由彼得·穆斯巴赫导演的阿尔班·贝尔格歌剧《璐璐》。里昂歌剧院交响乐团在沃尔夫冈·里姆指挥下于赫贝尔剧院客座演出了毕希纳的早期歌剧《雅可布·伦茨》；城市舞台剧院则上演了毕希纳的戏剧。阿巴多和柏林爱乐乐团向沃尔夫冈·里姆、贝亚特·福瑞、法比奥·瓦奇和莫里茨·艾格特等年轻一代作曲家委派了作曲任务。音乐会节目就由当代音乐和所谓的第一维也纳乐派，即莫扎特、贝多芬和舒伯特以及马勒和策姆林斯基的作品拼搭而成。(www.xing528.com)
1997年至1998年期间的“流浪者”项目算得上是“贝尔格/毕希纳”系列的一个回声，正如其标题所暗示的：“我在哪儿都是个陌生人。”由“流浪者”这个母题出发，以弗朗茨·舒伯特及其200周年诞辰为中心，以路易吉·诺诺为背景，阿巴多与柏林爱乐乐团直触到了德国浪漫主义的核心隐喻。逝于1990年的诺诺，其作曲创作正如阿巴多所言，“被视作一次徒步漫游，只能靠自己走出一条路来”，因此这个主题“也是路易吉·诺诺对毕生创作的一种肯定”。自阿巴多在威尼斯指挥过《普罗米修斯》以来，诺诺这部晚期作品终章中所引用的一句西班牙诗人安东尼奥·马查多的诗对他而言就如“魔咒”一般：“流浪者，世上本没有路，路在脚下，海中只掠过飞羽的划痕。”
柏林“流浪者”项目的重头戏是柏林爱乐乐团上演纯音乐版舒伯特的英雄浪漫歌剧《费拉布拉斯》。阿巴多于1988年与导演露丝·伯格豪斯合作，将这部尘封已久的作品搬上维也纳的舞台。其情节出乎意料地合乎当下时代，在舒伯特侧重抒情的表达手法下，围绕父子两代人在祖国解放战争中的悲惨经历展开。阿巴多和伯格豪斯在维也纳的演出获得观众的强烈赞许，在柏林反响也很良好。作为项目的序幕，阿巴多将舒伯特全部八首交响曲悉数引入柏林爱乐乐团，并在四场系列音乐会中的其中三场中与一年前共同录制了舒伯特交响曲唱片的欧洲室内乐团进行了合作。在安德拉斯·希夫六个晚上的舒伯特钢琴奏鸣曲中，在舒伯特组歌《冬之旅》以及路易吉·诺诺的小提琴独奏《无路可走，只有行走》中，流浪者主题得以不断浓缩体现。
沃尔夫冈·里姆（左）与克劳迪奥·阿巴多
漫游和流浪这个德国神话中的“陌生人”主题，在20世纪的生活中表现为“存在的脆弱性”。舒伯特根据格奥尔格·菲利普·施米特·冯·吕贝克的诗文所作的《流浪者之歌》，为这个系列同时提供了两个象征主题：“我在哪儿都是个陌生人”和“你不到之处尽是欢乐”。阿巴多庆幸其对德国浪漫主义的接触不只限于音乐，还涉及其他艺术门类。系列活动还包括埃迪特·克莱韦、彼得·斯坦、乌尔里希·马特斯、布鲁诺·甘茨和乌尔里希·瓦尔德格鲁伯等人朗诵尼采、诺瓦利斯和歌德的作品。老国家画廊举行了晚期浪漫主义画家、舒伯特的朋友莫里兹·冯·施温德的主题展览《远足，告别，归乡》。阿森纳电影院中上映了流浪者视角的电影作品。作家伊索·卡玛阿特在导语中写下了“流浪者、香客、先知”三段体，约瑟夫·豪斯勒则诠释了路易吉·诺诺的《模范在途》。
艺术上，阿巴多与柏林爱乐乐团1997—1998乐季的驻团作曲家沃尔夫冈·里姆志趣兴味相投。里姆在《一个流浪者幻想》一文中分析了流浪者的魅力，并将之称为“逃避现实的空想”。流浪者系列这一年前后，阿巴多指挥演出了里姆的众多交响乐作品，除其对舒伯特钢琴曲《流浪者之歌》改编的交响乐版本外，还包括《墓志铭》和《无图/无路》两部交响乐作品，其中后者则标明献给“无言的流浪者路易吉·诺诺和安德烈·塔可夫斯基”。阿巴多在1997年9月底将里姆为两个女声部和管弦乐队所作的音乐命名为《双重深度》。身为音乐家和指挥家的阿巴多之所以偏爱里姆这位音乐家、散文家，也许正是因为他从里姆的文章中发现，其也将流浪者视为“文学形象的音乐设计”，因为“音乐始终是路，是河流，是正在流逝的事物。音乐是种过去，没有所谓的‘原始’形象，只记载了一种过程和结果。但任何人都不可能真正拥有”。里姆的表述与阿巴多的音乐见解不谋而合，都认为音乐本质首先存在于不断变换的音乐过程中。
克劳迪奥·阿巴多指挥的理查德·瓦格纳的第一部也是唯一一部歌剧，是他在米兰斯卡拉歌剧院1981—1982年乐季开幕音乐会上与导演乔治·斯特雷勒合作的《特里斯坦与伊索尔德》。在柏林爱乐乐团1998—1999乐季中，阿巴多又引入了“特里斯坦与伊索尔德”这个主题系列。阿巴多很清楚这个主题的分量，其对“任何一个音乐家都是非比寻常的挑战”。此次活动再次邀请大批柏林文化机构加盟，按阿巴多的说法，其目的“不止在于挖掘特里斯坦神话的深层含义，还在于探寻‘爱于死中升华’这个文化历史母题”。为准备1998年11月29日的歌剧演出，阿巴多翻阅研究了大批原始文献和总谱，而这种专注似乎对近期的其他演出，如赴普罗旺斯地区艾克斯演出歌剧《唐乔瓦尼》、率柏林爱乐乐团进行欧洲巡演及10月在纽约的三场演出、随后的日本旅行演出等，并无什么大碍。
阿巴多再次被瓦格纳所俘获。他忆及当年与乔治·斯特雷勒共同研究《罗恩格林》主题的情景：“要重新认识情节中大量的典故和旋律参考，这些构成了作品的架构，但也不能忽视瓦格纳歌剧中的丰富内涵——事实上这对指挥家和导演都是必不可少的。”阿巴多的思考跨越了音乐本身：“歌剧中任何一处看起来奉行了‘音乐至上’主义的地方，瓦格纳同样都赋予了极高的文学和戏剧表现力。”阿巴多早就想在米兰斯卡拉歌剧院指挥这部歌剧了，但身为音乐总监，他将先发机会让给了很欣赏的同事卡洛斯·克莱伯，后者曾在拜罗伊特指挥过该剧，很想在米兰斯卡拉歌剧院再一展身手。
柏林爱乐乐团上演的纯音乐版《特里斯坦与伊索尔德》在视觉上已经与传统的交响乐概念有一定距离了，表现在将低音提琴、中提琴和大提琴安排在指挥左手，即原小提琴所在位置。“管弦乐队本身由此就为其音质涂上了一层厚重的底色，完美匹配了该剧中夜色般凝重的旋律”。阿巴多将瓦格纳交响音潮的原则描摹得十分透彻：瓦格纳自己将“艺术过渡”称为“我最纤细和深刻的艺术”，乃是交响乐中旋律流动和交融的动力。阿巴多此次指挥版本由本·赫普纳和黛博拉·博拉斯基担纲主演，演出效果毁誉参半，有人认为丧失了原剧表演中的那种狂喜之力，有人认为正是“几乎每个节拍都不差的精准度淡化了冲击力和明确意图，反而给这部作品赋予了少有的安逸和宁静”。
在萨尔茨堡复活节音乐节上，曾在米兰小剧场担任过乔治·斯特雷勒助理导演的克劳斯·迈克尔·格鲁伯将《特里斯坦与伊索尔德》一剧带入了魔幻般的虚无。早在1992年的萨尔茨堡，阿巴多就与格鲁伯合作将亚纳切克的歌剧《死屋》搬上舞台。这次，他将《特里斯坦与伊索尔德》的音乐画面描画得极其透明，几乎没有激烈化的情绪：“不曾在一部作品中体验到即使在某些不协调的摩擦中也如此明亮、澄澈、清楚，韵律生机勃勃，在第一幕中偶尔甚至有要跃动起来的感觉。”阿巴多对其艺术精力掌控自如的特点，仅从其在两次萨尔茨堡音乐节指挥上演《特里斯坦与伊索尔德》间隙还能安排一部大部头的约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的b小调弥撒就可见一斑了。
“爱与死”的系列在柏林持续了两个乐季，因其还关联了意大利文化中的同类“爱与死”。“特里斯坦与伊索尔德”系列的第一部分围绕德国和中欧文化传统中的神话展开，续篇则关乎以中古音乐和俄耳普斯为代表的地中海神话起源。阿巴多添加了一个蒙特威尔第的节目，在柏林室内乐音乐厅与女高音歌唱家安娜·卡特里娜·安托娜齐合作了《阿里安娜悲歌》中的“让我死吧”和充满戏剧色彩的牧歌《坦克雷迪和克洛林达之争》。
蒙特威尔第1624年上演的《坦克雷迪和克洛林达之争》展现了出身于敌对族群的十字军骑士和伊斯兰女战士间至死方休的爱情和战争场面，在阿巴多眼中是意大利早期巴洛克音乐的扛鼎之作。他很早就肯定过蒙特威尔第的现代性：“《坦克雷迪和克洛林达之争》中体现的那种伟大的戏剧表演自17世纪以来就是意大利音乐文化的典型特征之一，后来又被19世纪的歌剧传统所吸收……‘爱与死’这对词组是整部《战争与爱情牧歌》的核心，也在《坦克雷迪和克洛林达之争》中有独特的力量。”阿巴多在谈话中提到，他曾读过两部对柏林神话主题影响重大的书：赖纳·马利亚·里尔克的《旗手克里斯托夫·里尔克的爱与死之歌》和托马斯·伯恩哈德的《在死亡时刻》。
作为“爱与死”系列的主要作品，阿巴多指挥上演了威尔第的男低音歌剧《西蒙·博格涅拉》，他由此回归到这部威尔第的巨作，一个有关14世纪热那亚政治的阴森隐喻，一个主角个人失败和戏剧性悲观主义的象征。继彼得·斯坦在萨尔茨堡复活节音乐节导演了全景版后，柏林爱乐乐团于2000年4月上演了该剧的纯音乐版。阿巴多想起当年施特雷勒导演了这部当时关注甚少的威尔第歌剧，也为他开启了米兰斯卡拉任上新的大门。现在他可以把这两人的演绎做个比较：施特雷勒版有“一种光芒四射的地中海特色”，“海洋占统治地位，也因此能同时获得离别和归来的印象”。而彼得·斯坦的版本“在大幕开启时就充斥着一股神秘又颓废的气氛”。两位导演都“正确把握了个人与国家、个体与群体间的关系”。
“爱与死”系列长达两年之久。对阿巴多而言，《西蒙·博格涅拉》较之《特里斯坦与伊索尔德》更占据他歌剧戏剧学和源于威尔第的现实又政治诗意化的文学和生活观。他说，“《西蒙·博格涅拉》刻画了人被复仇欲驱使去战斗，但却对交流中的诡计一无所知的状态”。在他看来，威尔第在剧中传递的世界观和人性主义也堪称一座丰碑，这同时也描绘了他自己的人生哲学：“威尔第要求要保持一个更大的距离，以更宏观的人性视角审视个人和民族所背负的苦难，以期找到一条确实行之有效的解决道路。生活方式是核心，它告诉我们，捍卫自己的感情是多么重要。”正因如此，阿巴多对《西蒙·博格涅拉》一往情深，一再向公众力荐这部大作，不论是在米兰还是意大利之外的莫斯科、华盛顿、巴黎的客座演出中，还是在慕尼黑、东京和柏林，都是如此。
2000年秋，克劳迪奥·阿巴多刚刚经历一次胃部大手术，癌症病情暂时得以遏制。时隔三月，当他重返柏林爱乐乐团时，明显憔悴虚弱了不少。但他坚持已定的东京之旅，为的是在东京文化会馆音乐厅指挥《特里斯坦与伊索尔德》。“对我来说，最好的良药就是做音乐”，这句他求生的信条被一再表露。阿巴多后来在谈话中承认，医生原本是建议他最好不要继续这次旅行演出：“我柏林的医生表示，作为医生他必须力阻我参加这次巡演，但作为个人他为11月初柏林爱乐乐团的音乐会深受感动，还是建议我按时成行。”阿巴多东京之旅异常疲惫，必须连续数天在医院中度过，《特里斯坦与伊索尔德》的排练任务则由中提琴演奏家亨里克·舍弗接手。不久后阿巴多又赴罗马和维也纳连续巡演六场贝多芬全套交响曲和钢琴奏鸣曲音乐会，并与柏林爱乐乐团为此一起举行庆祝活动时，身体就更加不堪重负了。
在其柏林音乐会期间，阿巴多特别偏好进行音乐上的对照，譬如2000年12月初他指挥了一场纯瓦格纳节目的音乐会，包括歌剧《漂泊的荷兰人》《女武神》《特里斯坦与伊索尔德》和《帕西法尔》中的片段；在不久之后的柏林爱乐乐团除夕音乐会上，他又挑选了威尔第的歌剧选段。2001年1月27日，阿巴多以威尔第纪念故友的《安魂曲》开启了这位作曲家逝世100周年纪念活动的序幕。
继瓦格纳作品音乐会之后的节目编排是一个180度的大反转，极尽轻松愉快之能事。柏林爱乐乐团2000–2001乐季新的主题系列从威尔第最后一部歌剧《法尔斯塔夫》终章的赋格终曲“世界原是个笑话”中获取灵感，以享乐和愉悦为座右铭。因此阿巴多在《特里斯坦》和“柏林–萨尔茨堡”项目中的《帕西法尔》之间又指挥了抒情喜剧《法尔斯塔夫》，这也是他自上年在费拉拉与马勒室内乐团合作后再次指挥该剧。
长者智慧和老夫狂气将威尔第和他后来的门徒阿巴多联系在一起，但阿巴多在这部莎士比亚幽默剧中还听出了些别的意味：“威尔第借《法尔斯塔夫》一剧留下了十分重要的一课，其众多创新也为20世纪音乐铺平了道路。其中戏剧和音乐方面可以视为一种‘愉快的改革’。笑让意外发生，导致非常规的前景和情况反转。”在《法尔斯塔夫》中，大病初愈的阿巴多听到了长者作曲家威尔第那不可捉摸的笑声，这对他而言简直是意想不到的医术疗效。
柏林爱乐乐团新一轮的主题系列被证明是对传统节目的背离。2000年10月，阿巴多指挥了一场杂糅歌剧和交响乐玩笑的“色彩丰富”的音乐会，既包括罗西尼、贝多芬、舒伯特、门德尔松，也包括尼古拉和施特劳斯，还有普罗科菲耶夫和斯特拉文斯基的作品。2001年3月，这位指挥家更进一步，举行了一场令人瞠目结舌的音乐“舞会”，邀请了温顿·马萨利斯及其林肯中心爵士交响乐团与柏林爱乐乐团和柏林人声爵士合唱团共同演出，节目单上则是斯特拉文斯基的《探戈》《拉格莱姆》《爵士乐合奏的前奏曲》及《俄罗斯谐谑曲》，温顿·马萨利斯的《全球喝彩》，肖斯塔科维奇根据文森特·尤曼斯音乐剧《不，不，娜妮特》中的《鸳鸯茶》唱段改编的管弦乐作品《塔希提狐步舞》以及压轴的乔治·格什温的《波吉与贝丝》片段。
阿巴多在柏林最后一年的时光被朱塞佩·威尔第和理查德·瓦格纳的收官之作所占据——继幽默喜剧《法尔斯塔夫》后，节日祭祀剧《帕西法尔》又被搬上舞台。剧中古内曼兹骑士告诉少年帕西法尔的那句神秘格言成了柏林爱乐乐团最后一次系列主题的座右铭：“在这里，时间成了空间。”
在准备阶段，阿巴多就由这句座右铭试图探索汉斯·夏隆设计的柏林爱乐乐团音乐厅的建筑哲学：“我思考良久，将这样一部完美符合拜罗伊特声学效果的作品搬上柏林爱乐大厅是否可行……夏隆自己对‘空间–音乐–人’的共同作用有自己独到的想法，而且还将其在柏林爱乐乐团音乐厅天才般地实现了。我的梦想就是把这两个元素完美结合在一起。”
帕西法尔系列（2001/02）计划书
阿巴多在《帕西法尔》的总谱中还发现了为其打开通往现代音乐的时空大门，因为乐谱“特别清晰明了又有厚重感，在通览作曲结构外还回顾了过去，并以一种新的、现代化的和声技巧展望了未来。这部剧的音乐架起了从浪漫主义到20世纪音乐的桥梁”。
2001年秋，阿巴多指挥柏林爱乐乐团上演了半景版《帕西法尔》；次年3月，又与导演彼得·斯坦在萨尔茨堡复活节音乐节合作了该剧的全景版。两次演出标示着他与作曲家迪特·施内贝尔关于《帕西法尔》的想法十分契合，后者曾在瓦格纳作品导言《令人诧异的代表作》——一本“颇具艺术结构设计”的书中坦露，瓦格纳在本剧中将其“无尽旋律的理念”发挥到极致。阿巴多对《帕西法尔》的关注也符合施内贝尔的观察，即晚年的瓦格纳再次延续了《罗恩格林》的创作风格，《帕西法尔》一剧“正如阿多诺天才分析所显示的，是一部继续发展的音色作曲作品”。此外，该剧还是“德彪西风格的前驱”，这也是阿巴多在音乐结构上认可的。
说起该剧在萨尔茨堡复活节音乐节上的演出，导演的现代表现力方面与其说是不温不火，倒不如说是令人失望；而音乐方面，“柏林爱乐乐团温而不燥的表演”倒是收获了满堂彩，“对指挥家阿巴多这位现代派的朋友而言，《帕西法尔》是通向20世纪的开创之作，充满了精神深度和有魔力的理性。总谱中点石成金的旋律和精致的和声几乎不可逾越”。
在“帕西法尔”主题中，柏林爱乐乐团指挥席上的阿巴多发现了他最为偏爱的三部音乐作品，即阿诺尔德·勋伯格纪念大屠杀的康塔塔《华沙幸存者》和交响组曲《佩利亚斯与梅丽桑德》以及罗伯特·舒曼的抒情戏剧《歌德的浮士德场景》。首屈一指的当属1994年柏林爱乐乐团主题系列的主人公，贪念知识与爱情的浮士德，阿巴多对这个形象日渐感同身受，但也绝不让其暴戾的精神影响自身。
《帕西法尔》在萨尔茨堡复活节音乐节上演两天后，阿巴多一反常态，在舒曼《歌德的浮士德场景》的排练现场以音乐节艺术总监的身份向赞助者发表了临别致辞。他态度内敛、声音极轻地祝愿音乐节在“与如此精彩的一个乐团合作下”有更辉煌的未来。而他自己则要“花更多的时间学习”，他“意图也必须对音乐和艺术进行更深刻的研究”。
在欧洲文学和艺术中浸润多年的阿巴多从柏林任期的一开始就感到，其作为柏林爱乐乐团艺术总监的工作必须超越常规的乐团领导和音乐演绎艺术，而要找寻将音乐、戏剧、舞蹈、文学、电影、建筑、雕塑等不同门类的艺术在文化层面编织结合的方式。他对艺术和社会内在联系的看法使他能够研究各种艺术。“在柏林，”几年后乌尔里希·埃克哈特总结道，“他发现可以在历史启迪和政治进程中直面当下与未来，这对爱沉思的音乐家来说可谓正逢其地。”
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