克劳迪奥·阿巴多：柏林爱乐乐团成果（1989-1998）

这是一个相当自豪的乐团。

——约翰·德拉蒙德

“乐团对其传统和声誉相当自负，对柏林在德国文化中的地位和这个城市的新生特别引以为傲。它认为柏林生活相当集中，与同样拥有乐团的伦敦、巴黎和纽约生活方式截然不同。”两德统一10年后，英国音乐经纪人约翰·德拉蒙德如此评论柏林爱乐乐团及其经历了柏林墙倒塌和赫伯特·冯·卡拉扬逝世等事件后日益增强的自信心。

克劳迪奥·阿巴多于1989年10月8日当选为柏林爱乐乐团首席指挥这件事，对乐团而言可不只是一个例行的职务任命，还意味着乐团终于突破交响乐传统的力量向前迈出了一步。新首席指挥与其前任赫伯特·冯·卡拉扬不同，其音乐家、指挥和同代人的身份体现出一种新类型的乐团领导层，主要地讲当然有三个方面：阿巴多在米兰、维也纳、伦敦和芝加哥的大型乐团积累了作为指挥家的丰富的音乐经验；他掌握了一整套从莫扎特和贝多芬到马勒和斯特拉文斯基的古典-浪漫-现代“核心剧目”；因有多次唱片录制经历，他与录音媒体工业建立了良好的联系。

当然还有更多的观察角度，譬如阿巴多对20世纪音乐的开放态度，他对文学、诗歌、电影和造型艺术的偏爱；他与青年交响乐团间的深度合作，在维也纳举办过的“维也纳现代音乐节”，对意大利社会事件和“左倾”知识分子的偏向，此外还有对泛滥的所谓指挥和明星“名家气派”的反感等。柏林爱乐乐团选中了一位富有经验、充满灵感又鼓舞人心、具有现代意识和崭新理念的指挥家，他身为意大利人同时也是一个致力于促进多方面文化开放的欧洲人。而这也恰好符合柏林爱乐乐团筹划良久的“欧洲音乐会”的初衷，这一音乐会计划每年5月1日在各欧洲大国轮流举行，以通过音乐向收看实况转播的亿万观众加深欧洲一体化的观念。在阿巴多指挥下，第一届欧洲音乐会于1991年5月1日在布拉格举行。

由一支乐队成长而来的柏林爱乐乐团成立于1882年，在选举任命阿巴多之前只经历了四任首席指挥，且每位任期都相当长，但他们彼此在艺术和性格上都迥然不同：第一位是瓦格纳和勃拉姆斯的忠实密友、天才汉斯·冯·比罗，其后是优雅的创新者和现代完美主义者阿瑟·尼基什，第三位是晚期浪漫主义风格，其音乐深植于哲学思想的威廉·富特文格勒，其继任者是将乐团引入完美的声音美学的音乐会和录音世界的赫伯特·冯·卡拉扬。

阿巴多自1966年起就已经定期以客座指挥身份与柏林爱乐乐团进行合作了，他与乐团的关系众所周知。而乐团和威廉·富特文格勒在悲惨矛盾的“第三帝国”那段历史也算引人注目。富特文格勒和被称为“帝国交响乐团”的柏林爱乐乐团承担了充当国家门面和纳粹宣传工作的责任，但幸亏富特文格勒的大无畏的执着才保住了独立地位，并对全面兼并进行了一定程度上的抵抗。

富特文格勒的继任者赫伯特·冯·卡拉扬来自奥地利，曾在乌尔姆和亚琛执棒，并两度加入纳粹党。当富特文格勒于1954年逝世后，柏林爱乐乐团没有理会卡拉扬政治上名誉扫地的纳粹历史，而是将其视为一位活力四射、世界闻名的现代音乐家和适应时代的交响乐战略家。战后，年轻、经验匮乏但天赋极高的罗马尼亚指挥家暂时接管乐团。在许多人记忆中，他的任命就是德国战败后，富特文格勒于1952年从瑞士流亡归来前那段引发轰动的过渡时间里利用一个固执的天才艺术家搞的一次起义。切利比达克原本寄望于成为富特文格勒的后任，于是在卡拉扬当选后就愤懑地离开了柏林。

克劳迪奥·阿巴多算是乐团的第五任——如果算上切利比达克的话就是第六任音乐总监，但就职年龄比历任前任都大。阿巴多在柏林涉足的可是一片传统悠久的领域：富特文格勒和卡拉扬总共执掌乐团67年，两位指挥家的精神面貌和音乐特色在乐团仍有余荫。

赫伯特·冯·卡拉扬于1989年7月16日以81岁高龄在出生地萨尔茨堡逝世，但其在柏林的最后时光已被他与乐团间渐长的龃龉所磨灭。究其缘由，乃是卡拉扬自以为身为首席指挥有权聘用单簧管演奏家萨宾娜·梅耶，但其他音乐家担心失去独立性和他们的协同决策权，故而反对，梅耶只好离开。这引得卡拉扬大怒，直到他逝世，一直与乐团若即若离。

在执掌乐团的几十年里，卡拉扬成功地使柏林爱乐乐团成为音乐厅及唱片界里美妙音乐艺术的代名词。他获得了“欧洲总指挥”这样一个毁誉参半的称号，因其借助美国经纪人的帮助，在相当长一段时间内统揽了维也纳、米兰、柏林和萨尔茨堡等古典音乐大都会的指挥席位。当阿巴多来到柏林时，柏林爱乐乐团还笼罩在卡拉扬的形象威力和意志战略下惴惴不安。音乐家们将他们的举世成功和兴旺发达也归功于“卡拉扬时代”，这也使得任命一个截然不同类型的指挥家担任首席指挥这件事更加令人讶异了。

1989年10月8日星期日，柏林爱乐乐团的音乐家们聚集在柏林兰克威泽西门子别墅，选举1933年出生的米兰指挥家克劳迪奥·阿巴多成为新任艺术总监。选举之后不久就发生了11月9日德国历史上的重要转折点——1961年由东德修建的、就在西柏林乐团驻地附近的柏林墙倒塌了。可以说，克劳迪奥·阿巴多在柏林爱乐乐团的时光从一开始就留下了柏林墙开放、东西柏林结束分裂及消除历史造成的两德分裂问题的烙印。

国际音乐界对这位时年56岁的指挥家的任命感到十分讶异，因为克劳迪奥·阿巴多本不在正式的卡拉扬继任候选人名单上，这个名单包括洛林·马泽尔、祖宾·梅塔、小泽征尔、伯纳德·海廷克、丹尼尔·巴伦博伊姆和詹姆斯·莱文；且选举模式也够让人吃惊的：乐团音乐家只通过一轮自由、秘密的选举就确定了他们的首席指挥，而这时各大音乐会经理处已配合乐团做好相应调整了。

阿巴多曾多次提到，这一民主选举对他在柏林的艺术合法化地位意义重大。他是由乐团音乐家，而非文化政治主管机关任命，“这对指挥家而言是本质问题。我不受他人好恶左右，我是通过自由选举当选的，这其中没有任何外界干扰，只是取决于艺术方面的考虑。”对这位1986年上任的维也纳国家歌剧院音乐总监而言，柏林在某种程度上标志着个人的解放和其艺术前景的新生。柏林选举也使他摆脱了维也纳国家歌剧院音乐总监任上危机四伏、终致几无前途可言的困境。而大都市柏林则正相反，无论是德国“转折期”后新的政治局势还是厚重的历史、多彩的文化、城市的多样性以及最重要的，柏林爱乐乐团刚经历了悲惨时代的结束和赫伯特·冯·卡拉扬的去世，这些因素都为他华丽转身、完成彻底的蜕变开创了独一无二的机会。

乐团的乐手们陷入了一种很不适应的自我怀疑境地。“阿巴多是在柏林爱乐乐团极其困难的时候担任首席指挥的”，大提琴演奏家格次·托伊什回顾1989年全年时这样表示：“赫伯特·冯·卡拉扬生命垂危，与乐团的关系又相当疏离，导致我们有种感觉，乐团实际上是在靠财产过活。而阿巴多在日常工作中带来的首先就是安宁和秩序。”正是阿巴多为明星指挥家所鄙视的内敛、和蔼以及平和交流的能力，为他在乐团乐手那里迅速博得了信赖可靠的美誉。

长久以来阿巴多就担任柏林爱乐乐团的客座指挥，自1966年首次登台后共与乐团合作过三十多次。乐团几乎是最后一刻才通报任命阿巴多的决定——1989年9月中的那两场艺术节音乐会应该起了决定性作用，音乐会演出的是约翰内斯·勃拉姆斯的第三交响曲、与毛里奇奥·波利尼合作的罗伯特·舒曼的钢琴协奏曲及勃拉姆斯根据荷尔德林诗作谱写的、由合唱团和管弦乐队共同演出的《命运之歌》。

阿巴多征服柏林爱乐乐团的正是其演奏时的投入忘我，其毫无保留的艺术情感和生动的感染力显然也是乐团乐手们决策中最看重的。低音提琴演奏家克劳斯·施托尔如是回忆道，他们寻找的是一个“实事求是工作的人。我们多少都有些担心，是否真能找到这么一位指挥家”。而在音乐响起时的热忱和激情就如魔法一般在柏林，也许之前在米兰、伦敦、芝加哥和纽约很多次都被验证并视作阿巴多艺术形象的标志。大提琴独奏家乔治·弗斯特试图解释这位指挥家的本真：“阿巴多保守秘密的方式就是最大限度地公开。当我跟他在一起时这种感觉尤其强烈，即他完全活在当下，处在当下，完全敞开心胸，完全专注集中。”也许曾与阿巴多并肩工作的古斯塔夫·马勒青年交响乐团大提琴演奏家茜茜·施密特胡贝尔特讲得更深入：“其他指挥家在音乐会上相对矜持，不像他这样肢体上全情投入。阿巴多总给我一种感觉，他确实付出所有并热爱音乐，指挥时他好似想要与我们一同演奏似的。”但阿巴多却十分清醒，他曾简要地提及自己的指挥方式并指出工作的核心要义：“指挥家其实是个协调者。”

柏林爱乐乐团首席指挥——其名头和地位因乐团历史和历任指挥个人的缘故在音乐界有特别的“品质保证”。阿巴多获选也证实了柏林爱乐乐团内部指挥更替间的戏剧性的对比。卡拉扬和阿巴多这两位艺术特色迥异的指挥家相继就职，却显示出一种引人注目的一致。因为米兰指挥家阿巴多艺术成长道路上所经历的欧洲大都会，如米兰、伦敦、维也纳、柏林、萨尔茨堡、琉森等，都曾是来自萨尔茨堡的指挥家赫伯特·冯·卡拉扬炫技的舞台。就在那里，这两位年龄相距25年的指挥家都实现了他们的艺术目标和理想。

阿巴多深感自己无法承继卡拉扬在柏林留下的遗产。两位指挥家的艺术气质在基础和方向上截然不同。阿巴多从一开始就想以一种相反的策略去征服柏林爱乐乐团及古典音乐界，小心谨慎但又大刀阔斧地推动这个审美传统和经济基础都极优越的乐团在艺术上进一步拓展，以带领艺术家们在柏林竖起开放和深化的旗帜。

乐手们从第一次乐团排练起就明白，这种一直延续到20世纪80年代、风行全球的 “指挥家至上”原则对阿巴多毫无意义。早在米兰斯卡拉歌剧院、伦敦交响乐团及维也纳国家歌剧院任音乐总监时，他就摒弃了这种托斯卡尼尼和卡拉扬式所谓的“音乐大师模式”，谨慎地避免出现指挥家一家独大和自我风格化等问题。换言之，他为乐手们提供了一种基于民主的艺术家关系和阿巴多力图成为一个与整个乐团“共同演奏”的指挥家和这个群体的领头羊。

因此阿巴多的信条就是：“对权威夸夸其谈的人，反而没有权威。指挥家不应独裁专断，必须学会与其他艺术家共处。”他年少时在米兰目睹过阿尔图罗·托斯卡尼尼排练，这位著名的音乐大师盛怒时凌虐乐手的画面给他幼小的心灵所带来的的创伤一直令他仍记忆犹新。自控和反权威成了阿巴多的行为准则：“我尊重乐团的乐手，他们也同样报以尊敬，这是最关键的。这样他们谈到指挥家时才不会像谈论老板一样——这也是我所深感厌恶的。”

在首席指挥位置上的争名夺利、媒体面前的风光无限、音乐市场上的丰厚利润——这个行业成功路上的方法和运作机制似乎于阿巴多而言都兴趣缺缺。作为一个音乐人，他更着迷的是研究乐谱和文本、共同排练以及演奏时音乐自身可待挖掘的财富和多样性。因此，他既不倾向于托斯卡尼尼的音乐圆满论，也不倾向于卡拉扬完善后的音乐审美论。他惊叹他们手工作业般的才能，敬佩他们的人格，但真正征服他的只有柏林爱乐乐团的前任威廉·富特文格勒。富特文格勒于1930年在柏林时就留意到时任斯卡拉歌剧院客座指挥的托斯卡尼尼及对他的舆论反响，并记录下了他对当时已成主流的“迷信明星指挥家”这一行为的看法：“以指挥超人自居的人，不是‘着迷了’就是‘被暗示了’或实事求是说，不是被当成驯兽师就是雄性交际花，反正是觉得自己和公众都无比重要。”

对90年代的某些柏林爱乐乐团团员来说，阿巴多摒弃指挥家的霸权形象，从某种角度上说也造成了不安和冲击，因为传统熟悉的音乐交流方式似乎也一并被抛弃了。阿巴多理想的合作关系是在乐团乐手相互倾听的音乐合作中建立平和但有决定作用的领导模式，他在室内乐排练时尝试过的这种模式，乃是他自孩提起就追寻的音乐本真的乐园。克劳斯·施托尔被阿巴多的音乐追求所震惊：“极少人会追求音乐的真实和作品演绎的深入。克劳迪奥·阿巴多就是这极少数中成功的一位。”当时还很年轻的双簧管独奏家阿尔布莱希特·迈耶之后也确认，他正是通过这位指挥家达到了艺术上的成熟境界：“克劳迪奥·阿巴多一直在改变我的音乐世界，也一直在刷新我对与指挥家/大师与所谓的‘演奏员’之间关系的认知。”

这位柏林爱乐乐团的新指挥通过指尖上传递的感觉，将乐团及其受众引入了20世纪现代音乐和在世的先锋音乐作曲家这个新世界。因此在1989年12月16日举行的当选后第一场音乐会上，除舒伯特的《未完成交响曲》和马勒第一交响曲外，阿巴多还指挥演出了时年37岁的沃尔夫冈·里姆的交响乐作品《破晓》。人尽皆知，阿巴多在柏林一手创建了一批青年交响乐团。再往前看，阿巴多这位威尼斯作曲家、共产党员路易吉·诺诺和政治敏感的钢琴家毛里奇奥·波利尼的好友，自70年代起就同情意大利的左派知识分子，但却避免了被他们的阶级斗争口号和目标所同化。

阿巴多在柏林爱乐乐团的自身经历让其继任西蒙·拉特铭记在心，当拉特的首席指挥即将任满时他总结道：“这是个相当难以指挥的乐团。”拉特在其2017年5月举行的最后一场柏林乐季新闻发布会上所作的上述判断，乃是柏林爱乐乐团历任首席指挥的共同心声。对克劳迪奥·阿巴多来说，与这么一个自主思考和决策的乐团共事并取得丰硕成果绝非易事。但关系问题也带来了深化联系的机会。

无论个人或集体都是高标准、高效率的柏林爱乐乐团，过去是、现在也是一个艺术水平高、理智又富有进取心的乐团。西蒙·拉特从一开始就知道，就像前任阿巴多证实的那样：“乐团的个人化倾向——人人为己、乐手抱团——比以往时候更严重。没有哪个乐团能达到这个程度，他们这方面的能力真让人窒息，我甚至都感到头晕目眩。”

但阿巴多在其就任仪式的乐团大会上还是让乐手们吃了一惊：他不愿以“大师”的身份被认定或谈及，“我是克劳迪奥，没有任何头衔！”只希望展开音乐方面的合作。新任首席指挥要求大家待他以同事，这让他们这段逾10年的合作关系口碑甚是不错。乐团成员马上就感觉到，漠不关心或小团体主义都不被允许。这种合作关系的实质也并不会减弱艺术总监的权威或消除指挥家和乐团成员实际存在的地位落差。

这种交流方式在其他任何指挥家那里，尤其是赫伯特·冯·卡拉扬处都是不可想象的。某些习惯了唯命是从的乐手，对待阿巴多的率直反而不知所措。但他们明白，阿巴多前后历任意志强硬的指挥家即使在迎合妥协时与这个极其自负的乐团的关系也存在潜在的紧张，约翰·德拉蒙德曾对柏林爱乐乐团的这个“首席指挥问题”做过精辟的总结：“西蒙像阿巴多一样，习惯了将其意志贯彻到底。”

1989年秋天，一支摄影团队计划将克劳迪奥·阿巴多当选为柏林爱乐乐团首席指挥之后相关的柏林场所和事件拍成纪录片，场景包括“新人”抵达柏林泰格尔机场、代团长乌尔里希·埃克哈特陪同驱车赶赴柏林墙附近的汉斯·夏隆设计的柏林爱乐乐团音乐厅、第一次踏进卡拉扬那间可俯瞰东柏林和波茨坦广场的首席指挥办公室、与乐团成员自当选后首次会面及首次排练等。在这部名为《新生——克劳迪奥·阿巴多与柏林爱乐乐团》的电影中，56岁的阿巴多保持了他近乎“孩子气”的形象、好奇心和不拘小节。从他的行为中可绝对看不出，这个刚获得德国最盛名乐团首席指挥位置的人已由此一跃成为全欧洲最有“权势”的音乐家了。

而阿巴多则展现了另外一幅场景，他面色冷峻，在阴霾中瑟瑟发抖，良久伫立在柏林墙边，对这昔日的西柏林岛和曾经的“民主德国首都”的今日政治现实若有所思。一个月前，这座修建于1961年东西方冷战铁幕下的柏林墙倒塌了，猝然改变了柏林的现实。这里曾是两个敌对世界多年以来的分界线。柏林墙不期而至的倒塌让这个已担任柏林爱乐乐团客座指挥数年的音乐家再一次惊愕了：新的情况显得那么不真实，“就像命运的联结，不，是个奇迹。”俄罗斯大提琴家姆斯蒂斯拉夫·罗斯特洛波维奇不久前曾在墙边上演了一曲活生生的音乐纪念碑——约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的音乐。

阿巴多的心思始终在音乐上：贝多芬、勃拉姆斯和马勒要是在这里的话，会怎么呼吸？听起来又是什么效果？或许维也纳留给他的印象是困境和失败的人际关系，他对新乐团热情洋溢、信心满满：“在柏林，我发现与所有音乐家并肩工作的精神非常重要，要力争在音乐会中营造这种友爱关系。”但阿巴多对与柏林的艺术家间的联系也并非充满幻想：“这种关系当然非常特别，也并非易事。对待乐手，尤其是维也纳和柏林爱乐乐团这种演奏员和独奏家众多、个性各异的乐团尤其需要心理学知识和充分的理解。在乐团中指挥必须学会协调一切，而这可不容易。”

影片中还再现了柏林市文化委员安克·马丁尼在第一次新闻发布会上欢迎这位新任首席指挥的场景。阿巴多对当选的第一反应是：“我有两分钟都无法呼吸了。”他也坦诚回答了记者对他这位“伟大的指挥家”的提问：“伟大的指挥家？所有这些华丽的词儿我都不喜欢。”他同样也不愿别人将“大师”的名号加之于己。就在马勒第一交响曲排练前，乐团董事会在柏林爱乐乐团音乐厅舞台上表达了对这位“新人”的欢迎，并解释了指挥任命与柏林墙骤然倒塌之间的关联：“为我们乐团新选出一位首席指挥是历史性的一刻……我们当时还不知晓，11月9日会在世界进程中成为更重要的一天。”

这位新任艺术总监的第一次乐团排练曲目是马勒的第一交响曲。阿巴多的专注和镇定自若显然给乐手们留下了深刻印象。他们排练了包含低音提琴奏出的“雅各布兄弟”旋律和其戏谑性变奏的第三乐章“不要缓慢，庄重而威严地”，团员脸上都现出满意的表情。之后是暴躁的终章。在这胜利的终章中，八人铜管组突然如接到命令般崛起，习惯似的笔直站立奏出旋律中赞美诗般的乐句。阿巴多迷惑地望向铜管组方向，摇摇头，哈哈大笑又敲敲指挥台，毫无愠色地告知他们：“这么演奏在马勒时代是很美的，但我相信在如今已经太过时了。”其他的乐手咧嘴大笑起来，他们接受了这温和但不绕圈子的一课。乐团成员感觉在阿巴多那儿受到的与其说是批评，不如说是被以同事般的口吻认真对待。一位乐手过后还记得：“不光是指挥的时候，光他在场就能让音乐打上个人烙印。能感觉到整个作品都有他个人特点，这可是非常难得的。”低音提琴演奏家彼得·里格尔鲍尔总结了对指挥家的希望和可能性：“我们期待着阿巴多能为现代音乐完成乐团内新人与老人、青年与长者之间的整合。”不久之后大家愉快地坐在乐团餐厅里，阿巴多与他们打成一片，放松地交谈。看起来他已经成了他们其中的一员了。

与柏林爱乐乐团的首次排练（1989）

乐团排练之于舞台上的音乐家，就如准绳之于工匠、指挥家的战略之于其创作强度一般。指挥家个人的直观和分析能力、引导和意志力强度、专制或开放的人格形象、实用思想和情感行为看起来似乎可被辨识似的。能达成一致当然以语言为主交流，也伴随着对手势和眼神的理解。前提则是乐团成员愿意服从指挥家，接受他关于总谱和音乐的介绍。指挥必须将其承受音乐张力关系的精力也传导至乐团成员，最好通过他“不可抵挡”的个性魅力和创作欲来感染他们。

阿巴多排练的走向与众不同。他既不像那些喜欢对乐谱“解构”又“结构”的指挥家，也不像那些大谈文化背景、定义风格时代的指挥家，更不像那些一味追求个人理解和感觉的指挥家。阿巴多在排练中大部分时间话并不多，被评价为作“沉默寡言”，他尽量避免对作曲家展开解读，也拒绝进行美学教育。阿巴多倚仗的乃是牢牢记在心里的乐谱。很多时候，他话不多说，而会不停顿地吟唱那些较长的音乐段落，以便从听觉上确认效果、更好地掌握乐谱这个更贴近作品本意的元素，提出音强、分段、连音或断音、节奏、强调重点及始终困扰乐团的，因建筑声学而导致的不断变化的音乐平衡等细节方面的修正建议。

90年代初在柏林排练

影片中追忆了阿巴多在柏林爱乐乐团空荡荡的音乐厅里举行的上午排练及排练间歇：阿巴多不像很多老一辈一样发号施令——最明显的当属托斯卡尼尼，他只是提出改善建议，以求修正错误。但对那些并不成功的情况，流亡美国的著名指挥家布鲁诺·瓦尔特曾在排练时对乐团成员耳语过一句著名的抱怨套话，大概也可能是阿巴多对排练的叹息：“我并不开心。”

阿巴多用眼睛指挥，用手臂塑造音乐，他安静地大幅飞旋着臂膀，右手提示节奏和韵律，特别“会说话”的左手则是为表现重音、音乐层次变化和情绪服务。特别在其晚年，即世纪之交阿巴多的创造艺术——一种将音乐过程和逻辑逐渐明朗化的音乐创造哲学开始贴近威廉·富特文格勒晚年的自白：“我总是以‘变化’而非‘存在’为出发点……对我而言，音乐永没有完备的一刻，从第一个小节开始它就在发展变化，而且它一旦被演奏出来，后续所有的都必须按逻辑发展，节奏也是如此。”

埃利亚斯·卡内蒂在其著作《群众与权力》中所描绘的那种绝对权威的指挥家形象，从未受到阿巴多的认可。这更适合老一辈的指挥家，如专制型的阿尔图罗·托斯卡尼尼、列奥波德·斯托科夫斯基，富有学识的匈牙利君主型的乔治·赛尔、弗里茨·莱纳，追求唯美音色的赫伯特·冯·卡拉扬、严格捍卫音乐结构的皮埃尔·布列兹、米歇尔·基伦以及“音乐语言”先驱尼古拉斯·哈农库特。卡内蒂认为，指挥家的形象和影响带有一种对专制的暗示，因此没有什么比指挥家的行为能“更直观的描述权力”了，因为他“关注一切、统领一切”，对音乐厅的听众而言，他就是“领袖”。但克劳迪奥·阿巴多不是这样的。

这位内向的音乐家阿巴多在带领乐团排练时语调温和、轻声细语、实事求是，既精准又自信。演出时则对音乐和乐团全神贯注，完全没有出个人风头那一套。在阿巴多的排练中，团员们听到的往往是“如果……就太棒了”或是“要是……就更好了”。据那位敏感的传奇指挥同仁卡洛斯·克莱伯观察，他可以一整天都只说片语。克莱伯曾在70和80年代拜访过阿巴多，并借机聆听了他与乐团的排练。克莱伯对阿巴多在维也纳的一些排练印象极其深刻，以至于过后仍记忆犹新：“克劳迪奥的用语非常简洁。在一次舒伯特交响曲的排练中，他对效果并不满意，他只敲敲指挥台，问了一个词：‘为什么？’多余的话一句没有。没什么比这一个词更清楚的了。”

引人注意的是，一个米兰出生的指挥家，其艺术偶像居然不是伟大的同乡阿尔图罗·托斯卡尼尼，而是德国人威廉·富特文格勒。年少时，他亲身感受过两位指挥家的排练和演出现场。阿巴多深知，为什么富特文格勒会成为他完美音乐表现的化身。他确信，指挥家的技术虽然是这份“职业的基石”，但“意义并不大。怎么把作品更好地消化吸收并加以内化，加强对作品的了解，这才是最重要的。富特文格勒或是伯姆是怎么指挥的，指挥得清晰吗？美吗？而他们真的对每个作品都深入研究过了。正所谓要深度挖掘，也就是在每个作品中都发现新意，不给自己设限，在每次演出中都是这样，常挖常新。当谁以为自己已经对这部作品了如指掌了，那就是他迷失的时刻了。”阿巴多对威廉·富特文格勒的倾慕源自其早年的倾听经历，从中了解了富特文格勒展示音乐深层次的能力和深思熟虑下对音乐表达和比例的“富式直觉”——相对于阿尔图罗·托斯卡尼尼，其狂热拥趸西奥多·阿多诺将其称之为“富特文格勒式的现实性”：“富特文格勒最大的优势在于赋予了乐团音乐意义，而不是向其反面代表托斯卡尼尼那样，单纯把按部就班的演奏当成通往音乐世界的理想途径。”

时任柏林爱乐乐团艺术总监的富特文格勒，曾在1930年聆听了托斯卡尼尼在柏林爱乐客座指挥的海顿交响曲《钟》和贝多芬的《莱奥诺拉序曲》第三号。通过富特文格勒对托斯卡尼尼指挥的观察分析，可以更好地理解阿巴多对他的共鸣：“长远看，他那点天真的歌剧音乐鉴赏力完全不能理解在纯音乐、特别是贝多芬的音乐中占据特别地位的转调的功能作用。但除此之外，最短的起奏也比纯音乐更缺乏精神和心理的贯穿力。”富特文格勒还听了托斯卡尼尼指挥的贝多芬英雄交响曲，并深深地惊骇于后者“对这么一部纯交响乐、这么一个有机体、一个脱胎于前人旋律、韵律及和谐教育而生长的活生生的有机体的表达诉求所表现出的那种陌生和幼稚的无知”。(www.xing528.com)

阿巴多终生都以富特文格勒的音乐处理方式为基础诠释自己“不断发展的”音乐创作和理解，这就很容易理解，为什么对他而言，乐团排练只是为了达到更好的音乐会效果而做的理智准备和必要前提，不承担其他义务。阿巴多言简意赅的“排练技巧”也与富特文格勒极为相似。富特文格勒的晚年旅伴、音乐家卡拉·赫克曾这样描述他的排练现场：“富特文格勒对乐团的口头指示惜字如金，没有废话。很明显，指示全都跟音乐技能相关，譬如拉弦手法、音强、延长符号的时长等等。但那种敏锐的音乐感觉是贯穿始终的，所涉及的包括独唱的伴奏、布鲁克纳作品弦乐片段的合唱式乐句及其他基本元素细节，这些都必须与乐团敲定。富式的创作是源于整体的，而非对每个十六分音符都面面俱到，这也是他音乐处理的基本特质。”

倾听音乐，是阿巴多对所谓“正确”处理音乐的核心关切。在与柏林爱乐乐团进行排练时，他认为最重要的也是鼓励团员认真对待，有分析地倾听多重器乐和其中蕴含的音色关系。特别是在音乐开始前后、过程中和结束后的回音中倾听静音，涉及阿巴多亲身体验了路易吉·诺诺作品中音乐内外的静音后所燃起的好奇心和热情，这也推动他在指挥席上的音乐创作——最不寻常的当属诺诺那部植根于听力边界的声音史诗《普罗米修斯》。约翰·凯奇那句诡计多端的祝福语“新耳快乐！”似乎也可以作为阿巴多的格言。但柏林爱乐乐团的新任首席指挥还必须祈祷获得这种听觉幸运。

阿巴多异于其前任卡拉扬的排练方式引得乐团成员吃惊不已，在乐团内部引发热议。小提琴部一位资深成员彼得·布雷姆描述了排练经过及后续：“很多次进行片段排练时，他明明对作品已经熟知超过40年了，也清楚哪个音符或小节于他而言特别重要。但他坐在指挥台前凝视着乐谱，似乎这辈子从没见过似的，好像根本不知道还有这么一部作品！他试试这儿，弄弄那儿，经常也不给我们明确的指令。”阿巴多的内向和沉默寡言归因于对指示或命令等指挥习惯的抗拒，他看起来奉行费利克斯·门德尔松那一套语言怀疑论，因为“与正确的音乐相比，语言对我来说太多义、太含混不清、太分歧重重了，而音乐则能用比言语好千百倍的东西填满心灵”。

阿巴多甚至允许柏林爱乐乐团的团员们直接向其发问，“有时我们不知道还有什么可以帮忙的，就直接发问：‘嗨，我们现在该做什么？这么干还是那么干？’然后他瞪着那双大眼睛，像个孩子似的看着我们，犹豫不决地定下来：‘请这样做吧’。”部分音乐家表现出艺术上的关切：“这会导致什么后果呢？排练成这样，晚上的演出怎么办呀？但奇迹发生了：排练奏效了……甭管事实上还是看起来，上午排练时的不确定因素到了晚上就无影无踪了。通过平静的、很是优雅的方式，他将关注和激情注入指挥中，因此各种怀疑就被吹散了。”在演出中，甚至富有经验的乐团成员也被阿巴多所吸引：“也许这就是他的方式，这种迟疑、这种反复斟酌、这种换一种可能性的思考和倾听，全都是为了一个目的，在晚上的演出中创造一个最绚丽的音乐世界。”

克劳迪奥·阿巴多（右）在学习总谱

柏林爱乐乐团的大多数团员都能适应阿巴多的排练方式，但有些人觉得张力不够并感到失望。两位资深的团员对新任首席指挥和他的排练方式提出了友善的批评，“我们认识了阿巴多，”其中一位表明，“我们也认识了他的工作风格。他做事不声不响，前提当然是我们知晓一切，因此排练就会相当舒服，也许比某些人希望的更舒服。”另一位补充道：“这让我想起那段旧时光，我指的是相当久远的富特文格勒时代。那时我们坐在前面的椅子上，每次排练就是一场音乐会，对每个人都有要求。阿巴多在排练中安静得出奇，而演出则非常精彩。”在柏林爱乐乐团成员记忆里，当音乐会开始那一刻，阿巴多积蓄的张力就开始滋生、增长、浓缩，仿佛要爆发一样，牢牢征服了听众。

大提琴家戈茨·特伊奇曾试图解开阿巴多的“秘密”，发现他排练中的冷静自持和演出中的生机活力之间的关系：“克劳迪奥·阿巴多是属于夜晚的指挥家，”他回忆道，“他引导乐团按他的方式行进，但却没有给成员们哪怕一秒钟的被强制领导的感觉。这种带着乐团一起飞翔的能力是非比寻常的。”

“转折”之后的柏林也许是文化上最具爆炸性的城市，也可能是最具“音乐性”的——一个曾经分裂、现在统一的国际大都市拥有三个大型歌剧院、超过半打的大型交响乐团和数以千计的音乐及文化从业者。柏林的爆发也伴随着阿巴多才华的爆发——当然是适度且不自负的。

“我的工作可以这么形容：就是与其他人一起共同演奏音乐。我不可能凭一己之力就实现音乐语言。”克劳迪奥·阿巴多的音乐语言就是一个统一的“我们”和“一起”，一起向听众展示音乐和社会现实。他的这一工作特点兴起于柏林，而柏林统一和柏林墙的倒塌最终也是许多人“一起”和平抵抗的结果。一个月前，阿巴多刚获得柏林爱乐乐团任命，而就在历史性的“转折”之后五个星期，他临时受命指挥了两场音乐会。《柏林晨报》的音乐评论家克劳斯·盖特尔将1989年12月16日举行的这场音乐会——其中阿巴多指挥了舒伯特、里姆和马勒的作品——称为一次加冕：“加冕音乐会举行了……凭一曲马勒第一交响曲，乐团为阿巴多奏响了欢迎乐。”沃尔夫冈·伯德则在《法兰克福汇报》上流露出新任首席指挥带给他的震撼：“克劳迪奥·阿巴多通过对马勒这部作品扣人心弦的、到最后专心致志又富有情感的音乐诠释，显示出他是一个一贯关注作品内部形式布局并拒绝粗暴和矫揉造作地诠释作品的音乐家。”在柏林“转折时期”的那几个星期里，特别感性化的一刻当属阿巴多将音乐会的总排练现场只对民主德国的观众开放。

如之前在米兰、伦敦和维也纳一样，阿巴多对柏林的期望和目标远超过了一个首席指挥的工作定额。他致力于对乐团文化进行音乐和节目编排上的革新，放眼于现代音乐和其他艺术，不断从柏林的政治和社会变迁中激发积极性。阿巴多有过一种艺术欧洲化的生活体验：“对我而言那是一段非常投入的时光，有强烈的冲动参与到方方面面。”柏林墙倒塌后的这座城市正处在紧张的变革和崛起阶段。对“统一德国”的兴趣和理念、项目、工作和问题众说纷纭，社会和审美气氛在西柏林的淘金者舆论和东柏林的人文经济危机感中摇摆不定，这个刚刚统一的大城市到处充斥着关于文化的高谈阔论。

此时的阿巴多也许比之前任何时候更能感受柏林之“大”，包括文化上、审美上、政治上、协同上等等。他将成为德国历史新“转折”的见证人，这个国家将为他的文化事业带来巨大意义。阿巴多相信柏林乌托邦：“在我看来，正是柏林统一后的这种特殊性让其成为提供‘全球’文化的理想场所。”在冷战时期充当铁幕的柏林墙倒塌前一个月，这位在米兰、伦敦和维也纳就已经开始质疑音乐归属感的指挥家被选为柏林爱乐乐团卡拉扬的继任，他将在柏林找到一条路，与乐团一起开辟一片更为广阔的文化共鸣空间。

在当选一年后，克劳迪奥·阿巴多签署了为期七年的柏林爱乐乐团首席指挥合同。按照与乐团新协定好的，他在节目单和巡演安排、排练计划、聘任独奏员和客座指挥等相关组织问题上拥有参与决策权。但他与维也纳国家歌剧院的音乐总监合同期限持续至1991年，期间还举办了如塔可夫斯基艺术节及由他创立的维也纳现代音乐节等首演和演出活动。

1990年9月4日，即阿巴多与柏林爱乐乐团签署合同的当天，他站到了乐团的指挥席上，指挥了斯特拉文斯基的《众星之王》、德彪西的《中选的小姐》和勃拉姆斯的第一交响曲。到年底前，他还指挥了四场音乐会，涉及作品之广足以令人注意到他的交响世界视野：阿尔班·贝尔格、路易吉·诺诺、路德维希·凡·贝多芬、弗兰茨·舒伯特、安东·布鲁克纳、沃尔夫冈·阿玛狄乌斯·莫扎特、费利克斯·门德尔松等人的作品悉数在内。而马勒的第一交响曲在他当选后不久已经上演了。

早在阿巴多担任柏林爱乐乐团首席指挥的第一个乐季开端，即1990年秋季，音乐会听众们就已经体会到这位艺术总监希图将音乐文化和城市崛起连接起来的想法了：“在这一伟大的历史变革时代，柏林再次有机会——并且有新的视野——成为东西方之间的文化中心。我们可以投身于实现柏林作为一座包容一切精神和艺术潮流的城市的复兴大业。这一切都应该在柏林爱乐乐团的节目中得到反映。”90年代初，关于统一后的德国是否在柏林建都的争论异常激烈。1991年6月20日，经过一场戏剧性的几乎势均力敌的表决，定都结果在当时的首都波恩尘埃落定。

数年后，阿巴多和曾参与提出“主题系列”这一概念的音乐家和音乐理论家莉迪亚·布拉马尼一起总结了他在柏林的经验。他对柏林的地位、柏林爱乐音乐会节目安排、音乐和音乐文化及与艺术的关联所做的思考都在那本题目仿效维姆·文德斯的书中（《柏林音乐下》）有所体现。根据这位意大利谈话者的观察，柏林之于阿巴多“不只是一个新时代欧洲首都的象征”。音乐自身就是“封存历史、激发记忆和意识的主观经历”的象征。这一想法很快就引发产生了柏林爱乐的跨学科系列主题。

鉴于统一后的柏林刚刚开始丰富多彩的生活，阿巴多对这个曾经的“前线城市”的理想寄托于丰富的音乐和文化工作。他很早就确认，柏林一直是一个杰出的“国际化”城市，“在全德乃至全欧都有积极影响，因此要对僵化的行为进行重新审视”。他可能已经意识到，“音乐也是其中一分子，不能以所谓的中立为借口就置身于这段明显正在发展的历史之外”。

在与莉迪亚·布拉马尼的谈话中，阿巴多详细阐述了“大柏林”对他工作的意义：“必须认识到，东柏林的居民有其独有的个性。因此我希望听众能尽可能覆盖整个柏林市区，在各方面都更广泛、更多样化。”阿巴多早就对东、西柏林居民不同的心态有了自己的概念——更准确地说，是暂时的概念：在东柏林，“主流思想无视生活享乐，致使居民十分向往自由”；而西柏林，且不限于柏林则正相反，“过分强调物质世界，导致人们丧失了本来的创造性”。

阿巴多在柏林能够实施他的艺术想法，得益于他熟悉该领域的专业咨询和助手队伍。他精通授权艺术，在柏林爱乐乐团和柏林文化界都为其计划找到了同盟，这其中包括一些柏林爱乐乐团的乐手，如低音提琴家、乐团董事鲁道夫·瓦策尔，团长埃尔玛·温加滕及公关媒体部经理黑尔格·格吕内瓦尔德。在乐团成员是否及多大程度上参与系列音乐会的概念和过程这个问题上，阿巴多显得很乐观：“当然了！乐团就是一个组织，像一个整体一样运作。按富特文格勒的定义，它组成了一个‘民主共和国’……这里洋溢着一种毫无疑问颇具杀伤力的奇妙的热情……我相信，正是这一缘由能让柏林爱乐乐团迸发出一种可以复苏整个柏林的文化运动的推动力。”阿巴多充分顾及乐团成员内心的倾谈意愿，并如他所说，进行了生动的交流：“有时候会谈些私人或家庭问题。我办公室的门随时敞开着。”尽管如此，对某些乐手而言，他们与这位年少时就惜字如金的首席指挥仍然缺乏交流或产生误解，而阿巴多对团员排练时的交流需求仍拒之门外。

在柏林的第一个乐季，克劳迪奥·阿巴多和柏林爱乐乐团就必须面对演出场地缩减的问题，因为爱乐大厅部分天花板掉落导致演出无法上演。自1991年1月初至1992年4月末的一年多时间里，阿巴多与乐团主要在柏林Mittel区的御林广场音乐厅进行演出。就在阿巴多指挥乐团复演勋伯格那首里程碑意义的《古雷之歌》前，还在那里举行了联邦总统理查德·冯·魏茨泽克倡导的义演音乐会，并在阔别37年后与大师塞尔吉乌·切利比达克合作演奏了布鲁克纳第七交响曲，以此拉开他重返柏林的序幕。

阿巴多和乐团借音乐厅修缮的这一年搞了数次旅行和客座演出。1991年12月，他们先在俄罗斯举行了四场音乐会；之后的1月，他们又赴东京演出了四首勃拉姆斯的交响曲，并与钢琴家阿尔弗雷德·布伦德尔合作了勃拉姆斯的钢琴协奏曲。而担任勃拉姆斯小提琴协奏曲独奏的则是维多利亚·穆洛娃，阿巴多过去数年的生活伴侣。

克劳迪奥·阿巴多与其子丹尼尔（左二）在都灵（1997）

旅行和客座演出拉近了柏林爱乐乐团与其艺术总监的距离。乐团保持着每两年赴美国或日本演出的频率，其间则数次赴巴黎和伦敦等欧洲音乐城市，以及在联邦德国境内的慕尼黑、汉堡、法兰克福和斯图加特演出，并且每年复活节和夏季都赴萨尔茨堡和琉森演出。阿巴多也很高兴率团赴意大利，在米兰、都灵、罗马、那不勒斯、费拉拉及拉文纳举办音乐会。

1994年春天，克劳迪奥·阿巴多担任了赫伯特·冯·卡拉扬于1967年创办的萨尔茨堡复活节音乐节的艺术总监。卡拉扬希望在其出生地凭借《尼伯龙根的指环》打造一个新的拜罗伊特，并为此从柏林爱乐乐团成员中挑选组建了复活节交响乐团。在其1989年去世后的四年里，复活节音乐节由指挥家库特·马祖尔和乔治·索尔蒂暂代领导职务，直至阿巴多宣布准备接任音乐节艺术总监。萨尔茨堡夏季音乐节的顶峰则是在1992年足智多谋的比利时歌剧经理吉拉德·莫迪埃上任后，而阿巴多也立即着手准备莱奥什·亚纳切克的歌剧《死屋》。关于歌剧制作验收方面，两个音乐节及其艺术总监的关系导致了计划、组织、资金来源、艺术家参与及主演自尊心方面的一系列问题。阿巴多在柏林爱乐乐团任职期间一直参与萨尔茨堡复活节音乐节的活动。

对于他1994年在萨尔茨堡复活节音乐节的首次歌剧亮相，阿巴多选择了他所偏爱的古俄罗斯英雄剧《鲍里斯·戈杜诺夫》，并且摒弃了里姆斯基-柯萨科夫的修订版本，采用了他熟知已久并多次指挥过的、音色上听起来颇为粗粝的原始版本，这一作品他不仅数月前刚在柏林爱乐乐团指挥过音乐版，早先还在米兰斯卡拉歌剧院与导演尤里·留比莫夫、在伦敦皇家歌剧院与导演安德烈·塔可夫斯基合作过，并在维也纳国家歌剧院指挥过塔可夫斯基版本。在萨尔茨堡艺术节的舞台上，导演赫伯特·维尔尼克完全按阿巴多的心意复现了塔可夫斯基电影《安德烈·卢布廖夫》中纪念碑般的大钟，以此象征沙皇暴力下俄罗斯民族的虔诚、所受的压迫和萎靡的精神。

在萨尔茨堡，阿巴多的视线跨越了俄罗斯的历史戏剧，直达俄罗斯的当代音乐：柏林爱乐乐团以一种所谓“对位法”的系列音乐会形式再次上演了俄罗斯同一时代的室内乐作品，涉及从肖斯塔科维奇到年轻一代的索菲亚·古拜杜丽娜、埃迪松·德尼索夫和阿尔弗雷德·施尼特凯等名家。阿巴多还在萨尔茨堡为青年作曲家、作家和雕塑家设立了一项艺术奖，奖金来自其从弗留利地区诺尼家族格拉巴酒制造商那里争取来的赞助。

对于克劳迪奥·阿巴多在萨尔茨堡复活节音乐节上的首次亮相，媒体不仅对其指挥的歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》和音乐会作品，也对柏林爱乐乐团在后卡拉扬时代的艺术进步给予了积极评价。“阿巴多作为一个指挥家，不仅能胜任自己立下的大任务”，《法兰克福汇报》如是说，“还能正确应对相应的戏剧表演的挑战。而他与维尔尼克最后拥抱也暗示了这是一次特别的合作……萨尔茨堡的这次演出是对穆索尔斯基及其原始版本的一场华丽的辩护。”

《南德意志报》赞扬了阿巴多这位“苗条的男人”，断言，在柴科夫斯基第五交响曲中，“阿巴多相较以往表现得更自如、更成熟、更深思熟虑……在他的领导下，柏林爱乐乐团可以成长为一支世界级的交响乐团”。“对某些恼人的回声效应，艺术家们和他们的艺术总监却演绎得如此动听、诗意又不过分甜腻，仿佛他们真的有魔法召回了富特文格勒的艺术，就像他曾经指挥舒伯特那首伟大的C大调交响曲时留下的神秘的袅袅余音一样”。

萨尔茨堡复活节音乐节后，阿巴多与柏林爱乐乐团启程赴图林根州疗养城市迈宁根举办欧洲音乐会，旨在纪念乐团成立112周年。首任首席指挥、伟大的汉斯·冯·比罗和理查·施特劳斯都曾在迈宁根皇家乐团任乐队长。随后，阿巴多与乐团开始了欧洲巡演。看起来，慕尼黑和科隆、都灵和维也纳、日内瓦和苏黎世的听众和媒体直到这时才意识到后卡拉扬时代的音乐转变，回春的柏林爱乐乐团在时年61岁的克劳迪奥·阿巴多的领导下创造出一种新的演奏风格。“他看起来如此年轻，活力四射又十分灵活，”《新苏黎世报》这样描述阿巴多和他指挥的勃拉姆斯第二交响曲及斯特拉文斯基的《火鸟》，“乐团显得这么生机勃勃，热情如火，张力一直渗透到最末端的神经中”。

柏林爱乐乐团在斯德哥尔摩举行的欧洲音乐会（1998）

在伦佐·皮亚诺新设计的都灵“灵格托”音乐厅里，阿巴多如同在维也纳音乐协会大厅那次一样指挥了马勒的第九交响曲。“如果把歌剧贡献具体化，”《萨尔茨堡新闻》断言，“那就是把乐谱优美地表现出来，蕴含的玄学，音乐精髓的精神渗透，以及上述所有元素所组成的令人喜悦的整体。”

克劳迪奥·阿巴多这位曾经的米兰斯卡拉歌剧院和维也纳国家歌剧院音乐总监，90年代在柏林时要更频繁地面对根据不同的音乐剧场形制为歌剧选择全景、半景或纯音乐形式这个问题。歌剧是他在柏林爱乐乐团无法割舍的演出项目，他认为半景形式“是通往真正完整演出之路的第一步，这种演出我们计划在其他剧院举行。我们在一定程度上是在试验一种音乐概念，即在音乐发展中也引入导演的参与”。因此阿巴多指挥棒下的歌剧可以两种形式存在，在柏林上演纯音乐或半景版，在萨尔茨堡则是全景版。1992年至2002年期间，阿巴多在柏林爱乐乐团指挥了罗西尼的《兰斯之旅》、穆索尔斯基的《鲍里斯·戈杜诺夫》、施特劳斯的《埃莱克特拉》和舒伯特的《费拉布拉斯》以及之后的威尔第的《奥赛罗》《西蒙·博格涅拉》《法尔斯塔夫》和理查德·瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》《帕西法尔》。几乎所有上述作品在柏林演出后都在萨尔茨堡复活节音乐节舞台上再度上演。

在柏林爱乐大厅举行的半景版罗西尼歌剧《兰斯之旅》

当克劳迪奥·阿巴多90年代在统一后的柏林以多种演出证实他关于艺术主题系列的理念且反响日益良好时，他在首都之外还不断丰富自己的事业，积极投身萨尔茨堡复活节音乐节，在女儿亚历桑德拉的协作下在意大利北部城市费拉拉举行了一系列音乐会和歌剧演出。他还从古斯塔夫·马勒青年交响乐团中挑选成员组建了马勒室内乐团。除此之外，率“他的”青年交响乐团举办音乐会和巡回演出也是他十分重要的工作。

1992年，当音乐界欢庆乔阿基诺·罗西尼200周年诞辰时，阿巴多指挥柏林爱乐乐团演出半景版《兰斯之旅》向这位作曲大师致敬。这部创作于1825年的作品乃是罗西尼的最后一部意大利语歌剧，曾经长期绝迹于舞台，后被阿巴多在1984年佩萨罗罗西尼歌剧节上与导演卢卡·隆柯尼合作首次复演。之后，他又在费拉拉、米兰和维也纳指挥过这部演唱部分精妙无比，堪称“歌剧作曲家笔下最疯狂和搞笑的一部娱乐作品”。

1998年夏天，阿巴多赴法国普罗旺斯地区艾克斯参加音乐节，带去了一部新作品——戏剧简约大师彼得·布鲁克导演的极为“简单”的莫扎特歌剧《唐乔瓦尼》。莫扎特诙谐戏剧中的人物通过喜剧演员的肢体语言、热情和带有反讽的强迫性表现出一种不同寻常的生动形象。阿巴多清醒又有节制地指挥马勒室内乐团演奏了这部作品，其风姿令人联想到罗西尼式的有所选择和威尔第式的爽直，但也不掩饰莫扎特戏剧中那悲惨的社会没落特色。每个细节的音乐阐述都清晰鲜活，充满音乐张力。系列演出由阿巴多与年轻、偏好飞驰速度的丹尼尔·哈丁共同担任指挥。

首演数日后，阿巴多邀我们去往他在艾克斯过周末的友人别墅会面。

我们上午从城市出发，先走狭窄的乡间公路，后是烧荒的田野中坑洼不平的小路，最终在一片人烟荒芜处发现了阿巴多的临时住所——偏僻的位置正是他的特色，孤身一人，不像他这个级别的其他指挥家一样被助理或唱片公司经理簇拥着。他在大门口迎接我们，带着一种地中海式的放松的友善。他为我们这两位访客准备了简单的午饭，我们就在露天吃喝起来。我们聊到了艺术和音乐，上帝和政治世界，乃至正在法国举行的世界杯。我们刚结束拜会这位柏林爱乐乐团首席指挥的乡间一行，还未踏上返回那场盛大的法国音乐节归途时，已听得有人跃入游泳池了。

1994年，在经历了柏林、萨尔茨堡及旅行演出的巨大成功后，当已获得维也纳荣誉大奖和剑桥大学荣誉博士头衔的阿巴多被授予有“音乐诺贝尔奖”之称的慕尼黑“恩斯特·冯·西门子音乐奖”时，已经无人感到惊讶了。按颁奖证书所言，该奖项旨在表彰艺术家“在诠释音乐作品及演奏当代作品中所表现出的超一流的振奋人心的水平”。阿巴多在其“丝丝入里又不失音乐感性的表演中”使听众感受到“如何在对现代音乐的研究中有意义地揭示传统。”除了他在柏林爱乐乐团的业绩之外，颁奖词还重点突出了他对年轻演奏家和作曲家的“关注和提携”。

由于阿巴多在1994年6月6日晚恰巧在柏林爱乐乐团音乐厅指挥罗伯特·舒曼的《歌德的浮士德场景》，因此颁奖仪式第一次没有在慕尼黑，而是在柏林爱乐乐团的室内乐大厅举行。阿巴多的密友、柏林艺术周多年来的主办者、音乐家乌尔里希·埃克哈特在贺词中这样说道：“今天的这位可敬之人乃是一位友谊大师，友情于他胜过功业。”阿巴多以倾听和思考作为一个音乐家的最高美德，他是一位“创新性的、跨越国界”的欧洲音乐家。他将发掘音乐层次和比例的意义、积极求新及与乐团成员间并肩协作视为指挥家的本职工作。

阿巴多在致谢辞中表示，能“一直与朋友们一起做音乐是种莫大的幸运”，其中包括歌唱家、演奏家，以及“最重要的乐团成员”。他以柏林爱乐乐团音乐家演奏的弗朗茨·舒伯特弦乐四重奏第一乐章作为获奖的音乐答谢礼，其中的第二个主题在他看来“乃是对将我们紧密联系的友谊的最美音乐表达”。

克劳迪奥·阿巴多在不到10年内，就为曾笼罩在赫伯特·冯·卡拉扬阴影中的柏林爱乐乐团注入了新的活力。乐团及其首席指挥成为音乐界代表艺术才智和情感现代化风格的一股新力量。这当然也与阿巴多持之以恒地推进目标息息相关。于2003年起继任柏林爱乐乐团首席指挥的西蒙·拉特对此十分惊讶：“他是一个特别的混合体，一方面极端固执，另一方面又极端民主。他会提出一些激动人心的建议，然后后退一步考虑，之后又再接再厉。这样他就将设想好的预定目标继续向前推进。”