克劳迪奥·阿巴多：维也纳国家歌剧院(1986-1991)

成为维也纳国家歌剧院的总监

……就如同国王加冕。

——埃贡·泽费尔纳

决定担任维也纳国家歌剧院音乐总监一职，对克劳迪奥·阿巴多而言既是怀旧又是挑战：一方面，他能回到自求学时就熟知的这座哈布斯堡王朝旧都；另一方面，意味着他需要在庞大、恋旧、困难、似乎无路可走的维也纳歌剧界掀起一场变革。

作为来自意大利、受过朱塞佩·威尔第音乐学院古典音乐培养的年轻音乐家，阿巴多在50年代在维也纳求学时就浸润了20世纪现代主义音乐——多亏了当时为管弦乐系授课的著名指挥家汉斯·施瓦洛夫斯基。在施瓦洛夫斯基课上及参观维也纳音乐厅时，阿巴多汲取了从贝多芬到勃拉姆斯、经布鲁克纳和马勒到勋伯格开创、延续至韦伯恩的第二维也纳学派的古典浪漫主义音乐的宝贵遗产。勋伯格学派是战后现代主义和先锋派音乐的起点。对音乐家克劳迪奥·阿巴多而言，维也纳是增进音乐造诣、开拓眼界的学习地，也是他这个艺术之友培养和丰富文化素养的高等学府。

维也纳爱乐乐团自70年代起就为指挥家阿巴多提供了一份颇有价值的长期工作合约。1965年阿巴多32岁时在萨尔茨堡与乐团进行了首次合作。在之后的1971年，乐团将其擢升为“主要指挥”，每个乐季阿巴多都会在维也纳音乐协会那充满传奇色彩的大厅里指挥数场预订音乐会，一般在周六下午及次日上午，这些票根直到今天还会被当作珍贵的家庭财富代代相传。据统计，截至1991年阿巴多卸任，他在乐团一共指挥了280次，其中包括35场预订音乐会和两场新年音乐会。他还分别于1973、1976年率乐团赴中国、韩国和日本及德国、英国和美国举行客座演出，并分别于1987、1988年率团在日本及法国、德国、意大利和西班牙演出了贝多芬的全套交响曲作品。

1984年3月，阿巴多贡献了他在维也纳国家歌剧院的指挥首秀，上演了由客座导演、米兰人乔治·斯特雷勒执导的朱塞佩·威尔第那部稍显阴郁的《西蒙·博格涅拉》——这也是阿巴多本人除《唐卡洛》之外最偏爱的威尔第的歌剧作品。此时已临近阿巴多在米兰斯卡拉歌剧院任职音乐总监的尾声，不久后他又卸任了伦敦交响乐团艺术总监及芝加哥交响乐团客座指挥。

现在，阿巴多距30年前随汉斯·施瓦洛夫斯基求学后又一次来到了维也纳。与古斯塔夫·马勒于1897至1907年间担任维也纳皇家歌剧院院长和指挥时的情形不同，阿巴多就职不需要再顶着外交压力，而是由当选的院长克劳斯·赫尔穆特·德雷斯直接任命，而且他也是德雷斯心中音乐搭档的不二人选。

长久以来，维也纳国家歌剧院在音乐界乃至情绪化严重的媒体和公众面前都是至高艺术标准和声名显赫的代表，被视为一座稳定但充斥着极端化的艺术水平争论、文化权谋和投机的场所。谣言和阴谋的“蛇穴”、“弹射座椅”这种针对院长职位的形容在这里已是司空见惯。面对建设性意见或毁谤性批评，面对暴躁的公众、媒体和利用官方拨款掌握话语权的党派政治之间的利益冲突，院长和音乐总监能做的只是提供可能的抨击和项目平台。剧院管理层中抵制维也纳文化传统和创新的感觉和错觉日益增强。马勒研究学者、维也纳专家、巴黎人亨利-路易斯·德·拉·格兰奇曾引用维也纳前院长埃贡·泽费尔纳的话，说“维也纳国家歌剧院的历任院长……多多少少殊途同归：他们被一个城市、差不多也是一个国家的人民又爱又恨。他们被王冠加冕，但也被视作戴了一顶滑稽高帽。当沐浴在成功的阳光中时他们肆意生长，一旦不在其位就会在厌弃中枯萎。只有极少数——他们必须熟知维也纳人心理——的退役之路保持了体面”。克劳迪奥·阿巴多在经历了上任伊始的狂喜之后，如同那些曾在维也纳国家歌剧院执棒的前辈——特别是从古斯塔夫·马勒、理查·施特劳斯和布鲁诺·瓦尔特直到赫伯特·冯·卡拉扬、卡尔·伯姆和洛林·马泽尔等身兼院长和音乐总监双重领导职务的指挥家，强烈感受到了类似的维也纳的矛盾精神。

“南部的上帝”，古斯塔夫·马勒曾以这样的高度称誉维也纳皇家歌剧院院长一职，并为此动用全欧洲的外交手段全力以赴争取。1897年，他获得了渴望已久的权力，成为首席总监及院长。10年后他放弃了这一职位。德雷斯和阿巴多的前任、著名美国指挥家洛林·马泽尔也因双重压力和自负败北，于1984年，即上任仅两年后就不得不离开。马泽尔当时推动维也纳国家歌剧院进行范式转移，因为他意图通过缩短乐季之间的休息期来取代传统中每日更换节目单的所谓“保留剧目系统”做法。政府、媒体和公众都对此嗤之以鼻，马泽尔只好放弃了。

克劳迪奥·阿巴多与维也纳歌剧院的合同从1984年开始，作为已当选的院长克劳斯·赫尔穆特·德雷斯的理想人选，他面临的环境还是很舒适的。德雷斯生于1922年，是位经验丰富的德国戏剧导演，之前曾任苏黎世歌剧院院长，他希望在维也纳只与一位艺术创意新颖的指挥家结成音乐上的工作搭档。他出身文学世家，为人高贵又富有学识。他对阿巴多可谓一见倾心，在之后的描述中表示，他在苏黎世时曾观看过阿巴多指挥的《唐卡洛》、《麦克白》和《罗恩格林》首演，因此于1984年3月与阿巴多这位未来的音乐总监在维也纳萨赫酒店会面时就马上被他吸引了：“他就像我想象中一样，如此的朴实无华、实事求是。”

德雷斯很清楚阿巴多的艺术水准，明白为什么无论如何也要挖他到维也纳歌剧院：“阿巴多谈了很多他着迷的事，譬如在第一家歌剧院牺牲了很多安排去做服务青年的音乐工作。他与朋友路易吉·诺诺为意大利新音乐并肩战斗。他很重视厅堂之外的实验，对维也纳的兴趣就在于这里开放了向东方的边界，他可以建立许多联系。而这么一个不满足于墨守成规地开展职业生涯的指挥家，恰恰也是维也纳所需要的。”一年后，德雷斯也了解了阿巴多的不足：“他完全生活在音乐中，音乐就是他生活的内容和动力，他的灵感和良知。日常琐事不是他的菜，他会直接丢给当政者。他只对重大的文化政治路线感兴趣，以百倍热情投入到他的规划中，不计成本地要立即实现。这就是他的个性。”

克劳斯·赫尔穆特·德雷斯在黯然挥别维也纳后出版了《在感知的宫殿里》一书，副标题则定为“经历和揭秘维也纳歌剧院院长”。书中他以日记体形式回顾了他的维也纳歌剧院院长生涯，登台和谢幕、利益和诡计、权力游戏和表面浮华，所有这些在艺术光辉之外也最终决定了维也纳国家歌剧院的历史。这里看起来从来就不曾远离政治、文化、流言蜚语及媒体和公众意见的是是非非。书中详细叙述了德雷斯和阿巴多在这里的五年中（1986—1991）经历的艺术成败以及与文化政治的争斗。值得注意的是，二人都踌躇满志，要将传统上音乐与戏剧并行的维也纳国家歌剧院改造成适应时代、富有吸引力的现代音乐剧院，将歌剧作为一种“综合艺术”进行展现。当然，维也纳的歌剧受众自古养成的以歌唱主角为中心的艺术兴趣和文化需求可不会正好沿着他们预想的方向发展。而维也纳媒体多数时候——经常相当无情地——自视为持批判态度的对立方。维也纳日益充斥着艺术对抗和不满气氛。

1985年11月底，维也纳国家歌剧院新任领导团队召开了新闻发布会，以宣告今后五年的规划路线，但未来将面对的压力此时已暗流涌动。阿巴多因其内敛的性格安静地坐在克劳斯·赫尔穆特·德雷斯身旁，后者就增加德国、意大利、法国和斯拉夫剧目及现代歌剧和芭蕾剧等计划宣布了六条“项目路径”。德雷斯在书中披露：“克劳迪奥·阿巴多保持缄默。他的兴趣在别处，只是重复表示音乐就是他的语言。”但也拜德雷斯记录下的媒体问题所赐，阿巴多对维也纳媒体的狂热情绪有了初步印象：“谁将指导《尼伯龙根的指环》？怎么安排克莱伯和穆蒂？您将为青少年做些什么？这些都是大热的问题——首当其冲的则是‘您就不害怕很快在维也纳就遭到冷遇吗？’阿巴多答道：‘害怕可建不起好剧场。’”维也纳时事评论员和音乐剧编剧洛萨·克内塞尔曾颇有远见地预见了即将迎来的阿巴多歌剧时代，在他看来这位指挥家“很难以维也纳人赞誉的思维方式开启这段职业生涯，实际上他根本不想这样，而且信心十足地摒弃了这种方式”。时光流逝，阿巴多在维也纳愈来愈坚定地追寻他的艺术目标，将歌剧计划和文化政治革新联系起来。

起初，阿巴多对国家歌剧院的乐队状况一定是感觉相当不错，但实际上，这个之前选择他作为主要指挥的扩大版的维也纳爱乐乐团此时已陷入低谷。维也纳爱乐乐团那柔弱的音乐审美和群体敏感的自信对阿巴多来说再熟悉不过了。早在50年代求学期间，他就在布鲁诺·瓦尔特、赫伯特·冯·卡拉扬、约瑟夫·克里普斯、乔治·赛尔和赫尔曼·舍尔欣等指挥大家身旁领略过了。当时他还关注过刚起步的历史“古乐”研究，彼时尚年轻的尼古拉斯·哈农库特和他的维也纳音乐协奏团也因此震惊了音乐界。哈农库特不限古乐的音乐绝对创新也成了阿巴多个人音乐的特色。

在克劳斯·赫尔穆特·德雷斯印象中，早在1984年秋季与他会面商签合同时，阿巴多具体的理念和愿望就已经成形了：“钱和时间都不是问题，只有一个附加条件：他希望在任期内拥有对演员和指挥家的艺术优先选择权，预防在维也纳经常出现的‘表演最大’的问题。作为音乐总监，他首要关心的是他的演出节目和他的指挥本身。除此之外他还很重视为歌剧院邀请最好的指挥人才，譬如卡洛斯·克莱伯、小泽征尔、祖宾·梅塔、尼古拉斯·哈农库特、科林·戴维斯，丹尼尔·巴伦博伊姆等等，导演则有乔治·斯特雷勒、帕特里斯·夏侯、吕克·邦迪、彼得·斯坦、鲁道夫·诺尔特，当然还有最重要的——让-皮埃尔·庞内尔。”

在放弃了米兰、伦敦和芝加哥乐团的职位后，阿巴多顿感轻松，果断接下了赴维也纳国家歌剧院的工作。直至1991年的五年间，他总共在位于环形大道的这座音乐大厦里指挥了约150场演出，其中11场首演。他与维也纳的音乐生活感情有多密切，由他1987年宣布担任新设立的维也纳市音乐总监一职就可见一斑。在此期间，阿巴多一往无前，从不回头留恋这座城市曾引以为傲的音乐传统。秉承面向未来的宗旨，他于1988年组织了多学科的维也纳现代音乐节，命名为“现代维也纳”。

阿巴多把在维也纳推动现代主义音乐和20世纪新音乐上演看作一种艺术和历史使命，这也是他数十年间在米兰、维也纳、伦敦和芝加哥以及后来的柏林一以贯之的。他一定优先考虑新创建一个维也纳现代音乐节，演奏当代先锋实验派和20世纪早期现代主义音乐作品，为年轻一代的受众上演独一无二的节目。阿巴多及其同事们激起了维也纳机构和政客，尤其是市长及音乐厅里的专家和热情的公众对这个项目的怒火，克劳斯·赫尔穆特·德雷斯称之为“反音乐节运动”：“维也纳所有能动员起来的知识分子都参与了。”对阿巴多而言，“现代维也纳”还有一层社会责任和道德信条，他希望“不要沉溺于过去，那样只会压制我们的创造力。因此我们必须传递给今天的音乐家一种感觉，即他们要为活生生的观众作曲，而不是局限在条条框框里……”维也纳的艺术家和文化机构受邀为音乐节引入各种不同的艺术门类，如音乐、文学、建筑、造型艺术和电影艺术等。克劳斯·赫尔穆特·德雷斯观察到：“关心现代音乐变成了一种时髦。”

1988年10月，“现代维也纳”开幕。对阿巴多而言，头等大事乃是上演还在世的大作曲家的作品，包括皮埃尔·布列兹、路易吉·诺诺、乔治·里盖蒂和当时还默默无闻的库塔格·捷尔吉。沃尔夫冈·里姆则作为年轻一代的代表受邀。开幕式音乐会上，阿巴多指挥维也纳爱乐乐团上演了阿尔班·贝尔格的表现主义的《三首管弦乐曲》、乔治·利盖蒂的微复调音乐代表作《大气》、威尼斯朋友路易吉·诺诺的《爱之歌》和沃尔夫冈·里姆那部首次上演的，为阿蒂尔·兰波诗文谱曲、包括混声合唱团、朗诵团和22位演员的短剧《出发》。其间召开的主题为“理念、意识形态和事实”的学术交流会上，公众对照主题进行了自我验证。1989年的音乐节确定了以卡尔海因茨·施托克豪森作品为主，辅以意大利作曲家布鲁诺、奥地利作曲家弗里德里希·策尔哈和俄罗斯作曲家索菲亚·古拜杜丽娜的作品。1990年的核心人物则是意大利作曲家卢西亚诺·贝里奥、美国作曲家艾略特·卡特和波兰作曲家维托德·鲁托斯拉夫斯基。1991年，阿巴多始创了一个几乎容纳所有音乐流派的国际作曲大赛。

就在将要告别维也纳的1991年，在举办现代音乐节之外，阿巴多受到启发，要与以奥利弗·维西安、哈里森·伯特威斯尔和阿尔弗雷德·施尼特凯为首的作曲家举办一个视觉布局的展览——安德烈·塔可夫斯基艺术节。1983年，阿巴多曾在伦敦皇家歌剧院与这位俄罗斯电影艺术家兼导演合作，将莫捷斯特·穆索尔斯基的音乐戏剧《鲍里斯·戈杜诺夫》重新搬上舞台。三年后，他就结束了离开苏联的流亡生涯，在巴黎逝世，享年54岁。在艺术节上，阿巴多证明了“展示安德烈·塔可夫斯基这位我们这个时代著名人物——导演、诗人、哲学家、画家等等——在艺术上的综合遗产”终于可行了：“能与他在唯一一部他导演的歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》中合作，真是我莫大的幸运。”

塔可夫斯基的《诗学逻辑》让阿巴多深深着迷，两人因此结下友情。在伦敦合作上演《鲍里斯·戈杜诺夫》时，阿巴多首先想到的，就是竭力说服塔可夫斯基，将其执导的电影《安德烈·卢夫廖夫》中大钟的画面用到这部歌剧里。因此在穆索尔斯基这部关于沙皇的悲剧中，大钟被作为统治权和人民灾难的暗喻。阿巴多在伦敦首演八年后，又将塔可夫斯基版的《鲍里斯·戈杜诺夫》借艺术节之际搬上维也纳国家歌剧院的舞台，令他大受好评。作为对塔可夫斯基导演艺术的评论，阿巴多在维也纳音乐协会大厅指挥上演了由贝亚特·福瑞、库塔格·捷尔吉和路易吉·诺诺的作品《缅怀安德烈·塔可夫斯基》。艺术节以这位导演的电影为中心，还举办了题为《从爱森斯坦到塔可夫斯基》的展览及专题研讨会。阿巴多自从1989年10月任职柏林爱乐乐团艺术总监后七年里，缺席了他一手创办的维也纳现代音乐节。

自1986年上任以来，克劳迪奥·阿巴多和克劳斯·赫尔穆特·德雷斯这驾维也纳国家歌剧院的双驾马车就面临一项挑战和风险：传统歌剧院的剧目拓展和精神内核。“宁缺毋滥”是阿巴多演出计划的座右铭。在歌剧舞台上为观众奉献“多而不杂”的剧目、保持他的保留剧目的稳定性和“忠诚度”是他早在米兰斯卡拉歌剧院时就确立的准则。但维也纳的传统文化在很多方面已经退化成对传统的僵化迷信，古斯塔夫·马勒对此曾有个一针见血的妙语：“剧院的‘传统’就是对舒舒服服和懒懒散散的客气说法。”基本上，阿巴多想继承发展的正是马勒所开启的，正如维也纳音乐评论家保罗·斯蒂芬在马勒逝世10年后总结的那样：“马勒的成就有二，一是在音乐上，二是在舞台上，他都是完美无缺的。他的‘艺术节理念’成了后来所有院长的指导思想。”

事实上，德雷斯和阿巴多设想过将维也纳国家歌剧院改成某种形式的“艺术节”，打造一个拥有古典和浪漫主义保留剧目，又兼有现代主义音乐和已失传的古乐的音乐和舞台通谱的音乐剧院。罗西尼的《兰斯之旅》、舒伯特的《费拉布拉斯》，以及穆索尔斯基的《霍万兴纳》等珍品得到挖掘上演也正是他这一演出计划政策的优秀例证。然而，一个有争议的问题让当时维也纳国家歌剧院颇为揪心：到底是应该像以剧团和保留剧目为核心的维也纳传统歌剧院那样，每天上演不同的剧目，还是像赫伯特·冯·卡拉扬鼓吹的那样，设置演出季和休息季，上演相对少的剧目？这个问题也摆在院长德雷斯和音乐总监阿巴多面前，他们推动出台了一个两种做法的折中形式，即“半演出季”形式。

阿巴多对维也纳歌剧院艺术上的自我认知远远超出了他的指挥工作，将歌剧“综合艺术化”，推动歌剧中的乐队、演唱、念白、舞蹈、导演、布景和建筑、作曲、演奏等各组成部分的融合才是他最关心的。他也因此力求与导演保持密切沟通。“他多次强调，从排练、甚至是舞台搭建，一开始就参与其中，对他而言是非常重要的”。克劳斯·赫尔穆特·德雷斯的回忆记录下了阿巴多对歌剧艺术完整性的理解，他总是与排练的艺术家们待在一起，以便直接交流：“我需要与乐队排练，也需要与演员走场排练，因为那样我就能熟知演唱者的缺陷和独特之处，可以和他们一起呼吸感受……在布景工作中我能仔细研究作品，我总是把总谱摆在面前，以便为导演讲解演奏过程，避免错误，正确展现舞台上的时长。每每演出一个好制作，我们——包括助理和提词员——都像一个家庭一样共同成长，我们本着同一种精神，那就是作曲家的精神。”阿巴多力图在歌剧演出中使所有元素相互渗透：“布景、服装、导演、舞蹈和音乐，所有都应融为一体……排练是一切有责任心的艺术工作的核心。”

维也纳有过格外强调的“音乐剧院”——由出生于维也纳的瓦尔特·费森斯坦把这个概念擢升到美学教义的高度，成为柏林喜歌剧院自1947年以来的经营准则。阿巴多想要与负责歌剧戏剧化的导演合作，如吕克·邦迪导演过《唐卡洛》，乔纳森·米勒导演过《费加罗的婚礼》，哈里·库普弗导演过理查·施特劳斯的《埃莱克特拉》。让-皮埃尔·庞内尔更新了他对罗西尼《意大利女郎在阿尔及尔》的米兰执导版本。而吕克·邦迪与阿巴多合作完成了此前在维也纳从未上演过的罗西尼的歌剧《兰斯之旅》并大受好评，两位艺术家此前已在意大利佩萨罗罗西尼艺术节上联袂奉献过该剧。阿巴多还与阿道夫·德雷森合作了阿尔班·贝尔格的《沃采克》。

阿巴多还在米兰斯卡拉歌剧院任音乐总监时，就发觉两部早期的现代主义音乐作品，克劳德·德彪西的抒情心理剧《佩利亚斯与梅丽桑德》和阿尔班·贝尔格的《沃采克》有相近之处。自孩提时起，德彪西就是他心中的“作曲圣手”。阿巴多完全沉浸在这部由莫里斯·梅特林克的象征性童话改编的歌剧，沉浸在这一对爱侣秘密的寻爱之旅中，沉浸在他们的恐惧、无望的苦痛中。1986年5月，当他以德彪西音乐节和歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》作为斯卡拉歌剧院告别演出时，这部作品对他而言就具有了更深层次的意义。在他1988年6月在维也纳国家歌剧院指挥上演由米兰人安东尼·维塔尔执导的《佩利亚斯与梅丽桑德》时，也同样如此。

1991年，阿巴多以阿尔班·贝尔格的《沃采克》作为对维也纳国家歌剧院的告别之作。在内心深处，他对这部歌剧深深认同。他指挥得十分仔细，就像处理室内乐一般敏感小心，将其中的音乐关联展现得淋漓尽致。早在1971年，阿巴多就曾在米兰斯卡拉歌剧院指挥过这部《沃采克》，六年后又在同地指挥上演了卢卡·隆柯尼的新编版本。1987年，经过重新编排后的《沃采克》亮相维也纳国家歌剧院，东德导演阿道夫·德雷森展现了这部社会剧围绕在战士和凶手沃采克身边的那种愚笨的“穷人”气息。一位维也纳观察家认为该剧展现了一种“清醒专注和梦境的混合体”，阿巴多指挥得极其成功，“他手势中有种独特的富有弹性的紧张状态，好像整个过程都忘记了呼吸似的，当最后一个小节结束后，他才彻底摆脱似的松了口气”。阿巴多在柏林、琉森和博洛尼亚曾多次指挥过阿尔班·贝尔格的作品，尤其是他的小提琴协奏曲和《三首管弦乐曲》（作品6号）。1997年，他还与柏林爱乐乐团合作，以音乐会形式演出了《沃采克》。(www.xing528.com)

1988、1989两年，克劳迪奥·阿巴多给音乐之都维也纳注入了特别强的活力。维也纳爱乐乐团首次邀请他执棒在全球进行电视转播、富有传奇色彩的新年音乐会。阿巴多带来了巨大惊喜：第一次指挥奏响了约翰·施特劳斯的《蝙蝠》序曲，随即是优雅的维也纳华尔兹和少有的奥地利-意大利波尔卡，紧接着是阿巴多精心准备的大餐——施特劳斯改编自威尔第歌剧《假面舞会》旋律的《假面舞会四对舞》（作品272号）。而之后施特劳斯圆舞曲（作品443号）的优美曲调，同样令听众颇感震惊或惊奇。

克劳迪奥·阿巴多指挥1988年度维也纳爱乐乐团新年音乐会

阿巴多与俄罗斯文化特别是穆索尔斯基音乐的深厚渊源，推动了极少上演的五幕音乐民间剧《霍万兴纳》于1989年1月在维也纳首次亮相。该剧讲述了1685年前后俄罗斯的国家和宗教危机以及引发的彼得大帝登基前的致命的权力真空。穆索尔斯基为这部历史大剧创作了总谱，但并没有完成，而是由之后的作曲家在其身后补充改编。该剧在维也纳国家歌剧院上演时，由埃里奇·旺德设计的布景展现出一副古拉格群岛惨象，阿尔弗雷德·基什内尔的导演中政治化意味浓厚，强有力的合唱团和出色的演唱家也为演出增色不少。

阿巴多披露了他是如何始终坚持追寻歌剧的真实形象并将《霍万兴纳》搬上舞台的：“迄今为止，《霍万兴纳》上演时采用的既不是里姆斯基-柯萨科夫的修订版，也不是肖斯塔科维奇的器乐版。里姆斯基-柯萨科夫的文本虽颇有才气，但却相当自我，譬如终章总是又喧闹又夸张，这与穆索尔斯基的风格相悖。此外，他还把新形式的和弦当成错误给修正了……在维也纳歌剧院上演时，我们力图逐本溯源，回到穆索尔斯基的原始版本。”这也涉及歌剧结尾的特性和动力：“穆索尔斯基原拟创作的歌剧终章应该是安静渐止的，但两位修订者都没有遵循作者这个本意。”阿巴多采用了伊戈尔·斯特拉文斯基于1913年受巴黎芭蕾舞团经理谢尔盖·佳吉列夫之托、由穆索尔斯基的歌剧动机完善而成的版本。院长德雷斯称赞阿巴多指挥的《霍万兴纳》是一部旧俄罗斯真实的神话史：“克劳迪奥·阿巴多指挥起来信心十足，这部作品已经成了他的信条。我们经历了与我们直接相关的一部歌剧的创造过程。”对阿巴多而言，《霍万兴纳》意义非凡，他之后还在柏林爱乐乐团指挥过该作品的音乐会版。

阿巴多的“歌剧考古”吸引了维也纳公众的关注。为了给歌剧专家们一个惊喜，他指挥上演了由米兰人卢卡·隆柯尼导演、从未在维也纳演出过的乔阿基诺·罗西尼轻喜剧《兰斯之旅》。1988年，他又带给维也纳另一个惊喜——上演了弗朗茨·舒伯特那部被视为败笔的《费拉布拉斯》。这部三幕英雄浪漫主义歌剧创作于1823年，迄今仍是大型舞台不愿触碰的作品。这部剧也让阿巴多与侧重惊人布景和深层次表演的东德导演露丝·伯格豪斯首次结缘。她主张将狂野情节的政治内涵彻底暴露在舞台上，这种对待社会问题的心理态度让阿巴多感觉与自己很契合。伯格豪斯自己概述了情节：“这部歌剧讲述了五个年轻人爱情和友情的故事。他们出身于相互敌对的不同家庭和阶层。因此他们的唯一联系就是战争——祖国与祖国间危险的渡桥。但祖国内部也有战争，即父子、父女之间的战争。孩子们最终出走了。”

露丝·伯格豪斯执导的舒伯特歌剧《费拉布拉斯》场景（1988，维也纳国家歌剧院）

在维也纳剧院上演的这部作品又唤起了人们对“已遗忘”的舒伯特歌剧的注意，也引发了对阿巴多发掘旧作的勇气和演出的高水平的钦佩——值得一提的是，此次演出由欧洲室内乐团代替维也纳爱乐乐团伴奏。在其后的乐季里，该剧在维也纳国家歌剧院上演。

“在维也纳的弗朗茨·舒伯特”对阿巴多而言是个非常特别的题目。初到维也纳伊始，他就下决心要完成舒伯特全部八部交响曲的录制，但不是与维也纳爱乐乐团合作、而是像演出《费拉布拉斯》一样与欧洲室内乐团合作。整个录音跨度超过一年，分别收录了他在维也纳、西班牙瓦伦西亚和伦敦的音乐会现场。阿巴多也为此引入了基于舒伯特手稿的演奏新版本，他还曾专门就此做过校勘：“只要稍稍一瞥保存了大批舒伯特手稿的音乐之友协会档案馆就知道，不学习了解手稿和印刷本之间的偏差有多大，我就根本无法录制他的交响乐。”舒伯特早期交响乐的演奏阵容不大，阿巴多的指挥精准地呈现了原有的分句、节奏和动力，洋溢着优雅的旋律笔法和魅力十足的自然感知。阿巴多带给听众的正是一种维也纳音乐和生活的艺术感受。

在维也纳国家歌剧院任音乐总监期间，刚与加布里埃拉·坎塔卢比结束第二段婚姻的阿巴多遇到了年轻的俄罗斯小提琴家维多利亚·穆洛娃，并对她深有好感。这位时年25岁的国际知名小提琴家与阿巴多的关系维持了五年，在她还在莫斯科求学时曾赴米兰斯卡拉歌剧院进行巡回演出，在那里初次结识了指挥家阿巴多，一见钟情，而后在维也纳与他相恋。而当1990年穆洛娃有孕后，这段关系走到尽头，因为阿巴多的生活已被音乐规划、指挥工作和旅途填满，不相信还能担负再为人夫的责任。这对爱侣忍痛分手了。

维多利亚·穆洛娃后来在一次谈话中向伦敦采访者爱娃·玛利亚·查普曼倾诉了这段恋情的开始、柔情蜜意以及存在的问题，并在2012年出版了《从俄罗斯到爱》一书。其子米沙·穆洛夫-阿巴多（即克劳迪奥·阿巴多的第四个孩子）生于1991年1月31日，如今已成长为一位爵士贝斯手、作曲家和乐曲改编者。他曾略带幽默地描写了与其父——那个“不算家庭成员”的有限几次颇为矛盾的会面：“就好像我见到的是个疏远的大伯，而不是我的父亲。”阿巴多每月寄去抚养费。维多利亚和其子只与克劳迪奥·阿巴多的姐姐露西安娜保持来往。

因为赴东京的巡回演出是阿巴多、柏林爱乐乐团和维多利亚·穆洛娃早就约定好的，所以在这场勃拉姆斯小提琴协奏曲音乐会上，正如小提琴家彼得·布雷姆所描写那样，二人彼此相处“完全职业化”：“她拉小提琴，阿巴多指挥。一切都再正常不过，也许除了一个小插曲——排练时观众席第五排坐着保姆和婴儿，也就是穆洛娃和阿巴多的那个孩子。我不记得他向那边瞥过一眼。直到那孩子到了青春期，他们之间才有了联系。”

直到2011年，维多利亚·穆洛娃才与罹患癌症大病初愈的阿巴多重逢，并留下了一个动人的时刻。她虽然早觅他人，但在伦敦犹豫良久后，还是决定在阿巴多与琉森节日乐团在皇家节日大厅的演出结束后到休息室去探望他。时年20岁的米沙陪母亲一同前往：“我知道，母亲想在音乐会后带我一起去探望他，这似乎也是这么多年后他们首次相逢。直到现在我才清楚地认识到，这对他意味着什么。我也开始明白，这对我自己意味着什么，首先是因为我直到现在也从未见过他们两人在一起过。”

当维多利亚·穆洛娃踏进阿巴多的休息室时，所有的不安都放下了。一见到她，克劳迪奥立即眼睛发亮。他们紧紧拥抱，维多利亚眼泪直打转。据她说，这是“我生命中最神奇和有意义的时刻之一，过去20年的苦痛怨恨都消融在其中，一切都释然了”。

克劳迪奥·阿巴多在维也纳国家歌剧院的五年时光（1986—1991）被称为“丰硕之年”。阿巴多在这座由克劳斯·赫尔穆特·德雷斯以职权、热情和心机统帅的歌剧院度过的时光，为这里带来了早该完成的，通往一个贴近时代、摒弃古旧传统的布景和诠释审美的、现代音乐剧院的“连接点”。维也纳歌剧受众则得到了一个虽还存在一些保留剧目的老做法和漏洞，但充满艺术氛围和张力的音乐剧院，一个被公众和媒体或赞同或批判，或狂热或敌对的剧院。回顾阿巴多对维也纳的贡献，除了指挥国家歌剧院演出外，还包括与综合乐团进行的各项巡演，譬如与维也纳爱乐乐团在欧洲及赴亚洲和美国的巡演，当然还有成立“现代维也纳”音乐节和古斯塔夫·马勒青年交响乐团，以及两次指挥维也纳爱乐乐团新年音乐会。

但再多的成绩和收益、突破和创新也无法阻止克劳迪奥·阿巴多和克劳斯·赫尔穆特·德雷斯在维也纳的任期内陷入棘手的艺术和文化政治困境。对臆想中维也纳歌剧院院长的“无限权力”的公开误解暗流涌动，正如德雷斯早在因有人提交了反对阿巴多的提案而举行第一次歌剧院商谈时就意识到的，按提案所说，“聘请音乐总监原本就很荒谬，因为这会赶走其他负有盛名的指挥家。而国家歌剧院是个有声誉的地方，因此绝不容许有排外性存在……对其他人来说，阿巴多被视为共产党人和雅各宾派。‘他根本不适合维也纳’。”这位未来的国家歌剧院院长在上任之前很早就得出了结论：“诡计罗织已经开始了。”

与过分依赖艺术家直觉的克劳迪奥·阿巴多不同，克劳斯·赫尔穆特·德雷斯认为必须要洞察维也纳文化政策的行为模式：“不能相信任何人，但内心深处要保持自信，这就是生活的艺术——尤其是在维也纳。”德雷斯深切体会到了因担任国家歌剧院院长而在维也纳承受的这种感觉，维也纳是一个让敏感的人“随时间能培养出对阴谋和其背景的预见性”的城市。只有这样，他才能记录下他始于媒体，终于政治的权力架空过程和关联。这也会让他不由自主地去揣测其中的社会心理动机：“大多数维也纳人总想要点与现在截然不同的，所以他们永不满足。”这一点上也解释了那些“嫉妒、诡计和令人作呕的诽谤”的缘由，即外国人和知识分子特别可能沦为“欺诈毁谤的牺牲品”。

德雷斯和阿巴多在维也纳失败的原因其实并不在此。要是人们关注一下，当他们于1986年在维也纳国家歌剧院上任时，生性固执的德国知识分子导演克劳斯·派曼也担任了维也纳城堡剧院院长，那么对维也纳市民–保守阶级圈子针对担任奥地利首都两座最重要的文化机构首脑的这两位德国“进步”人士所产生的反感和厌恶就会毫不惊讶，更遑论一个同情“左倾”政治的意大利音乐总监了。20年后，有人从歌剧院角轻描淡写地总结了德雷斯在维也纳失败的原因：“要说真正跟他犯冲的，其实是维也纳的人性……首先在与媒体打交道时，德雷斯真不总是一帆风顺，因此当他合同不能续签时，他就失望地离开了。”

克劳斯·赫尔穆特·德雷斯自视为一个牺牲品。他与阿巴多在维也纳的五年间和四任文化部长打过交道，他们迥异的文化政策和影响导致了相当的不确定性。他们只从市长赫尔穆特·齐尔克处获得过同情和不打折扣的财政拨款。然而，奥地利文化部长、社会党员希尔德·豪利茨克强令持续减少对国家歌剧院的财政拨款，导致了丧失公众信任的后果。而维也纳的市民媒体则习惯于遇到演唱阵容与宣传不一致就自己臆想为是节目单出错或出于让知名艺术家坐冷板凳的恶意，并对之类的事情冷嘲热讽。

1991年，德雷斯和阿巴多为纪念莫扎特逝世200周年而举办的国家歌剧院莫扎特作品系列专场中采用了音乐和舞台并重的方式，已经初步暴露了艺术上的危机迹象。阿巴多在整个庆典周里“仅仅”在附近的维也纳剧院指挥了《唐乔瓦尼》和《费加罗的婚礼》的首演。而尼古拉斯·哈农库特则干脆愤怒地拒绝了演出邀请，因为他在维也纳深感被无视了：“我只想按我认为正确的方式来做音乐，也只想做给志同道合的听众听。”德雷斯这样记录下哈农库特对维也纳新闻界颇带苦涩的声明。维也纳的媒体大肆批评了哈农库特的音乐观、他对莫扎特形象粗暴的创新以及他对莫扎特戏剧作品音乐语言化的推动等，这让他十分不满：“我不能、也不想满足那些只有在这儿才存在的先入为主的成见。要是人们对音乐毫无期待和好奇，那我也就没啥什么好提供的了。”阿巴多自己与维也纳爱乐乐团的关系也不复从前，逐步失去了他们的新鲜感和期望的愉悦感，指挥家个人态度产生拐点后，已熟悉他原有习惯的乐团看来似乎不再能跟上他的节拍了。

对这位国家歌剧院院长工作及其个人的歧视早在1988年就导致了时任文化部长没有批准他续签将在1991年到期的合同。内心震惊的克劳斯·赫尔穆特·德雷斯于是赶赴萨尔茨堡，向年迈的赫伯特·冯·卡拉扬讨教对策。在这位生于萨尔茨堡、心思缜密的卡拉扬这里，德雷斯获得了迥异于音乐之都维也纳的认可：“也许只有维也纳人担任的院长才能让这个城市满意……”德雷斯在国家歌剧院的继任者依次是上任后数月就去世的歌唱家爱博哈德·华希特和负责演员事务的共同经理人伊万·霍伦德。针对职位轮换的形式要求，两家维也纳歌剧院做出了结构改革，即大一些的国家歌剧院与小一些的人民歌剧院合并，但是这只持续了很短时间。

在德雷斯续约失败风波后，克劳迪奥·阿巴多发现自己陷入了两难境遇。一方面他相信可以与新任命的国家歌剧院院长妥协，继续担任音乐总监，另一方面他对德雷斯显然只能胆怯地敷衍了事：阿巴多1988年10月就向德雷斯痛苦地承认，“他被俘获了——直到1997年”。阿巴多与德雷斯的继任者华希特达成了暂时的一致：“他被允许指挥他想指挥的作品，为演出安排演员阵容，并保留他的演出计划。但他实际上什么都不信……要是他的要求不被满足，那他早就走了。”德雷斯对阿巴多失望了：“克劳迪奥为了继续在维也纳做音乐而屈服了。他忍受着那些他原本无论如何也不愿一起共事的人，并向新的领导层献上了他们迫切需要的荣光。”

当阿巴多在赫伯特·冯·卡拉扬逝世后，于1989年10月初（卡拉扬逝世于1989年7月16日）被选举任命为柏林爱乐乐团首席指挥，他在维也纳的困境就迎刃而解了。阿巴多的职业前景突然彻底改变了：他完全被柏林爱乐乐团的选举所震惊，他被拿来与洛林·马泽尔相提并论，身在维也纳的克劳斯·赫尔穆特·德雷斯如此写道：“我对克劳迪奥表示衷心祝贺。正当维也纳批评家把他贬为二流指挥时，柏林的音乐家认识到了真正的功臣。”但阿巴多在维也纳国家歌剧院的音乐总监任期还有两年。就在柏林爱乐乐团选举后，阿巴多随即率维也纳国家歌剧院赴日本举行巡演，上演了罗西尼的《兰斯之旅》和贝尔格的《沃采克》。

如果对克劳斯·赫尔穆特·德雷斯和克劳迪奥·阿巴多在维也纳国家歌剧院的领导工作做个总结的话，必然包括工作的复杂性和与维也纳文化公众间充满批判，甚至时常带有猜疑的交流——所有这些都是这座自信的歌剧城市一心守护传统、自以为必须铲除一切“入侵者”的矛盾体现。这个城市虽然愿意鼓吹舞台艺术家的卓越表现，但也乐于将不可避免，但其实无伤大雅的失误或尝试打上必然失败的印记。

阿巴多以现代音乐《沃采克》作别了维也纳国家歌剧院。阿尔班·贝尔格的歌剧就是“阿巴多自己的作品”，克劳斯·赫尔穆特·德雷斯在剧院领导包厢内发出了深思，“在首演大概四年后，乐团能像演奏《魔笛》一般演奏得这么出色和自然，而且赋予了这部作品柔和的维也纳音色，让它更加尽善尽美。克劳迪奥指挥《沃采克》不似他人——他与舞台共生”。演出结束后，德雷斯继续写道，“许多人拥抱他，感谢与他共度的、精力和创新方面难以超越的这五年”。阿巴多在维也纳总共指挥了15部歌剧，其中威尔第和罗西尼的作品各三部，莫扎特两部，瓦格纳一部以及两部法国、一部俄罗斯歌剧和三部20世纪作品。演出后，阿巴多还对与国家歌剧院和维也纳爱乐乐团合作录制唱片及十多场电视转播音乐会表示感谢。德雷斯总结道，这位指挥家总共奉献了一本保留剧目，“这对一个意图突破国家传统限制而成为‘全欧洲’的音乐家来说”，是很典型的。德雷斯和阿巴多以“好伙伴和好朋友”的身份告别，阿巴多最后朝他呼喊：“我不会久留了，只是还需要完成《鲍里斯·戈杜诺夫》。柏林现在对我来说更重要。”

对克劳迪奥·阿巴多而言，维也纳国家歌剧院音乐总监一职意味着他重归求学时那些熟悉的座位，终究也是他在歌剧院领导工作的事业顶峰和终点，但也不过是同时不再承担其他更多机构和乐团的责任而已。柏林爱乐乐团的选举开启了他对一个城市深刻认同的时代及艺术上的精进时期。改制成基金会之前仍以乐团自诩的柏林爱乐乐团，肯定期待这位新任首席指挥带来一个指挥家所必需的——征服，或者更好一些——吸引。这是一个乐团和其受众的关注所在。