探索克劳迪奥·阿巴多的音乐世界

诺诺是在控诉，而他的语言就是烈火。

——卡尔·阿玛德乌斯·哈特曼

克劳迪奥·阿巴多认为，在当代作曲家中，威尼斯人路易吉·诺诺无论音乐还是政治上都超凡脱俗，可以说是最值得信任的。诺诺生于1924年，参加过意大利共产党，还曾经担任过中央委员。自50年代中期起，他的音乐技术日益提升，感情日益内敛，音乐却日益生硬强烈，这一切都显示出他是如何将音乐的复杂性与其社会政治倾向以颇为冒险的审美恣意交融在一起的。通过与皮埃尔·布列兹和卡尔海因兹·斯托克豪森的合作，诺诺成功地为战后现代派的知识分子新音乐赋予了情感的力量。不同于布列兹和斯托克豪森，诺诺因他见证了时代道德的发展，在战后的欧洲成为一位公认的政治音乐作曲家，而这种音乐彻底解决了先锋圈和保守的市民阶级的分歧。

对诺诺而言，音乐在当代政治中扮演了重要角色，他意识到：“音乐能够产生历史影响。音乐能够占领技术、意识、心理和社会阵地。音乐和政治对我而言是一体的。当然，为此就必须放弃唯美的态度及对资本主义制度的消极义务，对工人阶级的活动和参与有一个新的认识。”在其早期和中期的创作中，诺诺一直试图描绘欧洲和拉美针对政治压迫的社会运动，他的音乐也“与斗争、思考、争论、胜利情况及解放斗争的各种典型时刻息息相关”。

作为米兰市民阶级的后裔及众多当时同情“左派知识分子”的艺术家中的一员，克劳迪奥·阿巴多理解诺诺的道德思考方式，但对其引入阶级斗争的做法还是不置一词；而任职于米兰斯卡拉歌剧院时，阿巴多却对诺诺的音乐和政治美学十分推崇，因此他首先在米兰，之后在威尼斯和伦敦、柏林和琉森，大力推进他与诺诺共同研究指挥的几部诺诺的音乐作品。与长他九岁的老友的这段友谊一直持续到诺诺1990年离世。阿巴多表达了对“吉吉”——这是诺诺在他所在领域里的爱称——的崇高敬意：“第一次与他交谈时，我马上就感到我们在生活和艺术的许多问题上都有深层次的一致。无须说破，我们彼此自然懂。吉吉和我的友情是压根不需要言语的无声交谈。”

路易吉·诺诺复杂的思想世界，他对充斥着战争回忆、压迫和负罪感的战后时代里人们的社会和道德状况的不满，对冷战时的世界形势的抗争，对脆弱感知下艺术和艺术的思考，对旋律和静音的音乐倾听——所有这些都与阿巴多的想法深深契合。尤其是诺诺的作品中并不乏战斗性和诗意化，他的乐谱中政治宣告和抒情力度反而加强了。诺诺的作品标题也极富鼓动性，如《明亮的车间》、《不要消费马克思》和《记得他们在奥斯威辛集中营对你做了什么吗？》。

虽然高度赞同作曲家路易吉·诺诺的政治和艺术目的，但克劳迪奥·阿巴多对他的好战性始终保持了一定的个人距离。这位内向的指挥家延续了他一贯的思考和行动谨慎，对任何意识形态立场都持怀疑态度。“当人们提及政治责任时，”阿巴多在诺诺去世后很久这样说道，“就已经脚底不稳了。至于我，并不是恐惧阻碍我表态（首先，如果是涉及具体问题，我会给出明确的立场），而是意识到人被物化的速度有多快。”

很显然，克劳迪奥·阿巴多这么一位享誉国际的作曲家不会采取精英专治的方式，而是从他的角色理解出发，遵循了一种民主的职业和人生榜样：“我当然有自己的政治立场。但我扪心自问，将其公之于众是否适度又合法。我不相信人有阶级之分，自然也不认为我的态度就比别人的更重要。像其他人一样，我可以借工作来表达对世界的观点。”但这并不意味着，阿巴多对自己的政治观点和行为有所收敛。据他所说，在维也纳求学时，就曾为1956年的匈牙利布达佩斯起义仗义执言，之后还与路易吉·诺诺、毛里奇奥·波利尼一起组织过针对希腊法西斯的抗议活动。他还与丹尼尔·巴伦博伊姆、拉斐尔·库贝利克共同发表过抗议苏军入侵捷克的公开信。在以色列演出时，他还为巴勒斯坦定居者资助建设了一所医院。晚年时，他还多次以书面或签名方式反对当政的亿万富翁贝卢斯科尼。

友谊：克劳迪奥·阿巴多、路易吉·诺诺和毛里奇奥·波利尼（从左至右）

“我不是个政客，也从未有过这个意愿，”阿巴多总结他的参政可能性时如是说，“可是一旦那些该对决策负责的政客料想不到后果，或是对其行为没有经过充分考虑，而我又确信这个行为是有问题的——我就会站出来发声反对。”阿巴多的艺术自信无须示范：“因为我领导的是一个乐团，所以我希望，通过我对曲目的选择和指挥方式，向留心的听众展现我的态度。”

与之不同，毛里奇奥·波利尼表现得就更直接、率性。他很早就与克劳迪奥·阿巴多在米兰合作演出系列音乐会“我们时代的音乐”，以期通过上演当代的音乐抵制当时经典音乐文化被束之高阁的趋势。年轻九岁的波利尼数十年间一直是阿巴多的音乐伙伴。阿巴多从未与另外任何一位演奏家一起在米兰、维也纳和柏林、从纽约、东京、琉森到萨尔茨堡合作这么多钢琴和交响乐音乐会，演奏莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯、舒曼、肖邦和巴托克的作品。

两位米兰音乐家都赞同路易吉·诺诺的音乐和政治立场，他的音乐如同现实的一束火焰激发了他们的音乐灵感。二人都认为，诺诺这位勇敢的共产党员，同时也是一位敏感的音乐家，从未在音乐政策的煽动性或党派过激行为面前让渡音乐自主的艺术诉求。

然而年轻的毛里奇奥·波利尼这位意大利最杰出的钢琴家之一却在1972年的一个晚上陷入一场政治“事件”：当时他正计划在米兰举办一场肖邦作品音乐会，却因为刚发生的美军轰炸越南及造成的人员伤亡参与发表了抗议宣言。米兰的古典音乐听众禁止他进行政治发声，还无理要求他继续举办音乐会。波利尼则坚持己见，放弃了音乐会。意大利的艺术家和知识分子也由此在媒体上就“音乐和政治”这一主题展开了激烈讨论。路易吉·达拉皮科拉、戈弗雷多·彼得拉西和路易吉·诺诺等知名作曲家，克劳迪奥·阿巴多、布鲁诺·卡尼诺等艺术家、阿尔贝托·莫拉维亚、皮埃尔·保罗·帕索里尼等作家坚定地站在波利尼一边；而在德语媒体上，波利尼却被指责是“丑闻”。本书作者作为乐评人想了解得更清楚些，与波利尼约定了采访，拜访了他在米兰的住所，请他解释了他的政治立场的动机和背景，以及当代音乐艺术的结构。双方还就此展开了详细的讨论。

70年代，风行欧洲和拉美的左派政治及学生运动刺激了意大利的艺术景象以及音乐艺术发展。歌剧院和交响乐团、古典音乐的作曲家和演奏家就像西方其他文化一样，坚决表态反对美国发动的越战、美苏之间的核军备竞赛、西方世界的法西斯镇压以及僵化的反共主义。70年代意大利音乐家的政治艺术热情席卷了各大音乐节，如由德国作曲家汉斯·维尔纳·亨策于1976年在托斯卡纳地区蒙特布查诺创办的“国际艺术研讨会”。

自1968年克劳迪奥·阿巴多上任以来，米兰斯卡拉歌剧院在70和80年代也不得不面对时代的挑战。歌剧院领导层的三驾马车——克劳迪奥·阿巴多、院长保罗·格拉西及1977年后的继任者卡洛·玛利亚·巴蒂尼和艺术总监马西莫·博詹基诺都毫不掩饰对艺术政治化所持的同情态度。他们伴随争论而进行的文化改革的中心，就是1972年开始的“学生、工人进歌剧院”政策，这一举措对保守的米兰市民阶层而言，乃是对其自恃 “属于自己”的音乐文化进行非同寻常的民主化。而斯卡拉歌剧院当时之所以能对抗“右派”反对派并能取得胜利，主要是因为当时米兰市议会的多数议员都是“左派”人士。

阿巴多早年就曾在汉堡指挥过路易吉·诺诺那部包含女高音、男高音、女低音、合唱和大型交响乐队作品《中断的歌》，这是欧洲反法西斯运动的抒情见证，由诺诺对被判死刑的抵抗运动战士的最后书信进行节选，组成了剧中那富有感情的形象化的唱词。这部作品写于1956年，堪称20世纪最有意义的音乐作品之一，作曲家诺诺对作品的诠释必须在年轻的指挥家阿巴多指挥棒下实现：“被判死刑的人们的书信中所发出的呼告深藏在我心中，也藏在所有将这书信视为爱、自主决定和生命责任感的佐证、将书信视为勇于牺牲、反抗纳粹这个试图毁灭理性的疯狂怪物的榜样的人们心中。”

与路易吉·诺诺在音乐上的高度契合使得阿巴多必然会正视德国作曲家卡尔·阿玛德乌斯·哈特曼这位自50年代就在慕尼黑演奏诺诺作品对其的评价了，他说：“诺诺是在控诉，而他的语言就是烈火。”

与路易吉·诺诺的合作和友情对阿巴多及钢琴家毛里奇奥·波利尼来说都是一份十分重要的经历，就像是他俩的艺术和人格行为的发电站。“60年代是诺诺政治上一个很困难的时期，很多人都不理解他。我试图支持他的理念，首先是他的音乐，因为他是如今最伟大的作曲家之一。”

1972年，阿巴多以米兰斯卡拉歌剧院音乐总监身份指挥了诺诺交响乐《光与力的波浪》的首演，作品中包含了女高音、钢琴独奏、管弦乐与磁带拼接等元素，与毛里奇奥·波利尼和女高音歌唱家斯拉夫卡·塔托娃的合作堪称一部政治抗议的音乐戏剧。台词和其冲击力来源于诺诺深以为然的拉美解放斗争中充满革命激情的纲领性文件，是为了纪念智利革命知识分子卢西亚诺·克鲁兹而作。

米兰的这场音乐会强化了诺诺与阿巴多和波利尼两位音乐家的友情。诺诺认为：“克劳迪奥·阿巴多和毛里奇奥·波利尼的音乐新成效显而易见，即从一种艺术搭档关系成长为明确的，与我们这个时代的人性关切相对应的音乐责任。我们的友谊持续了多年。我计划要为钢琴和管弦乐队写一部作品，波利尼的钢琴演奏以他堪称范例的声音结构对我们这个时代进行了标志性的创新表达，而阿巴多的智慧则会真实再现音乐结构的历史。”

1973年，阿巴多、波利尼与巴伐利亚广播交响乐团和女高音歌唱家斯拉夫卡·塔托娃合作，在慕尼黑赫克利斯厅首演《光与力的波浪》，作曲家诺诺再度出席。听众们公开表达了对音乐“挑衅”的不满，许多人高声抗议愤然离场。诺诺的音乐充满攻击性，听起来惊骇异常，充斥着钢琴低音区的滚滚雷鸣和纪念智利死难的自由战士所表达的那种伤痛、哀悼和抗争，所有这些元素都让某些音乐会听众觉得面临一种音乐和政治的双重挑战。就连在慕尼黑技惊四座的钢琴家毛里奇奥·波利尼也不能使诺诺钢琴部分中粗暴的和弦和跳音听起来更平和一些。(www.xing528.com)

阿巴多特意以勋伯格1947年在美国流亡时为纪念大屠杀而创作的《华沙幸存者》作为音乐会开篇。而在结尾，他指挥演出了约翰内斯·勃拉姆斯的第三交响曲。慕尼黑音乐评论家约阿希姆·凯撒对诺诺作品中“频频展现的自信满满和咄咄逼人、阴晦的标志性音乐”不胜其扰，对勃拉姆斯的交响乐也存有类似的疑问。他认为，阿巴多之后的指挥“在剧烈如火的手势和细腻的处理中添加了很多意义，但这种处理使交响乐的理念遗失了。偏偏第三乐章需要很多直接的东西，广播交响乐团却演奏得不准确，就好像这么一首闻名的巨作很容易消化理解似的。”

三位意大利音乐家深知在慕尼黑演出《光与力的波浪》可能带来的惊吓和存在的误解风险。音乐会开始的两天前，汉斯-克劳斯·荣亨利希及撰稿人对路易吉·诺诺、克劳迪奥·阿巴多和毛里奇奥·波利尼进行了一场长篇记者访谈，提到了当时的现实音乐政治运动已经摆在这三位来自北意大利艾米利亚-罗马涅大区的艺术家面前的问题：从阿巴多和波利尼这两位“明星演奏家”身上体现出一种显而易见的矛盾，即他们通过在萨尔茨堡音乐节和瑞吉欧-艾米利亚工作室举办那些音乐会，试图将其工作的审美观点与政治观点进行和解。诺诺、阿巴多和波利尼为此准备了大量的提问和答案，希望为其音乐目的的矛盾说项——当然也是坚定他们自己的信念。

对此诺诺表示：“当阿巴多和波利尼在萨尔茨堡演奏时，那是一种有别于传统的、新的音乐形式。即使音乐本身也有可能发生变化。”克劳迪奥·阿巴多提及他任音乐总监时的斯卡拉歌剧院时表示：“我们感到，当时的音乐生活并不好，也不适于大众。于是歌剧院开始向工人和学生开放，编排了现代的演出计划，上演当代歌剧、马勒的交响曲，并在米兰之外举办活动。”而毛里奇奥·波利尼则称：“对我而言，将政治立场的利剑强加于音乐表达上是非常机械的。重要的在于发现社会上的矛盾都在何处。对此有两条行之有效的路：一是组织工会，这在演奏家那儿比在指挥家那儿容易实现；二是在已有的机构里进行创新，就像阿巴多在斯卡拉歌剧院做的那样。”

音乐以及政治上积极的联系促成了三位音乐家的密切合作。诺诺、阿巴多和波利尼由此接受共同邀约合作了一项音乐政治性的文化项目。1973年，他们在博洛尼亚附近的瑞吉欧-艾米利亚举办了以“音乐/现实”为题的系列活动，以期宣传那些不为大众了解的古典和当代音乐。他们在学校、酒吧和工厂举行了多场工作室音乐会。诺诺、阿巴多和波利尼与听众、职员、工人、学生展开了公开讨论。“他们中的很多人对古典音乐还没有概念，”阿巴多之后回忆道，“很多人从没去听过音乐会，至于与音乐家交谈就更不可能了。”诺诺、阿巴多和波利尼在瑞吉欧-艾米利亚交流探讨其原因，以及如何能使市民阶级的音乐会文化面向大众，而得出答案并不容易。阿巴多当时还为诺诺参与创建并领导的音乐杂志《音乐实验室》撰写过文章。

多年后，在柏林的阿巴多还颇怀好感地回忆起所有这些努力的动力和真实的梦想：“我们全都热情饱满……我们写文章，制定工作计划，把瑞吉欧-艾米利亚的政府官员和市民阶级都争取到一起工作，还询问城市工人的音乐态度。这才有了‘音乐/现实’工作室的诞生，有了先锋和流行音乐、谈话音乐会和演讲的融合。而工会和工作岗位宣传用的KPI之后取代了这个机构。”

在与路易吉·诺诺和毛里奇奥·波利尼一起在瑞吉欧-艾米利亚进行音乐和艺术政治经典考察后，克劳迪奥·阿巴多的特色一直保持得非常明显：他不是理论派或辞藻丰富的指挥家，他对音乐的演绎既不“结构性”也不“分析性”，很多情况下只是源于对总谱的研究，跳出了所谓“既定”风格或时代理念的束缚，出于本能和直觉，又遵循逻辑地依赖于他的知识、和弦的秘密和音乐情感。

20世纪70年代中期左右，诺诺进行了一场审美“转变”，而身旁的阿巴多也跟踪了相关进展。阿巴多目睹了诺诺思想和情感中存在的转变及其音乐语言，感受到这个武装了共产主义思想的作曲家是如何出于阶级斗争的热情而在音乐语言中逐步拓宽加深他那艺术的诗意意识和抒情表达的。

自70年代末开始，阿巴多和意大利内外的音乐公众都意识到，诺诺的音乐语言和艺术世界观也好，他受共产主义思想和意大利共产党影响的意识形态也罢，都在逐步改变。这位作曲家开始从威尼斯哲学家马西莫·卡奇亚里和古德国哲学、文学的理念世界和作品中寻求灵感。他那充满政治冲击力的音乐过去从不避讳结构上的多样性和放飞诗意，此时则开始提升表现强度，以一种新加入的“救世力量”的形式表现得比以往更隐晦和富有意义；以荷尔德林、穆齐尔或卡夫卡作品为背景的这些音乐中，乌托邦式英勇和诗意表现力大大加强。对“结构串联”的先锋音乐和政治动力的拥趸来说，诺诺的“转变”当然是个损失；左派批评家和杂文家则对他们臆想中的诺诺对其以意识形态为基础的艺术目标的变节感到痛心不已。

诺诺向其“晚期作品”的音乐发展趋向是可被察觉的。在他那部得名于阿蒂尔·兰波诗句的鸿篇“舞台行为剧”《在爱的炽热阳光下》中，他就向另一种感知、语言和声音世界迈出了一步——这一发展由“政治音乐”推动，又在诗意-乌托邦方面不断内化。1975年该剧在米兰的首演也再次由克劳迪奥·阿巴多担纲。

一个由声音、图像和文本表现力构成的光怪陆离的世界占据了诺诺作品和演出的核心，尤其是塑造了在以往革命中——如1871年的巴黎公社、1905年的俄国革命、古巴革命和萨尔瓦多·阿连德领导的智利革命——强势的女性角色，还譬如50年代爆发的菲亚特罢工和《在爱的炽热阳光下》中被热情反映、歌唱以及用多种语言吟诵的越南战争。观众被淹没在诺诺和合作词作者、导演尤里·留比莫夫所创作的革命呼吁和台词片段中，其中的文章和演讲引用了卡尔·马克思、安东尼奥·葛兰西、菲德尔·卡斯特罗、切·格瓦拉、马克西姆·高尔基、贝尔托·布莱希特和切撒尔·帕韦塞的作品。

诺诺的音乐创作在阿巴多的指挥棒下得到了完全的发挥，即使是舞台语言的形象性被压缩到极致，主角要在高低不平、光秃秃的木板舞台上行动和演唱时也是如此。而这种舞台风格的创造者正是与他们兴趣相投的先锋派莫斯科塔甘卡剧院经理、俄罗斯戏剧导演莫斯科尤里·留比莫夫和他的舞台及服装设计大卫·博洛斯基。

路易吉·诺诺（左）与克劳迪奥·阿巴多在研究《普罗米修斯》

路易吉·诺诺将展现妇女解放的纪念丰碑——《在爱的炽热阳光下》献给了朋友克劳迪奥·阿巴多和毛里奇奥·波利尼。1975年4月4日，该剧未在斯卡拉歌剧院举行首演，而是由斯卡拉制作，在米兰抒情剧院上演。

1984年9月25日，克劳迪奥·阿巴多在路易吉·诺诺的故乡威尼斯指挥了他晚期巨作《普罗米修斯》，这堪称诺诺音乐新方向的一个高潮。诺诺给这部充满神秘和想象的音乐剧目冠以“听觉悲剧”的副标题。首演地点设在威尼斯圣·洛伦索教堂，它被不拘一格的建筑师伦佐·皮亚诺经过实验，划分成许多声学和视觉上多个透视层次的声音空间。这部作品及其首演博得了国际社会的广泛关注，首演后不久，阿巴多就在米兰指挥上演了该剧的第二版。

阿巴多对诺诺的《普罗米修斯》深有共鸣，剧中渐入静谧的女高音声部和即兴插入现场电子乐的音域加深了听觉接收道德的神秘内化力量。他对这部作品评价甚高，还因为他所珍爱的荷尔德林的诗正好在此处揭秘发亮。“吉吉的音乐中”，阿巴多观察到，“有他晚期作品的所有征兆：许多静谧的岛，很棒的移动立体声，精心设计的现场电子乐，对一个单音的持续运用。”阿巴多参与了《普罗米修斯》的创作和再加工：“我们在首演后对作品进行了许多讨论，我建议这儿删删那儿添添，以便在总体上达到一个更好的平衡。吉吉做了很多修改，把过分复杂的细节改得更合实际。我之后就在米兰斯卡拉歌剧院指挥了第二版的《普罗米修斯》。”当问及他最喜欢该剧哪一部分时，阿巴多只简单回答道：“荷尔德林”。阿巴多对静音以及听众根本不会注意静音这个问题考虑了很多，因为“他们不知道到底为什么会存在静音。人们本质上惧怕无声，但无声也有它的含义。”处在沉默边界的“声音悲剧”也因此被诺诺加入了作品，“让听众感受到，器乐、声部与人声间的和弦以及声音语言向远处传递后又回旋，就像一个无止境的圆环”。

克劳迪奥·阿巴多对音乐和路易吉·诺诺本人都很忠实：“吉吉是一个伟大、富有同理心、对待任何形式的不公都不屈不挠的人。他对其他作曲家——譬如库塔格和里姆——都很坦诚，而且其他作曲家也通过他在音乐领域获得了很多新经验。”阿巴多之后在柏林多次讨论过诺诺早期富有激情的康塔塔《中断的歌》。他还与欧盟柏林基金会合作，以“诺诺项目”为题出版了一部关于诺诺《中断的歌》的历史影像文献汇编，作为欧洲地区中学的跨学科教科书。

1992年与柏林爱乐乐团合作《中断的歌》成了“诺诺项目”成立的基础。在这次音乐会上，阿巴多以音乐形式再现了反抗斗士、演员苏珊娜·洛塔尔和布鲁诺·甘茨信中的片段。此时正值东西德合并后出现了仇外的刺杀事件，于是，乐团和阿巴多一起在节目单上借诺诺为纳粹专制下的牺牲者而作的《墓志铭》表达了支持多人种、反对种族主义的态度：“看一眼柏林爱乐乐团就知道，按地域、种族和文化对人进行划分是多么荒唐的事。我们乐团的成员——包括艺术总监和团长——都是不同国家、不同出身的……音乐和人群的多样性构成了我们工作的先决条件。”

1995年，阿巴多指挥古斯塔夫·马勒青年交响乐团演奏了诺诺的最新作品《行尸……阿亚库乔》，一部由女中音、低音长笛和两支合唱队与现场电子乐构成的交响诗，文本源自曾被天主教会视为异端的文艺复兴哲学家乔尔丹诺·布鲁诺，音乐中充满了对各种暴力的反抗和叛逆。阿巴多曾多次与柏林爱乐乐团合作过由《普罗米修斯》总谱中片段改编成音乐会作品的“组曲”——他还在2005年夏季与琉森节日乐团及与弗莱堡电子乐队合作演出过这部作品。诺诺一直是阿巴多当代作品的作曲家首选。

阿巴多之后在回忆中说，母亲曾在米兰见过诺诺，关注过他与路易吉·诺诺几乎可称作家庭般亲密的个人关系。母亲在病痛折磨的最后时光里越发感受到诺诺音乐的吸引力：“她试图去听，去理解。”1988年，当阿巴多与诺诺在柏林爱乐乐团一个危机四伏的时刻相会时，母亲的形象曾闪现了一下。时任柏林科学学院客座教授的诺诺，本应当在一个“交谈音乐会”上谈谈他自己和他的音乐，但情绪上却没准备好，于是拒绝在已济济一堂的音乐厅里发言。只有当时凑巧在柏林爱乐乐团的阿巴多能够说服诺诺，“我和路易吉·诺诺独处时，我告诉他，这个大厅里的人都在期待他和他的新音乐，我也做不了更多。他马上就理解了。后来他告诉我：你知道吗，就在你跟我说话的时候，我在想，我听到了你的声音，但那是曾跟我说过话的你母亲的声音。所以我应该演奏新作品了。”