斯卡拉歌剧院克劳迪奥·阿巴多的辉煌时期

阿巴多重新演绎了我们那些伟大的歌剧：

特别是威尔第的作品！

——安提利亚·朱利安尼

传奇的斯卡拉歌剧院对米兰人克劳迪奥·阿巴多影响甚大。就在这里，七岁的他第一次萌生出要当指挥家的愿望。当时恰逢上演克劳德·德彪西的三首管弦乐曲《夜曲》。其中的喇叭吹鸣、舞蹈般的韵律和中间部分丰富的音乐色彩深深迷住了小阿巴多。也是在这个金碧辉煌、声名远扬的意大利歌剧圣殿，在这个1778年正式启用、内设可供2000人的红色高阔听众席的歌剧院，小阿巴多第一次听到了歌剧，那是朱塞佩·威尔第的《阿依达》。之后陆续听过的罗西尼、多尼采蒂和贝利尼的美声艺术以及莫扎特和威尔第的歌剧都给他留下了深刻印象。小阿巴多常去听音乐会，有时还被允许观摩交响乐排练。他在那儿看到了举世闻名的高龄指挥家阿尔图罗·托斯卡尼尼，也目睹了这位专横的音乐大师是如何痛斥那些不尊其意的音乐家的。这幅画面令他铭记终生，使得阿巴多在之后自己的指挥生涯中完全摒弃了大师的做法，对乐队十分尊重谦和，与乐手完全打成一片。在米兰时，阿巴多还体会了一把德国作曲家威廉·富特文格勒的创作欲，这位前辈曾于1950年与斯卡拉歌剧院乐队合作了瓦格纳的《尼伯龙根的指环》并录制成唱片。实际上，不是托斯卡尼尼、反倒是富特文格勒为阿巴多树立了高雅歌剧艺术的典范。

到了自1945年就任剧院经理的安东尼奥·吉尔盖利在斯卡拉工作的尾声——也就是20世纪60年代后期，斯卡拉歌剧院的表演艺术已陷入传统化的僵局，这座二战后马上由阿尔图罗·托斯卡尼尼重新复业的歌剧院此时已仿佛一座大而无当的歌剧艺术博物馆。划时代的著名歌剧女演员玛利亚·卡拉斯曾在这里激情四射地塑造了许多意大利歌剧艺术的经典角色，如贝利尼的诺尔玛、威尔第的薇奥列塔、凯鲁比尼的美狄亚等，而指挥席上年轻的列奥纳德·伯恩斯坦则给了这位名伶极大灵感——而这个时代已经过去了。歌剧演员叱咤风云的时代已经过去了，取而代之的主角是指挥台上的托斯卡尼尼和德·萨巴塔、导演了《茶花女》的卢奇诺·维斯孔蒂、指挥了弗兰科·泽菲雷里制作的《艺术家生涯》的赫伯特·冯·卡拉扬和指挥了《唐乔瓦尼》的赫尔曼·舍尔欣，以及执棒斯卡拉歌剧院的迪米特里·米特洛普洛斯。而随之丧失的还有年轻一代的观赏兴趣，这里的音乐和舞台设计看不到任何向现代化转型的趋势。时代转折迫在眉睫，而且已近在眼前。希望之子就叫克劳迪奥·阿巴多。

阿巴多的职业生涯自赢得纽约米特罗普洛斯国际指挥比赛、在萨尔茨堡音乐节上指挥维也纳爱乐乐团后就一路坦途。1966年，三个乐团都向他抛去了首演的橄榄枝，分别是柏林爱乐乐团、伦敦交响乐团和琉森音乐节。这位年轻的指挥家在意大利顿时一炮而红。1968年，在萨尔茨堡音乐节安排下，他与维也纳爱乐乐团和捷克爱乐乐团合作，首度上演歌剧作品。由法国人让·皮埃尔·彭奈尔执导、阿巴多指挥的罗西尼的《塞维利亚的理发师》演出大获成功。他职业生涯的引火石现在已显得唾手可得，那就是执掌米兰斯卡拉歌剧院。

能走到这一步，阿巴多早已有所准备：1965年，他就将同龄作曲家贾科莫·曼佐尼的先锋派音乐剧《原子之死》搬上斯卡拉小歌剧院的舞台。1966年的乐季中，他在斯卡拉歌剧院指挥了文森佐·贝利尼的《凯普莱特与蒙泰古》，并到加拿大蒙特利尔进行巡回演出。1967年12月7日，他指挥了盖塔诺·多尼采蒂的《拉美莫尔的露琪亚》，这也是在纪念米兰城市守护神和主教圣·安布罗修斯的乐季开幕式演出中首次演出该剧。同年，他开始了与赫伯特·冯·卡拉扬的唱片出品方德国留声机公司的合作，与青年钢琴家玛尔塔·阿格里奇及柏林爱乐乐团共同录制了普罗科菲耶夫的第三钢琴协奏曲和拉威尔的G大调协奏曲，这也是阿巴多出版的第一张唱片。

克劳迪奥·阿巴多被任命为斯卡拉交响乐团的首席指挥。1968年12月7日的“就职典礼”上，他指挥了由朱塞佩·威尔第作曲、脚本取自席勒的伟大歌剧《唐卡洛》。这部剧之前在威尔第的歌剧作品中并不瞩目，但阿巴多通过此次演出证明了它的价值。日后创立了“阿巴多人漫游俱乐部”的米兰少女阿提利亚·茱莉亚尼此时正在观众席中，数十年后她仍能回忆起由这个新鲜的、之后因为“左派”政治态度而颇受争议的斯卡拉音乐总监指挥的威尔第歌剧演出，回忆起斯卡拉歌剧院即将展开的这个崭新的时代：“当然了，一开始米兰的听众还是颇受考验的。直到那时，歌剧演出中还是有很多这样那样的传统。但突然出现了一个人，他向听众展示了新音乐流派，他熟知阿多诺的哲学，他引进了勋伯格和施托克豪森等现代作曲家的作品。对部分人来说，在这个值得尊敬的大厅里演奏这些简直就是耻辱。但阿巴多重新演绎了我们这些伟大的歌剧，特别是威尔第的作品！”

阿巴多认为，米兰斯卡拉歌剧院不应再以社会精英的歌剧神殿自处，作为歌剧院，必须向所有人提供全方位的文化“基本服务”——尤其是对所谓学生运动鼓舞下的民主社会中的年轻人。他在歌剧院的工作也十分明了：阿巴多作为音乐家的自我认知显然超越了纯音乐层面，升华到社会责任领域。

凭借广阔的视野和超强的韧性，阿巴多无论在米兰，还是后来在维也纳、柏林和琉森，都致力于改变旧习凡俗，达成两个目标：艺术革新和社会开化。这位年轻音乐家的意志力和干劲真是无穷的，其作为斯卡拉歌剧院首席指挥的计划也显得深思熟虑：翻新乐队的保留曲目和演出计划，引入现代音乐色彩，评估艺术人才，任命新的导演和指挥，复兴并深入与时代和社会的联系。借助阿巴多的艺术投入和为人直爽的性格，借助阿巴多取消了歌唱演员为中心的历史习惯，团结友爱的气氛得以在乐团中逐渐营造起来。

20世纪70年代初，米兰指挥家里卡多·夏伊见识到阿巴多这位年长20岁的大师所代表的“艺术灵感的缩影”。作为阿巴多极年轻的助理，夏伊极为称赞与阿巴多的同事之谊：“阿巴多的办公室永远对所有人敞开，在那里他展现了老师那般伟大的人格。”夏伊还感受到：“虽然私人交往中他常常妥协，但一旦想要做成什么事，他的意志可是无坚不摧的。他的表述清晰又干脆，并且拒绝争论。”夏伊2015年成为斯卡拉歌剧院音乐总监，并于阿巴多逝世后接掌了琉森节日乐团。此时，他更体会到阿巴多钢铁般意志的可贵：“如果他不是这么毫不妥协，他就永远不可能在斯卡拉这种歌剧院的交响乐节目单中加入舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、门德尔松、马勒、德彪西、巴托克和诺诺的音乐。”也正因如此，阿巴多1982年创建了斯卡拉爱乐管弦乐团，这个乐团以维也纳爱乐乐团为范，设置基本等同于一个歌剧交响乐团。在开幕式音乐会上，阿巴多指挥了古斯塔夫·马勒的第三交响曲。

在任音乐总监的近20年里，阿巴多为米兰斯卡拉歌剧院营造了一种延续至今的“近乎神圣的光芒”，在艺术和文化政策上都进行了革新，这也招致了两极化的评价。为此，加强乐团领导势在必行，也正因此，保罗·格拉西于1972年上任剧院院长。格拉西这位信奉社会主义的剧院院长，是意大利剧院现代派改革的先锋，其到来对斯卡拉歌剧院和克劳迪奥·阿巴多都是幸事一件：他与乔治·斯特雷勒于1947年共同创办了米兰小剧场，并迅速成为意大利最进步、兼具宣传和政治冲击力的话剧院。阿巴多和格拉西治下的斯卡拉歌剧院也效仿了小剧场的这种“爆炸性”。剧院中旧有的特权被逐渐废除，家长制的管理习惯被民主所取代。为此，阿巴多和格拉西在艺术政策上进行了创新，歌剧和音乐会开始向学生、工人和工会成员等普罗大众开放。钢琴家毛里奇奥·波利尼也加入了他们的行动。阿巴多之后回忆道：“所谓‘开放的斯卡拉’这个概念，指的是既对精英开放，也对其他受众开放”。而这一切正是由一首马勒的作品开启的。马勒第三交响曲在米兰举行了首演，为此阿巴多邀请了“当时举世最优秀的指挥家”，如乔治·赛尔、约翰·巴比罗利、拉斐尔·库贝利克和列奥纳德·伯恩斯坦。

阿巴多和格拉西的大胆决定涉及节目和演出计划的美学创新，而这也是一个现代化、与时俱进的歌剧院的立身之本。斯卡拉歌剧院开始委托作曲家创作演出作品，如卢西亚诺·贝里奥、西尔瓦诺·布索蒂、卡尔海因兹·斯托克豪森和路易吉·诺诺。正好年轻一代的受众也正被那些未在斯卡拉演奏过的20世纪作品所吸引。阿巴多在维也纳求学时饱学勋伯格学派的音乐和音乐剧，此时更是立志要在斯卡拉、之后在维也纳和柏林推广20世纪歌剧代表作——阿尔班·贝尔格的《沃采克》。阿尔班·贝尔格的交响乐可谓是勋伯格弟子作品中最具表现力的。接下来的数年中，贝尔格的歌剧《璐璐》、勋伯格的富有宗教哲学意味的歌剧《摩西与亚伦》片段、稍晚些伊戈尔·斯特拉文斯基的歌剧《浪子的历程》及他的歌剧–清唱剧《俄狄浦斯王》、贝拉·巴托克的《神奇的满大人》轮番上演。

卢西亚诺·贝里奥的歌剧《指环记》和克里斯托弗·潘德列茨基的歌剧《失乐园》也得以在斯卡拉歌剧院上演。而卡尔海因兹·斯托克豪森那部神秘的鸿篇巨制《光》的其中三部分也在斯卡拉首演——整整耗费了从1981年起的三个乐季——在历史和国际影响上也算是大事一件。斯卡拉歌剧院将作曲家施托克豪森从科隆请来，在他的领导下将《星期四》《星期六》和《星期一》以极尽奢侈的技术设置、极尽夸张的审美展现出来，而且时长持续整整一周。阿巴多对传统最强烈、最富有个人色彩的“逆反”还体现在他促成了威尼斯作曲家好友路易吉·诺诺作品的三次首演。

歌剧曲目已定，现代化的舞台和画面语言就显得十分必要了。阿巴多早年逛新现实主义电影院的经验培养了一种直觉，目之所及的一切元素都要为艺术的画面语言、继而为总体艺术作品服务。为了摆脱以往意大利歌剧中占统治地位的舞台装饰风格，他邀请了众多戏剧导演为歌剧作品尝试新的舞台表现，而这些名家也都是业内翘楚：乔治·斯特雷勒、卢卡·隆柯尼、尤里·留比莫夫、让-皮埃尔·庞内尔和奥托·申克。在伦敦，阿巴多与电影艺术家安德烈·塔可夫斯基一起工作，之后在维也纳和萨尔茨堡分别与露丝·伯格豪斯、哈里·库普费尔、阿道夫·德雷森及彼得·斯坦、吕克·邦迪、克劳斯·迈克尔·格鲁伯。阿巴多是当时舞台审美的指挥家先锋派。

天才剧作家乔治·斯特雷勒于1971年导演了威尔第那部久遭误解、极少演出的歌剧《西蒙·博格涅拉》，阿巴多指挥斯卡拉管弦乐团奉献了一场激情的演出。《唐卡洛》和《西蒙·博格涅拉》算得上他诠释威尔第政治性剧作的首选。斯特雷勒和阿巴多对围绕热那亚总督的斗争、民众与政权的矛盾以及对阴谋、爱情和移情别恋的演绎栩栩如生。这场演出重现了大师的一部经典作品，二人的组合之后也在许多其他的歌剧院得到复制。乔治·斯特雷勒的下一部导演作品是普罗科菲耶夫的《对三个橘子的爱情》。1975年度斯卡拉乐季以斯特雷勒任舞台设计、阿巴多指挥的威尔第的歌剧《麦克白》为开幕演出。之后，斯特雷勒还执导了阿巴多在斯卡拉指挥的第一部，也是有限的几部之一的瓦格纳歌剧《罗恩格林》。

而代表阿巴多米兰歌剧概念的光辉力作则应该是由导演和舞台布景家让-皮埃尔·庞内尔搬上舞台的罗西尼的歌剧三部曲。早在1968年的萨尔茨堡音乐节上，阿巴多就与庞内尔合作过《塞维利亚的理发师》，其后又在伦敦和米兰相继完成了《灰姑娘》和《意大利女郎在阿尔及尔》。阿巴多不光是字面意义上的忠于罗西尼的原著，他在处理《塞维利亚的理发师》和《灰姑娘》时选取了阿尔贝托·泽达修订、米兰里科尔迪音乐出版社出版的新版乐谱。摒除了常见的声乐和器乐疏忽，乐谱标记在音乐感情上既节制又清楚。而庞内尔那妙趣横生的执导风格也与这份“忠诚原著”显得相得益彰。

自发主动和体育精神并不矛盾，而且能提升音乐家的演奏技术水平。在1973年率斯卡拉管弦乐团携罗西尼的《灰姑娘》赴维也纳参加演出周时，39岁的斯卡拉歌剧院音乐总监克劳迪奥·阿巴多不仅指挥演出，还驰骋绿荫，在斯卡拉歌剧院对阵维也纳爱乐乐团的足球赛中充当前锋。女高音里恰蕾莉开场发球，维也纳代表队6比3略胜一筹。维也纳裁判员可不认识这位“明星指挥家”，只是惊讶道：“啊，他一定是个有名的音乐家。”而比赛结束后阿巴多则哀叹：“我们都被灭了。”三天后，阿巴多站到了维也纳爱乐乐团的“对手席”上，与钢琴家毛里奇奥·波利尼合作了巴托克的第二钢琴协奏曲。

足球就像是戏剧幽默的战斗形变体。在米兰，阿巴多与法国人让-皮埃尔·庞内尔在罗西尼歌剧方面的合作并非偶然，后者堪称是当时欧洲歌剧舞台上角色舞蹈设计的质量保证，能准确地表现出罗西尼歌剧中纠葛的感情世界。“阿巴多感情如此贫乏，”当时一个罗马评论家这样嘲讽其指挥的《塞维利亚的理发师》，“却是个敏感细腻的幽默家，倒也算是他职业生涯可观的成就了。”阿巴多在斯卡拉歌剧院的助理里卡多·夏伊曾记录了排练时他在近处对阿巴多的观察。庞内尔的“有才智的幽默”应当是精确安排音乐戏剧的行为元素，以达到观众的共鸣：“最糟糕的莫过于歌剧演员们的肢体动作——胳膊、手腕，甚至是单个指关节不符合动作编排的要求，而这种编排恰恰要求全体一致行动，每个细节都可能影响‘罗西尼机器’的流畅运行。”

足球运动员阿巴多：米兰斯卡拉对维也纳爱乐乐团（1973）

1984年，阿巴多与导演卢卡·隆柯尼合作，将罗西尼的轻喜剧《兰斯之旅》搬上舞台。这是罗西尼于1825年创作的最后一部意大利语歌剧，但之后式微，到20世纪甚至绝迹。阿巴多稍后不仅在维也纳歌剧院，而且还与柏林爱乐乐团合作再现了罗西尼那精妙绝伦的音乐。隆柯尼曾在阿巴多指挥的阿尔班·贝尔格的歌剧《沃采克》中担任舞台设计，之后还与他合作了乔治·比才的《卡门》。1987年，阿巴多还在维也纳与东德导演阿道夫·德雷森合作翻新了《沃采克》，10年后还与彼得·斯坦在柏林和萨尔茨堡完成了同样的合作。

克劳迪奥·阿巴多与俄罗斯电影作家安德烈·塔可夫斯基（右）在一起

阿巴多还与两位俄罗斯天才导演建立了紧密友好的联系，即70年代结识的尤里·留比莫夫和80年代早期认识的安德烈·塔可夫斯基。留比莫夫在斯卡拉歌剧院执导了路易吉·诺诺那部引发轰动的“舞台行为剧”《在爱的炽热阳光下》和穆索尔斯基的《鲍里斯·戈杜诺夫》，塔可夫斯基则在伦敦执导了《鲍里斯·戈杜诺夫》。1983年在伦敦皇家歌剧院合作的《鲍里斯·戈杜诺夫》验证了两人在艺术上的高度契合。阿巴多十分认同这位俄罗斯电影人的艺术观，他曾在一次电影采访中表示：“每个艺术家都力求尽可能令人信服地表现出人的内心世界。我们所有人都是为这个目标而努力。”

尤里·留比莫夫执导演出的路易吉·诺诺的音乐戏剧《在爱的炽热阳光下》（1975）

据阿巴多后来所谈，塔可夫斯基对音乐的态度倒是十分开放的。《鲍里斯·戈杜诺夫》的理念和画面都没有沿袭固有的设计方案，而是在两人的合作过程中一致决定的。阿巴多称他与塔可夫斯基的关系是“天涯若比邻。我们不常见面，也无须多言，即使对坐无声我们也深谙彼此”。阿巴多的一个行为在音乐上产生了很强的影响力，那就是他终其一生都以近乎传道式的行为抵触作曲家尼古拉·里姆斯基-柯萨科夫后来整理的较为“流畅”的《鲍里斯·戈杜诺夫》演奏乐谱版本，而采用英国音乐理论家大卫·劳埃德-琼斯整理、牛津大学出版的初始版本，保留了和弦粗糙的原本特色。(www.xing528.com)

塔可夫斯基的“艺术哲学”也可以应照阿巴多的人格肖像。塔可夫斯基称，他所有的电影都是“为了展现人内心的分裂，精神与物质的矛盾状况以及精神理想和物质世界存在的必要性”。他和阿巴多认为穆索尔斯基那部“音乐民间戏剧”存在一个中心形象——大钟，就像是他电影《安德烈·卢布廖夫》中那戏剧性浇筑成的钟一样。之后在阿巴多萨尔茨堡《鲍里斯》的演出中，导演赫伯特·维尔尼克引证称钟在这里既是统治的纪念信号，也是民众的丧钟，它起到了双重效果，既振奋人心又被无情扑灭。

塔可夫斯基很亲近路易吉·诺诺，后者曾发表过一篇声援他的短文：“他是时代的天才创造者——他的电影影像戏剧性地展现了过去和现在的感觉，那就是一个面向所有人的新俄罗斯苏维埃学校。”安德列·塔可夫斯基于1986年在流亡中去世，享年54岁，诺诺在同年还为他树立了一座音乐纪念碑，那就是阿巴多在维也纳与韦伯剧团、后来还一度与柏林爱乐乐团合作过的情感丰沛的交响乐史诗《无路可走，只有行走……致安德烈·塔可夫斯基》。

结识俄罗斯导演尤里·留比莫夫可谓是路易吉·诺诺和克劳迪奥·阿巴多的幸事一桩。留比莫夫是被苏联文化政策敌视的莫斯科塔甘卡剧院的创始人和导演，这家剧院延续了斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德和爱森斯坦为标志的俄罗斯电影先锋传统。诺诺在一次莫斯科之旅中与他相识。诺诺与阿巴多在1975年冲破重重阻碍，成功地邀请他赴米兰参加路易吉·诺诺那部舞台行为剧《在爱的炽热阳光下》在斯卡拉歌剧院的首演。演出中激情四射的演奏，出自大卫·博洛斯基之手的布景，伴随着独唱演员们在舞台上用滑雪板和船舱板搭起的斜坡上表演、歌唱，吟诵布莱希特、高尔基、马克思、列宁、葛兰西、帕韦塞和切·格瓦拉的作品，整场演出无论臧否，都成为米兰一场英勇的文化活动。

诺诺的这部戏剧清唱剧足可在米兰斯卡拉历史上占据重要一席，它得名于诗人阿蒂尔·兰波的一首庆典诗《沐浴着向着真爱的灿烂阳光》。这部由克劳迪奥·阿巴多和毛里奇奥·波利尼受斯卡拉剧院委托、倾注了无数心力的视觉盛宴，围绕新历史下女性领导的革命失败展开剧情，作品的完成得益于四人组的团结合作，即诺诺、留比莫夫、博洛斯基和阿巴多。

虽然斯卡拉的领导层仍然是由阿巴多、格拉西和艺术总监马西莫·博詹基诺组成的三驾马车，但《在爱的炽热阳光下》在演出之前就已经陷入米兰地方政策的激烈争议中，《共产党选举宣传》还曾大肆批评过路易吉·诺诺和斯卡拉管理层。米兰首演一个月后，阿巴多将这部作品带到了德国，指挥西德广播交响乐团在科隆演出了诺诺从总谱中编纂的一系列组曲并连演七场。四年后，留比莫夫、博洛斯基和阿巴多在斯卡拉进行了第二次舞台合作，在穆索尔斯基的《鲍里斯·戈杜诺夫》演出中以圣母玛利亚的圣像为舞台中心布景，暗示了俄罗斯古代情感阴郁的符号信仰。

克劳迪奥·阿巴多自1968年上任以来就致力推动的米兰斯卡拉歌剧院的艺术创新，不只需要新的现代流派的节目单、与时俱进的舞台和布景审美，还需要杰出的指挥家。凭借巨大的音乐贡献，仅靠阿巴多和格拉西的合作就足以削弱媒体和公众对他们所谓“左派”的歌剧政策的攻击。此时斯卡拉歌剧院的指挥家阵容还包括卡尔·伯姆、皮埃尔·布列兹、乔治·索尔蒂、小泽征尔、祖宾·梅塔和卡洛斯·克莱伯。

阿巴多能把极其敏感、难以捉摸的卡洛斯·克莱伯吸引到斯卡拉歌剧院这件事，对米兰的歌剧圈影响甚大。他是伟大的指挥家埃利希·克莱伯之子，1974年凭借指挥巴伐利亚国家歌剧院演出理查·施特劳斯的歌剧《玫瑰骑士》完成在斯卡拉歌剧院的首秀。两年后，克莱伯在斯卡拉乐季开幕式上指挥演出了由弗兰科·泽菲雷里导演的威尔第的歌剧《奥赛罗》，演出众星云集，普拉西多·多明戈、皮耶罗·卡普契里及米雷拉·弗雷妮悉数登台。在他70年代中期执棒过拜罗伊特音乐节后，阿巴多于1978年成功地邀其来到米兰指挥《特里斯坦与伊索尔德》。虽然阿巴多自己也很想指挥《特里斯坦与伊索尔德》，但他还是让给了克莱伯。尤其让克莱伯感动的是，阿巴多表示：“在克莱伯有生之年，他自己都不会指挥这部作品。”但实际上，早在1998年，阿巴多就与柏林爱乐乐团合作过该剧的音乐会版，由克劳斯·迈克尔·格鲁伯设计的半景版随后于1999年在萨尔茨堡、2000年在东京上演（克莱伯于2004年去世——译者注）。

一个音乐家演奏用的乐谱和歌剧剧本，一定程度上透露了他的艺术形象、想法和目标。克劳迪奥·阿巴多在音乐剧院指挥过的二十余出“歌剧大戏”、他对特定作曲家和作品的偏好、对部分作曲家的反感及由此导致的部分作品“零演出记录”，都表明了他个人的思维方式和态度。他对朱塞佩·威尔第的固执态度很明显，也体现在对其作品大量批判性的反映上。引人注目的是，尽管他与威尔第的历史形象、戏剧世界观和语言有深厚的联系，但一生只指挥了威尔第26部歌剧中的7部，且只有3部精雕细琢、常演常新。

阿巴多钟情的歌剧——《唐卡洛》《西蒙·博格涅拉》《阿依达》《麦克白》和《假面舞会》都显示了他对一种母题非常着迷，即威尔第以戏剧化手段展现的政治地位一落千丈的悲惨，统治强权与个人独立之间的道德对抗，政治、国家意识形态和宗教中关于权力地位的争斗，爱欲难禁的人们争取自由和个人幸福的斗争等。具体如席勒所描述的：一边是西班牙菲利普国王在政治和个人幸福中间左右两难，兼有宗教法庭庭长对他施以的残酷的宗教专断，另一边则是左右摇摆的唐卡洛王子和他的自由战友波萨侯爵，夹在中间的则是沉溺爱海的伊丽莎白王后和艾波莉公主的爱情悲剧。

阿巴多意识到，自己深为威尔第戏剧中权力的败亡而着迷，因为那里蕴藏着“政治利益和个人的戏剧关系，构成了《纳布科》中威尔第戏剧学的力量线”，而且打上了悲观压力的标记。在阿巴多看来，在政治权力局势中破坏性地插入主角的个人感情和厄运，使得威尔第根据席勒和古铁雷斯的同名剧本创作的两部长期被低估的历史剧《唐卡洛》和《西蒙·博格涅拉》中那惊人的戏剧性和诗意特质展现得淋漓尽致。

是什么因素令阿巴多对歌剧《西蒙·博格涅拉》如此关注，对中世纪的热那亚共和国中的权力争斗、致命的家族仇恨、总督及他丧失的爱情和生活如此感兴趣，为什么他偏要凭一己之力抢救这部濒临失传的乐谱，而且常演常新？阿巴多给出了音乐层面的见解：“也许因为这部歌剧的声音色彩是淡淡的、忧伤的，而非那种呼天抢地式的。而它的行进动力也不是强烈的对比，而是在弱音中区分不同的层次。”阿巴多之后多次在众多歌剧院指挥过这部歌剧，如在米兰斯卡拉歌剧院的许多乐季中，1984年在维也纳歌剧院，之后在萨尔茨堡、柏林及在德意志歌剧院的全景版演出和之后与柏林爱乐乐团合作的纯音乐版演出，晚些时候在华盛顿、莫斯科和东京举行的巡回演出，以及1971年在慕尼黑巴伐利亚国家歌剧院。而对于威尔第晚期的重要作品、根据莎士比亚同名剧作改编的歌剧《奥赛罗》和《法尔斯塔夫》，阿巴多直到盛年才在柏林和萨尔茨堡音乐节执棒演出。与之相反，威尔第那部极富诗意和戏剧性、死亡纪念碑式的《安魂曲》，倒是一早就在阿巴多的威尔第精选曲目中了。

令人惊讶的是，虽然阿巴多深入研究过威尔第著名的“通俗三部剧”（即《游吟诗人》《茶花女》和《弄臣》），但作为指挥，他对于这几部总体上还算得上喜庆的作品可是敬而远之。他为什么在这里绕开了“深陷不幸的父子和饱受厄运的女子的悲剧故事”这个一直受人偏好的主题，发人深思。或许是他对威尔第这种无情剖析、在戏剧中浓缩加深的家庭惨剧氛围——如《茶花女》中的薇奥列塔、阿尔弗莱德和其父，《弄臣》中的利戈莱托、吉尔达和公爵、《游吟诗人》中的莱奥诺拉、曼里科和阿苏齐娜——感到不适，或许是他惊诧于威尔第在观众面前残酷展现冰封之下破碎的人际关系……在1998年的柏林除夕音乐会上，阿巴多与知名歌唱家合作演出了《茶花女》和《弄臣》中的咏叹调和管弦乐选段。

深入思考是克劳迪奥·阿巴多艺术表达的一部分，正如谨慎是他性格的一部分一样。他乐于对所提供的“歌剧曲库”进行一番“精简”、深思熟虑的挑选，更乐于将选择面限于有限的几部并总是演出其中一部，而将曲目多样化、发掘新奇作品的机会留给同事。对他而言，对相对有限的几个经典曲目保持忠诚就够了。因此，阿巴多对俄罗斯作曲家莫捷斯特·穆索尔斯基那部描写形象生动的民众和沙皇的悲剧《鲍里斯·戈杜诺夫》投入了数十年的热忱，先后在米兰、伦敦、芝加哥、维也纳、柏林和萨尔茨堡上演了全景版和音乐会版。他在少年时代就对俄罗斯文学十分亲近。他还在维也纳和柏林指挥演出过穆索尔斯基未完成的历史剧《霍万兴纳》。在穆索尔斯基的这部古斯拉夫民族悲剧中，阿巴多试图为这种流畅的戏剧冲击力和真实寻求深层次的音乐表达。

与之相对的，他对热情歌颂民间文学和丰沛情感之美的俄罗斯歌剧作品却不感兴趣。因此，他对俄裔西欧作曲家彼得·柴科夫斯基的爱情悲剧《叶甫盖尼·奥涅金》和存在主义戏剧《黑桃皇后》兴趣欠佳，对尼古拉·里姆斯基-柯萨科夫的《沙皇的新娘》更是绝口不提。阿巴多只在某年的柏林除夕音乐会上指挥了苦恋中的塔提雅娜的“书信场景”片段。

对理查德·瓦格纳的作品而言，阿巴多在米兰和维也纳时偏爱的是《罗恩格林》；在柏林爱乐乐团时则成了《特里斯坦与伊索尔德》，该剧在萨尔茨堡音乐节上演时由克劳斯·迈克尔·格鲁伯执导；而到了柏林工作的晚期，阿巴多发掘了《帕西法尔》，并与彼得·斯坦合作搬上萨尔茨堡的舞台。

作为自幼浸润于斯卡拉歌剧院的米兰人，克劳迪奥·阿巴多与意大利歌剧——戏剧歌剧作曲家威尔第，以及充满浪漫主义气息的“先驱”罗西尼、贝利尼和多尼采蒂——结缘甚早。但终其一生，他指挥过的意大利歌剧，除了威尔第，只有艺术上志同道合的朋友让-皮埃尔·庞内尔执导、体现罗西尼深刻幽默的美声艺术作品——《塞维利亚的理发师》《灰姑娘》和《意大利女郎在阿尔及尔》。此外，他还重新挖掘了罗西尼最后一部轻喜剧《兰斯之旅》，并在卢卡·隆柯尼执导下搬上舞台。

在莫扎特的歌剧作品中，阿巴多最偏爱的是洛伦佐·达·庞蒂作词的三部，即《费加罗的婚礼》《唐乔瓦尼》和之后在费拉拉上演的《女人心》。大概是阿巴多在莫扎特这三部意大利轻喜剧中感受到了他空前的音乐高度和强烈的现实意义，因为剧中聪明柔顺的女性将她们的情感优势强加给了那些大胆性感的男性。直到年岁渐长，阿巴多才转向莫扎特的德语歌剧——那部充满反抗哲学的《魔笛》。而直到晚年，即2008年，他才开始指挥贝多芬那部歌颂自由的《费德里奥》。

阿巴多对歌剧作品的割爱看起来是颇有启发性的。他对后威尔第时期的作曲家毫无兴趣，其中既包括贾科莫·普契尼和他关于大小英雄的抒情伤感悲剧，也包括彼得罗·马斯卡尼、鲁杰罗·莱翁卡瓦洛所代表的以非英雄的普通人为题材的意大利真实主义歌剧。值得注意的是，尽管在维也纳求学期间考察尼古拉斯·哈农库特的维也纳古乐合奏团时，无论意大利、法国还是德国巴洛克歌剧，从蒙特威尔第、拉莫到亨德尔，全非他的关注重点，但后来在柏林，阿巴多还是指挥了一些17世纪的巴洛克音乐作品，如在某次音乐会中唯一一次安排了亨利·普赛尔、乔瓦尼·巴蒂斯塔·佩尔戈莱西和克劳迪奥·蒙特威尔第的独唱咏叹调，在之后的柏林组曲《爱与死》中也收录了蒙特威尔第《阿里安娜悲歌》中的“让我死吧”和充满戏剧色彩的牧歌《坦克雷迪和克洛林达之争》。直到晚年，阿巴多才在博洛尼亚指挥了乔瓦尼·巴蒂斯塔·佩尔戈莱西于1736年创作的经典之作《圣母悼歌》。

但阿巴多对以埃克托·柏辽兹、夏尔·古诺及儒勒·马斯奈为代表的法国浪漫歌剧兴趣缺缺，更遑论格鲁克的《伊菲姬尼》或卡尔·玛利亚·冯·韦伯的《魔弹射手》了。而对于理查·施特劳斯的作品，阿巴多也只属意他那部先锋派之作《埃莱克特拉》，并在维也纳指挥演出了由哈里·库普弗导演的歌剧，之后又在柏林与柏林爱乐乐团合作演出了该剧的音乐会版。莱奥什·亚纳切克唯一一部打动阿巴多的歌剧乃是他的《死屋》，于1992年在萨尔茨堡由克劳斯·迈克尔·格鲁伯执导搬上舞台。

阿巴多为阿尔班·贝尔格于1925年在柏林首演的歌剧《沃采克》投入了极大的决心、谦卑和心血，他将这部剧视为被战火笼罩的20世纪里的一出乌托邦似的真理戏剧。他洞察到了在诗人格奥尔格·毕希纳的台词片段中、在阿尔班·贝尔格充满表现主义色彩的音乐碎片中表现出作者所处的、也是我们所处的那个时代下人人皆为强权鱼肉的现实。他总是把这部“穷人的戏剧”放在歌剧和音乐会演出的中心，并且常演常新。

对阿巴多而言，与上述情况相反的——几乎可以这么说——正是弗朗茨·舒伯特的英雄浪漫主义歌剧《费拉布拉斯》，他在维也纳时复演了这部沉寂已久的作品。还有一个例外，那就是克劳德·德彪西的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》，阿巴多极其喜爱其中的梦幻人物与和弦色彩，他也以此演出告别了工作近20年的斯卡拉歌剧院。之后，他还在维也纳和伦敦指挥过这部作品。

阿巴多十分重视歌剧作品的观点和构思，他偏爱那些描述个人心灵困境与政治社会灾难的作品，从莫扎特的《费加罗的婚礼》到贝尔格的《沃采克》，莫不如此。当然，乔治·比才的《卡门》也因陷入混乱爱情的女主角与抱有市民爱情幻想的唐·霍塞之间的濒死挣扎而在阿巴多的歌剧经典名单上占有一席之地。这一领域的主题就是革命失败中的抗争女性，正如路易吉·诺诺在舞台行为剧《在爱的炽热阳光下》所抒情升华的那样。在1975年米兰的演出中，阿巴多强化了诺诺对社会的批判观点和主角的悲惨命运，正如他九年后在威尼斯指挥了诺诺那部超越凡尘，堪称听觉的弥赛亚悲剧的巨作《普罗米修斯》。

1986年，当米兰歌剧院陷入困境，而音乐总监的工作愈发令人精疲力竭时，阿巴多与剧院始于1968年的合作也走到了尽头。日后他时常会想起歌剧院的情况，其实也是思考意大利这样一个“文化富足，但涉及政治机构和规划之处则非常贫乏的国家”。作为音乐总监，阿巴多在歌剧院中推行规划愈发困难：“想提前两三年就邀请导演或独唱演员？劳动法可不允许。我们只能每年一签合同。而这只是其中一个例子！这种情况太不像话了。还有其他的情况：我们已经为正式演出排练了一个月、两个月，然后就爆发一场典型的意大利罢工，非常突然！——太让人崩溃了。”阿巴多因此在18年后离别故乡，再次踏上赴维也纳的旅程。