克劳迪奥·阿巴多的求学岁月

“在艺术中，我们所面对的不只是一个愉快

或有用的游戏，而是真理的展现。”

——格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔

二战结束后，年仅15岁、还在念高中的阿巴多就开始了在米兰朱塞佩·威尔第音乐学院钢琴系的学习，跟随新古典主义大师亨德米特的门徒、著名作曲家布鲁诺·贝蒂奈里学习和声学、对位法和作曲，同学中还有毛里奇奥·波利尼和里卡尔多·穆蒂。托斯卡尼尼派传人、曾在米兰斯卡拉歌剧院担任指挥的安东尼诺·沃托也曾受教于贝蒂奈里。阿巴多为乐团干劲十足地创作了许多他后来断言“根本不会上演”的乐曲。回顾这段求学时光，阿巴多说：“我那时可是个好学生，特别勤奋。”

经教父同时也是其父的老师、勃拉姆斯密友约瑟夫·约阿希姆的学生、著名小提琴家恩里克·波罗介绍，阿巴多结识了阿尔图罗·托斯卡尼尼。托斯卡尼尼受波罗之邀出席了一场阿巴多家庭音乐会，时年18岁的阿巴多在其父弦乐伴奏下独奏了一曲巴赫的d小调钢琴协奏曲，获得了大师的一番称赞。托斯卡尼尼肯定了这位后起之秀：“你会大获成功的”。

而艺术圈认为，阿巴多其实受托斯卡尼尼的死敌——德国指挥家威廉·富特文格勒的影响更深。富特文格勒曾于1950年在米兰斯卡拉歌剧院指挥了理查德·瓦格纳的歌剧《尼伯龙根的指环》。阿巴多后来回忆道：“虽然当时我还小，但我立刻就意识到，这个人明白他要什么。托斯卡尼尼和富特文格勒的区别是极其清晰的。后者无须争辩、无须执拗、无须废话就能达到他想要的音乐效果。”托斯卡尼尼对乐队力度和精准的不满及对演奏人员的暴躁情绪都让阿巴多极其反感。富特文格勒则正与此相反，他对演绎交响-戏剧化的声音戏剧和运动肢体戏剧及对探寻音乐本质的全心投入，都让阿巴多记忆犹新。

“生活不是梦。人类和其嫉妒的沉默姿态确实为真。”这位神秘的诗人、作家夸西莫多，如阿巴多的西西里外祖父一般带给当时还是音乐学生的他不可磨灭的影响：在与他的个人接触中，阿巴多与诗艺的联系又多了层额外的意义。阿巴多选修了夸西莫多在朱塞佩·威尔第音乐学院开设的意大利诗歌和文学史导读。他后来还常常回忆起与这位伟大诗人那些“可爱的座谈”，回忆起那些“机敏的分析，真是堪称这门课的宝贵财富”。萨瓦尔多·夸西莫多于1959年获得诺贝尔文学奖，享有世界声誉。

那些年，阿巴多沉浸在夸西莫多的诗意世界里，在《消逝的笛音》、《桉树和其他诗句的味道》等诗集中感受诗人被文学评论称之为“赫尔墨斯主义”、充满象征性和阴暗的遣词造句。他把夸西莫多诗中的隐喻和音色隐藏的“沉默”视为神秘的思想谜题，而且总是乐此不疲地试图破解。而这样一位诗人肯定也会对这个奉行沉默是金的学生产生影响，他在课堂上对但丁·阿利吉耶里、乔万尼·薄伽丘、弗兰齐斯科·彼特拉克、贾科莫·莱奥帕迪等大师的文字艺术进行了细致讲解。年轻的阿巴多甚至还借由夸西莫多的翻译解开了古希腊诗作——譬如女诗人萨福的作品——一些片断的迷思

萨瓦尔多·夸西莫多生于1901年，起初是一位土地测量员，后来才慢慢在意大利文学界崭露头角，赢得声誉。但令人讶异的是，他在米兰音乐学院所开的课程，虽然对文学素养的提升有莫大裨益，但听课的只有两个学生——其中之一就是克劳迪奥·阿巴多。夸西莫多在法西斯意大利统治时期及二战中对共产党和游击队的同情和支持，无疑让阿巴多好感备增。

20岁时，克劳迪奥·阿巴多从米兰音乐学院钢琴系毕业，两年后从作曲系毕业。作为钢琴手和指挥，他与其父于1941年创立的一个擅长巴洛克音乐的室内管弦乐团一起进行了一次短时间的巡回演出。他的音乐之路进展缓慢，连他自己也不知道，将来是应该主攻作曲、指挥还是钢琴演奏。数十年后，当他回忆起当年如何做出专攻指挥的决定时说：“作曲需要时间，对我来说一天起码要花费十个小时；我当然不算个差劲的钢琴手，但远远追不上丹尼尔·巴伦博伊姆，他不费吹灰之力就弹得非常棒，而我一天至少要练习七个小时。那时候我就明白了，需要只专注一件事，只通过一条路发声。于是我马上就做了决定，一点都没拖延！”

因此他于1956年去托斯卡纳的锡耶纳参加了一个专为指挥家新秀开设的夏季研修班。课程由齐基雅纳音乐学院开办，由著名钢琴家和指挥家卡洛·泽基授课。阿巴多在那儿碰到了于他终生意义重大的两位青年音乐家，小他三岁、来自孟买的印度人祖宾·梅塔和时年13岁、生于阿根廷的以色列裔“神童”丹尼尔·巴伦博伊姆。阿巴多后来回忆道：“我们是真正的同志，还一起尝试了各种蠢得要命的乐子。”是时正在维也纳学习的祖宾·梅塔给阿巴多介绍了他学习的、由指挥家汉斯·施瓦洛夫斯基授课的大师班课程，并鼓励阿巴多也前往求学。阿巴多也意识到，他在米兰的学习如要再上一层楼，势必要在音乐分析、指挥艺术和表达能力方面深入完善。因此他遵从本心远赴维也纳，并成功申请到一笔不多的奖学金。在1956年动身赴维也纳之前，他与一个在音乐学院时结识的、声乐系毕业的米兰姑娘乔瓦娜·卡瓦佐内结婚了。小两口共同踏上了去往奥地利首都的旅途。

阿巴多的第一任妻子乔瓦娜·卡瓦佐内，暮年时仍愉悦地回忆起当年那个23岁的米兰音乐家后生，刚刚结束了大学学业正准备赴维也纳深造，她之前从未见过“如此不甘寂寞又特别的人”。乔瓦娜·卡瓦佐内一直记得一个关于阿巴多冲动和理性思考的小插曲。他们有一次约好在米兰大教堂见面，阿巴多对这座雄伟的宗教建筑毫无敬畏，反而研究起它的现代用途来：“这儿足够八个网球场了。”乔瓦娜·卡瓦佐内感慨道：“这就是他，总想着计划点什么，制定点什么。”乔瓦娜时年25岁，还想享受单身，正要去苏黎世旅行。克劳迪奥一路跟随，并向她讲述了他的计划：“咱们结婚吧！给你一个晚上的时间考虑。”突袭计划奏效了，乔瓦娜嫁给了克劳迪奥并随他去了维也纳。两年后他们回到意大利，在米兰艺术和音乐舞台供职，并在1958年和1960年迎来两个孩子——丹尼尔和亚历桑德拉的诞生。1963年，“克劳迪奥征服了纽约”，阿巴多在第一届米特罗普洛斯国际指挥比赛中荣获第一名，也获得了跟随列奥纳德·伯恩斯坦学习的机会。“那时起我们的生活彻底改变了”。他们于1968年结束了这段婚姻。阿巴多的第二任妻子加布里埃拉·坎塔卢比于1974年为其生下第三个孩子塞巴斯蒂亚诺。

离婚后，乔瓦娜·卡瓦佐内决定从事社会工作。她创建了提供免费临终关怀的米兰VIDAS机构。据她说，克劳迪奥·阿巴多给予她工作有力的支持，经常为其举办义演音乐会。乔瓦娜·卡瓦佐内于阿巴多逝世两后年的2016年在米兰去世。

维也纳！23岁的音乐生阿巴多从米兰来到了这个昔日人口众多的哈布斯堡王朝、而今只是个小国奥地利的首都城市。维也纳是当之无愧的“音乐之都”，无数音乐家和演员聚集于此，除此之外还有国家歌剧院、维也纳爱乐乐团及金色大厅等音乐机构和场所。这座音乐之都意欲在当代仍延续过去封建巴洛克-古典主义时代的荣光。相比米兰，维也纳是个宏大的建筑大都会：市中心有城堡，分布着许多大型博物馆，繁荣时期在“内城”四周修建的环形路，还有以美泉宫为代表的一系列奢靡的宫殿。维也纳的声光乐色让这个初来乍到的音乐生十分着迷。

但克劳迪奥·阿巴多无法忽视的一点是，二战的影响在50年代中期的维也纳随处可见。苏联占领军驻扎此地直至1955年奥地利签署了国家条约。同年11月初，卡尔·伯姆指挥演出了贝多芬的歌剧《费德里奥》，以庆祝二战中被摧毁的国家歌剧院复业。整个奥地利的文化生活中洋溢着不可思议的音乐爱国心，正如卡尔·伯姆在复业开幕式上所说的那样：“我们的祖国，是古典音乐的天选故乡。”

身为学生的克劳迪奥·阿巴多一定注意到了，在这座历史又现代的维也纳城，当代音乐还难登主流殿堂。当时的主流还是开创了第一维也纳乐派的古典-浪漫音乐大师，譬如海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特和后来的勃拉姆斯、布鲁克纳等曾居于此又终以此为故乡的作曲家，以及现代古典音乐的巴托克、亨德米特和斯特拉文斯基等人的作品。而古斯塔夫·马勒虽在1907年前在此居住了数十年，一直担任指挥和皇家歌剧院院长，并被视为“代表未来发展方向”的作曲家，但在战后的维也纳仍被视作外人。而第二维也纳乐派的代表人物——阿诺尔德·勋伯格及其学生阿尔班·贝尔格和安东·韦伯恩，他们虽自1910年以来一直长居维也纳，但在该市的音乐生活中还没有占据一席之地，必得在他处博得日后的盛名。

但阿巴多也宽慰地发现，那些表现前卫的现代派的拥趸们，反而越发顽强地跻身维也纳的音乐圈、宣传圈和出版圈，其中一位翘楚就是指挥家兼维也纳音乐学院教授汉斯·施瓦洛夫斯基。与祖宾·梅塔一起在音乐学院交响乐系施瓦洛夫斯基的大师班学习的克劳迪奥·阿巴多目睹了现代派音乐如何借助历史映射和移情作用，如宗教祭礼般挤入了主流音乐圈。

汉斯·施瓦洛夫斯基的音乐和文化造诣、富有启蒙的授课为阿巴多指明了方向。这位1899年出生于布达佩斯的教授，音乐经历中充满了良师益友，他曾在维也纳跟随阿诺尔德·勋伯格和阿尔班·贝尔格学习音乐理论，并师从费卢西奥·布索尼学习钢琴。早年间他是西格蒙德·弗洛伊德的信徒，自20世纪30年代起与作曲家理查·施特劳斯、指挥家克莱门斯·克劳斯，之后与赫伯特·冯·卡拉扬建立密切合作。他广博的文化视野、音乐世界观和音乐作品、他对音乐理论的导读都让来自米兰和孟买的这两位学生印象深刻，大受鼓舞。(www.xing528.com)

施瓦洛夫斯基严于律己，对授课和学生演绎音乐作品的要求也很严。他对“正确”演奏的理念和指导就像是上一堂音乐“伦理”课，即演奏者的任务就是完全为音乐作品服务。受后浪漫派的新客观主义影响，施瓦洛夫斯基的许多主导思想逐渐成形，如要求演奏家不差毫厘地演奏作品等。其核心目标就是“保持原状”，而这也是1979年出版的施瓦洛夫斯基著述集的同名标题。

指挥家、教育家及音乐学者汉斯·施瓦洛夫斯基对他传播和诠释音乐的能力及诠释艺术进行过全面、严苛的思考。而他的学生们则从中学到了他对艺术的高标准、严要求：“艺术需要丰富的学识、与历史风格特点相关的常识以及在知识中准确发现潜在精妙之处的品味，而且必须思于行前，要有能融会贯通各种行动方案的本事。”

施瓦洛夫斯基老师不仅严于律己，对学生们的教育、学识、音乐分析和综合能力方面的要求也相当严格。克劳迪奥·阿巴多在维也纳碰到的是一位挖掘了他的潜力、将他引上大师之路的教育家。“他是一个秉承了伟大传统的优秀的老师，让我的学业受益匪浅。”多年后阿巴多这样回忆道。

施瓦洛夫斯基向学生们贯彻了他关于乐谱分析和和谐演奏的理念，即应该全神贯注于总谱的“乐谱原文”，探寻作曲家的创作意图。“我们只该臣服于总谱的权威，细细分析写的究竟是什么。维也纳学派在教学计划中占主导，海顿的交响曲是最重要的学习对象，另外还有莫扎特、贝多芬及之后从勋伯格开始的第二维也纳乐派的作品”。而过分个人化观点或抒情的音乐家，要么表达过度要么毫无思想，是不配在其中占有一席之地的。施瓦洛夫斯基要求这些未来的乐团指挥们掌握巧妙分段和乐音离合的技巧，懂得在这有声的建筑中协调比例，甚至要把握音乐作品的时代和风格特点。对他而言，为这部作品独创一个艺术形象是十分必要的。施瓦洛夫斯基的学生之一、指挥家拉尔夫·维克特曾回忆道，课程的系统化不是体现在作品选择上，“而是在分析作品过程中。汉斯·施瓦洛夫斯基能好几个小时不停地一口气评论知名作品的结构和体裁，学生们最后都听入迷了。”

然而遗憾的是，这些全都是纯音乐性的，施瓦洛夫斯基宁可把演奏的声音模型放在次位，对他而言音乐“表达”是种禁忌，最高信条就是“忠于作品”，但今天这个说法已经颇有争议了。那时候，阿尔图罗·托斯卡尼尼而非他的“死对头”、后浪漫派代表威廉·富特文格勒是“忠于作品”或“忠于乐谱”的实践者。据祖宾·梅塔回忆，施瓦洛夫斯基“坚持纪律是自由创作的基础。他传授给我们作曲的基本信息，并一直鼓励我们去研究背后的历史渊源”。施瓦洛夫斯基个人的文化财富对他的学生们而言就像一本对他个人奥妙的导读书，他严苛的规矩和要求也成了学生们永远的动力。

除此之外，他频频的冷嘲热讽也让学生们心生畏惧。在他眼中，那些时下“流行”的指挥典范不过是自我分裂的漫画像，代表了他轻蔑至极的音乐文化商业化：“这种明星只会让听众聚焦于他本人，而不是音乐本身。他一上场，大家期待的都是他个人的风采。音乐不再是勃拉姆斯的第XX号作品，而尽是某某明星演奏的，某某明星演唱的，某某明星指挥的等等。”

作为经常登上维也纳交响乐团和维也纳国家歌剧院指挥台的人，施瓦洛夫斯基自己从来算不上所谓的“挥舞指挥棒的魔法师”，而他自己对这种称谓也极为厌恶。指挥席上的他与指挥家理查·施特劳斯共性很多，而后者以理智对待全局观、克制的指挥手法、如实表现音乐著称。施瓦洛夫斯基牢记施特劳斯传授给年轻指挥家的“十条人生金律”，其中第二条是这么说的：“不应该是站在指挥台上的你大汗淋漓，而应该是听众们热情洋溢。”

自1946年直至1975年去世，汉斯·施瓦洛夫斯基一直领导着维也纳音乐学院音乐与表演艺术系（后发展为维也纳音乐高等学校）。在他教授过的逾200名学生中，除克劳迪奥·阿巴多、祖宾·梅塔外还有马里斯·杨松斯、伊万·费舍尔、亚当·费舍尔、米蒂亚德·柯莱迪斯、迪米特里·基塔申科、朱塞佩·西诺波里、罗萨尔·萨格罗赛克等指挥家。在施瓦洛夫斯基门下，他们除参与预演和音乐会的指挥工作外，还研习作品和风格分析的规律，坚持自我审视，保持艺术家的清贫。施瓦洛夫斯基要求弟子们以“自我克制”为先，忠于总谱、如实地诠释音乐作品。

对克劳迪奥·阿巴多影响至深的，还包括关于20世纪前半世纪现代派音乐的学习，尤其是古斯塔夫·马勒的音乐及之后勋伯格学派的发展革新。马勒占据了阿巴多在维也纳时期音乐思考的核心，而阿尔班·贝尔格的音乐作品所展现出的令人震撼的人性特点，开始对他产生特别的吸引力，导致他将在未来满怀热忱地投入贝尔格的《沃采克》的编排，并指挥演出了这部伟大的三幕歌剧及音乐会版本。之后，阿巴多还潜心钻研了安东·韦伯恩激进的诗化艺术和之后以卡尔海因茨·施托克豪森、路易吉·诺诺、格奥尔格·里盖蒂、库塔格·捷尔吉及沃尔夫冈·里姆为代表的战后试验先锋音乐。而为了乐音结构更趋合理，早就将美声唱法艺术烂熟于心的他，还试图列出模仿乐器演奏的“声线”。

乐器的“歌声”——或者说“如歌性”，是意大利音乐的传统，像托斯卡尼尼一样，阿巴多也要求他的乐团要达到这一点。晚阿巴多一代的德国指挥家马克·阿尔布莱希特从他这里惊讶地了解到这个概念。阿尔布莱希特曾有幸以助理指挥身份与阿巴多共事数年，也因此亲身感受到阿巴多对乐谱的理解：“再现代、再复杂的总谱，分析时他也始终强调要表现出如歌性。即使是诺诺的作品，在他的处理下也会带一点点威尔第的调调，因为他指挥下的乐队始终应该在歌唱。在我常听的他指挥的曲目中——譬如《沃采克》，他要求乐队演奏的每个细节都经过细致分析。而在最后演出时，他又成了个激情四射的音乐家。他身上理性与感性的联系一直令我震撼颇深。”

在维也纳时，阿巴多注意到奥地利大提琴家、指挥家、早期音乐运动先驱尼古拉斯·哈农库特在他的维也纳音乐协奏团音乐会上对历史知名的“古乐”所做的早期试验性演绎。借助细致的乐音研究，哈农库特还相应地对音乐感知和演奏本身进行了改造。通过这些听觉体验，阿巴多深深体会到，如果摆脱那些直到此时仍被奉为正源的晚期浪漫主义的演绎方式，精简参与的乐队阵容，减少颤音，海顿、莫扎特、贝多芬和舒伯特的作品听上去就会更一目了然，更轻快、明亮、富有韵律，更能呈现出古典乐队“本来”的面目。阿巴多在柏林执导的音乐会和贝多芬交响乐演出及后来在博格纳的莫扎特、舒伯特作品音乐会都证明了这一点。

在维也纳的学习时光还带给克劳迪奥·阿巴多和祖宾·梅塔这对同窗好友一个额外的音乐收获：他俩加入了维也纳爱乐唱诗班。其原因很简单：音乐会排练厅不对外开放，而唱诗班成员的身份则让他们偶尔能在排练时一睹那些伟大的同行前辈们的风采，其中包括布鲁诺·瓦尔特、乔治·赛尔、赫伯特·冯·卡拉扬、约瑟夫·克里普斯、弗里茨·莱纳、卡尔·伯姆、赫尔曼·舍尔欣等当时执导维也纳爱乐乐团或维也纳交响乐团的名家。

这些相遇成为阿巴多和梅塔长久的回忆，尤其是那位拥有极高天赋的指挥家布鲁诺·瓦尔特，他年少时曾在汉堡和维也纳追随大师古斯塔夫·马勒学习工作。这位高尚的音乐家、旧欧洲文化的捍卫者，能驾驭各种指挥风格，二战时辗转慕尼黑、柏林、维也纳从事指挥，于1938年因犹太身份避难美国，此时正以客座身份重归维也纳这个“故里”。他的人格魅力极大地触动了这两个年轻的学生。布鲁诺·瓦尔特在与乐队合作排练时是那么坦诚又热心，他在指挥莫扎特安魂曲、马勒第二和第四交响曲时是那么细腻，对阿巴多和梅塔而言，瓦尔特的演绎就是集理性与情感于一身的音乐演绎范式和标准。

这个来自米兰的学生在维也纳学习之余也对其他形式的现代派艺术颇有研究。他为大型博物馆里奥斯卡·科科什卡和埃贡·席勒的表现主义画作所惊叹。书籍又成了他生活的灵丹妙药，他开始阅读弗朗茨·卡夫卡、奥尔根·罗斯、阿图尔·施尼茨勒等人的著作。施瓦洛夫斯基还向学生们介绍了安东·布鲁克纳和古斯塔夫·马勒的超大型交响乐，以及阿诺尔德·勋伯格、阿尔班·贝尔格和安东·韦伯恩的发展迅猛的表现型音乐。

汉斯·施瓦洛夫斯基教授曾与学生们一起拍过一幅照片。其中，祖宾·梅塔作为施瓦洛夫斯基的助手站在他身后，双手自在地搭在老师肩上。而在老师身后，克劳迪奥·阿巴多表情严肃，目光充满期待，似乎是在展望未来。图片再现了当时在维也纳求学的学子们自由自在的状态，正如祖宾·梅塔在2014年1月致其好友克劳迪奥·阿巴多的悼词中所说的那样：“我们一起去听音乐会，一起买歌剧的站票，一起大嚼，一起畅饮。面对外人，克劳迪奥一辈子都距离感十足，十分内敛，可是在我们中间，他极其放得开，几乎算得上有点随便，又贫嘴，又快活。”两人一起合作了维也纳毕业音乐会。而作为管弦乐系的毕业作品，阿巴多选择了一部伟大的歌剧——这也是他日后常演常新的剧目：莫捷斯特·穆索尔斯基的国家民族戏剧《鲍里斯·戈杜诺夫》。

克劳迪奥·阿巴多乐于在维也纳体验他未来的艺术生涯，感受这座音乐之城的音乐传统和迈向现代化的大胆突破。正如青年读者阿巴多于1963年在克劳迪奥·马格利斯关于现代奥地利文学的论著中了解到的那样，维也纳是“哈布斯堡王朝传奇”的中心。同时，在阿诺尔德·勋伯格、阿尔班·贝尔格和安东·韦伯恩的音乐中，也透露出关于这座城市的点点滴滴。之后的岁月里，阿巴多乐于并且经常返回这个“艺术第二故乡”，譬如自1971年起，他就定期指挥维也纳爱乐乐团，并成为其首席指挥；1986年起，他担任维也纳国家歌剧院音乐总监，为期五年。

老师和弟子们：汉斯·施瓦洛夫斯基（前排右二）、祖宾·梅塔（前排中），克劳迪奥·阿巴多克（后排右三）