唐代茅山道教与宫廷音乐

茅山位于江苏省句容与金坛两市之间，原称地肺山，又名句曲山。据《茅山志》载：西汉景帝时，陕西咸阳南关茅盈、茅固、茅衷兄弟三人于山安扎茅庵，行医济世。茅氏兄弟仙逝后，山之远近黎民百姓为铭感茅氏生前恩泽，更句曲山为三茅山，后世简称茅山。

茅山道是在梁朝陶弘景时所形成的一个道教派别，奉“上清”经箓，并虔奉于茅山成道的“三茅真君”。它倡导三教调和，佛道双修，从南朝至北宋中期，茅山名师荟萃，高道辈出，历为诸朝所重，尤在唐代显赫。唐朝，“以歌舞大曲为主体的宫廷音乐的兴起和繁盛，谱写了音乐史上的新篇章，亦为道教音乐的发展提供了富足的条件。”由于茅山道在唐代道教中的显赫地位，使得茅山与宫廷音乐有着密切关系，以下笔者试就两者之间关系作些探讨。

唐朝是我国封建社会高度发展的时期，以李氏皇族为代表的封建统治者，为了“饰君、愚民、宣德、抑佛、治国、求仙”等政治目的和个人信仰的需要，大力提倡道教，并自耀为老子李耳之后裔，封老子为“玄元皇帝”、“大圣祖高上金阙玄元天皇大帝”。于是，道教在唐朝近三个世纪的统治中，始终与皇室政权紧密结合，成为唐朝国教。“隋唐五代的道教，是南北朝道教的延续和发展，主要表现茅山道系的延续与发展。从隋代的王远知、苏元朗，唐代司马承祯、吴筠，五代杜光庭，均出自茅山道，一脉相承”。

唐代茅山道教的历史演进，是与社会政治、经济、文化的发展相一致的。玄宗以前，可视为唐朝前期，茅山道几代宗师受当朝重用，与皇室往来甚密，影响力冠于道教诸派之首。《茅山志》叙录第一载：“梁唐尊尚之笃，真人道士，代为帝者师”。唐前期，茅山第十代宗师王远知、第十一代宗师潘师正、第十二代宗师司马承祯、第十三代宗师李含光及道教学者吴筠等，都倍受唐历代帝王的礼敬。唐高祖起兵反隋，王远知密传符命，为其制造舆论有功，后被封为朝散大夫。另据《旧唐书》本传：“太宗登极，将加重位于王远知，远知固辞不从，强请归山，太宗乃召洛州资给人船，并施法服。敕润州于旧山造太平观，赐田，度道师七十七人为侍者。”又唐室多次召见在道教音乐方面颇有建树的茅山第十一代宗师潘师正问道，据《茅山志》载：“上元三年，唐高宗幸东部，礼嵩岳，召见，请作符书，辞曰不解。复问山中所需，对曰：‘茂松盛林，臣之所需，此山中不乏矣。’”茅山道教音乐家第十二代宗师司马承祯虽栖遁山林，高蹈世外，终因博达的学识和由隐逸而得高名，为唐朝诸王所重。《旧唐书·司马承祯》载，睿宗曾召司马承祯问以阴阳术数之事：帝曰：“理身无为，则清高矣。理国无为，如何”。对曰：“国犹身也，《老子》曰……”睿宗叹息曰：“广成之言，即斯是也。”此外，唐玄宗是唐朝诸君中与茅山道交往最为频繁的帝王，笔者以为：茅山道在唐代社会中所形成的显赫地位，与玄宗的作用密不可分。唐代后期，茅山道教逐渐趋于民间化、普及化、分散化，较其前期虽少有高道出现，但仍不乏其人。第十六代宗师孙智清、第十七代宗师吴法通与宫廷往来频繁，其影响力尤以茅山名道应夷节弟子、唐末五代杜光庭突出，他深受僖宗厚待，“应制为道门领袖”（《仙鉴》），曾随僖宗避难川蜀，遂留成都，赐号“广成先生”。他平生广集张道陵和陆修静以来的道法科教，并著有《金箓斋启坛仪》1卷，《金箓斋忏方仪》1卷，《太上黄箓斋仪》58卷，《太上灵宝玉贵明真斋忏方仪》1卷，《太上灵宝玉贵明真大斋言功仪》1卷，《太上洞渊三昧神咒十方忏仪》1卷，《太上洞渊三昧神咒旦行道仪》1卷，《道门科范大全集》87卷，《广成集》等，实为道教斋醮仪式的集大成者，他所制定的道门科范，为推动道教科仪音乐的发展产生了积极的作用。

唐朝帝王为求得自身的“长生久视”和国家的长治久安，还广兴坛醮斋法。茅山道场即变成了祈祷江山永固，为国修斋延醮的唐室家庙。“唐太宗即位之初，即敕命著名道士李含光建茅山坛宇，为国斋醮，……贞观九年（626年），唐太宗多次派中使赴茅山坛场，巡视斋醮，赏赐茅山修醮道士。”与此同时，茅山道对豪门公卿、文人学士的影响深厚。司马承祯还山时，工部侍郎李适之特赋诗相赠，当时文士咏诗作赋者无不属和。司马承祯还与唐代著名文人学士陈子昂、卢藏用、宋之问、王适、毕构、李白、孟浩然、王维、贺知章号称仙宗十友。吴筠也与李白、孔巢父诗篇酬和，唐代大诗人李白笃信道教（自誉“谪仙”），且留下过与茅山有关的诗句：《自金陵溯流过白璧山玩月达天门寄句容王主簿》“沧江溯流归，白璧见秋月……寄君青兰花，惠好蔗不绝。”另王维诗作《哭殷遥》“送君返葬石楼山，松柏苍苍病权还……”也与茅山关联。

总之，茅山道在唐朝的影响十分广泛，如汪桂平先生在《唐代的茅山道》一文中述及：今可考唐时具代表性的茅山道士近五十名，其分布区域主要有江浙地区、衡岳地区、两京地区，同时全国各大名山，也几乎都有茅山道士的活动。可见，由于茅山数代宗师的苦心经营，茅山道在唐朝全国各大道派（如楼观道、天师道等）中已居于主流之位。

在中国的历代封建王朝中，比较而言，唐朝帝王较为开明，其“贞观之治”、“开元盛世”等革新制度的实施，将唐朝推向了封建社会的鼎盛时期，社会的政治、经济、文化艺术等各方面均有着很大的发展，文化艺术领域也出现了博广众长、汇融古今的繁荣局面。在这种形势下，内容丰富的燕乐在当时的社会中，尤其是在宫廷里被广泛运用。一般地认为，统治阶级在宴会中所运用的一切音乐称之为燕乐。“隋、唐时燕乐的内容是丰富的，是各族人民所共同创造的新的民族风格和民族形式的音乐。在隋、唐燕乐中间，也吸收了一部分外来音乐”。而道场中常用之乐如《步虚声》、《九仙道曲》、《寿乐》等曲也属燕乐体系，故我们可以看出，道教音乐与宫廷音乐之间的关系非常接近。以上这些，都为道教音乐的发展提供了肥沃的社会土壤，也促使统治者进一步加强了道教的文化建设，唐“政府对道教科仪音乐的创制进行了积极的干预。这种情况主要有以下三方面表现：1．在政府推动下，制定了更为规范的道教音乐仪规。2．创立了道教的庙堂祭乐制。3．把道教音乐纳入宫廷燕乐系统，用于宴飨”。唐帝王的崇道活动使道教科范仪式愈加规范和完备，而科仪的规范和完备也必然推动科仪音乐的发展，唐高宗对道士潘师正特别尊敬，诏令在嵩山修建崇唐观、奉天宫，安置潘师正作主持。宫观落成之日，礼部太常寺奉献新曲，名曰：《祈仙》、《望仙》、《翘仙》，令庙中道童演唱，以为祭神乐章。”唐高宗颁诏为潘师正筑观，唐朝礼部为道教制曲，这既表明宫廷对茅山宗师的礼重，同时又是朝廷创立道教庙堂祭乐礼制并通过茅山道士实施的一个实例。

在中国的历史上，唐玄宗号称道教皇帝，他一生对道教尤为笃信。前述，从唐代道教发展过程看，玄宗以前是茅山道的鼎盛时期，其后则是向民间化和分散化的演进时期。与此同时，从玄宗个人的从道活动观之，也可划分为特点各异两大时期，“前期玄宗更看重道教在政治上的作用，后期玄宗更看重道教在人生信仰上的作用。也就是说，玄宗本人曾经历了一个由重视道教经典中的治国理身原则到重视道教方术中的神仙思想的转变。”而这一变化，从中加快了茅山道由皇族宗教转向民间宗教的世俗化进程。所以，从某种意义上讲，帝王的喜怒哀乐是茅山道兴衰起落的直接原因。由于唐玄宗虔诚尊道，因而自其登位以来，他对茅山宗师礼敬非常，如直呼司马承祯为“道兄”，且顺其意在五岳各赐建真君庙一所，以规范五岳的民间宗教信仰，并向其“亲受法号”，“道士司马承祯寿终正寝，明皇帝为制碑文，封官赐号”。茅山第十三代宗师李含光与唐玄宗过从甚密，玄宗曾召李含光为度师，并赐衣一裘以申师资之礼，赐号曰“玄静先生”，还召李含光入京请受道法，并请李含光向太上老君转告，“朕志求道要，缅想真仙”。开元十五年，玄宗曾派玉真公主及光禄卿韦滔至司马承祯所居阳台观修金斋。又“如天宝十载冬，玄宗令李含光为九度修功德；十一载五月，又令焚修斋醮，频诏赐物。”吴筠于唐开元中，南游金陵，访道茅山。唐玄宗闻其高名，即召问道法及神仙修炼之事。唐玄宗在与司马承祯、李会元等人的频繁交往中，对道教音乐耳濡目睹，由此产生了浓厚的兴趣。据《新唐书》记载：“开元九年（721年），玄宗诏命道士司马承祯制《玄真道曲》，茅山道士李会元制《大罗天曲》……。”可见，唐玄宗受茅山道的影响深厚，且在从道的实践中注重科范音乐，并为宫廷音乐与道乐交流起了重要作用。《册府元龟》卷五十四载：“天宝十年（751年），玄宗于内道场亲授诸道士《步虚声》韵……”另，《唐要会》卷三载，天宝十三载七月十日，“太乐署供奉曲名，及改诸乐名”。此举是在玄宗的圣诣下实施的，这次大规模的道乐整改活动“使道曲构成了天宝年间宫廷燕乐的主体，而中国道教音乐吸收俗乐的传统也是在天宝年间形成的。”在从道兴乐的过程中，唐玄宗终成为我国历史上第一位亲制道曲的皇帝，素有“千古艳称”的《霓裳羽衣歌》是唐代音乐艺术高度发展的代表作。它既是大曲，也是法曲，又是道曲。虽其来源众说纷纭，但学界多认为此佳作与唐玄宗的音乐活动有关。唐玄宗酷爱法曲，并亲自创建专习法曲的音乐机构“梨园”，主要承担他所创新曲的演奏任务，其中《霓裳羽衣歌》便是他代表作。由于此曲今已成绝响，杨荫浏先生曾通过白居易诗作《霓裳羽衣歌》的分析，推论其结构与唐大曲结构近似。基于上述，我们不难想象，唐宫廷音乐与茅山道乐能相互融汇的主要原因，可从以下两个方面推论：一方面，唐玄宗在完成道乐实践的过程中，由于受到茅山道巨大影响，求仙的信仰使他必须礼尚所谓的“仙音妙乐”，于是，茅山道乐会在一定的程度上影响到宫廷用乐的内涵；另一方面，茅山宗师在承受皇恩创制“仙曲”的过程中，为上悦圣君，也不得不摄取宫廷音乐所长为道所用。这样，茅山道乐与宫廷音乐之间相互利用和影响，在发展的过程中从而水乳交融。如《通雅》卷三〇：“唐燕乐曲有铜钹相合之乐。铜钹谓之铜盘。司马承祯制《玄真道典》、《大罗天曲》，有铙钹，盖其小者”，这便是茅山道乐受唐宫廷音乐影响，在乐器配制上的相应表现。

“在现代茅山道教音乐中，有没有唐、宋时代的音乐保留至今呢？我的回答是肯定的，有。这就是‘茅山派’音乐”。茅山斋醮科仪是上清所独具的宗教仪范，因此，其醮仪音乐深具上清派特色，并在长期的历史传承中沿袭至今，由于道乐“在信徒心目中有神圣性，另一方面由于教徒一般文化程度不高，故而保守性较强，演变过程延缓。正因为这样，所以它保存古曲音乐的成分就比较大，成为研究古代音乐的宝贵资料。”另外，一些宫廷乐伎，因年迈色衰、战乱等原因，脱离宫廷后为了生计，往往只得入观修道，从而也将宫廷音乐带入道内。故我们从现今的茅山道乐中，仍能窥见到唐代宫廷音乐的孑遗。现仅举茅山最具代表的《三茅表》科仪与《唐代大曲》作一比较。

《三茅表》科仪本身结构，可分为“高功登坛具职、仰启圣高仙尊；恭对三君、具表呈文、表白意愿、请福启恩；功德圆满、礼谢‘三师’”三个部分。整个音乐由《花子笑和尚》（又称《万年欢》）、《小开门》两首器乐曲牌和《卫灵咒》、《称职》、《圣板》、《华夏赞》、《三茅词》、《滕词进表天尊》、《断罡符》、《开天符》、《小礼经》（或《三茅诰》）10首韵腔组成。总体布局是唱、颂、念、白、奏交错，十分富有变化。在曲体结构上则体采用中国传统的“散、慢、中、快、散”和“散、中、散”的典型结构特征。

从《三茅表》科仪音乐中各要素间的彼此关系看，其结构与《唐代大曲》的结构趋同。

唐代大曲

结构自由、器乐独奏、轮奏或合奏

过渡到慢板乐段

结构固定、慢板、歌为主、器乐伴奏、排遍若干遍

节奏过渡到略快

节奏的速度几次改变由散板入节奏并加快

散板(www.xing528.com)

由散板入节奏

较快的乐段

节奏慢下来

结　束

《三茅表》科仪音乐

器乐合奏《花子笑和尚》开仪

至《卫灵咒》时（慢板）总起

诵唱《称职引》《称职》《圣板》《三茅词》

击乐、节奏渐快

咏《华夏赞》散引入节奏

《滕词进表天尊》散引

入《滕词进表天尊》

接《断罡符》《开天符》

再缓起《小礼经》

《小开门》结坛

从上可见，《三茅表》结构在某种程度上遗存着古代“章表”之旧式，其音乐结构形式是以宫廷祭祀乐章为基础，承袭了《唐代大曲》的某些因素，在衍变发展的过程中日趋通俗化。

综上所述，唐代的茅山道受到了唐朝廷的极力扶持和推崇，茅山道乐亦深深地烙上了封建统治者的思想印迹，唐代的宫廷音乐与茅山道乐也从中结下不解之缘，并通过道教科范的独特形式延传至今，成为了今天人们研究古代音乐活化石的一个实例。